Entrevistas

Entrevista com Patti Smith (por Anatxu Zabalbeascoa) de novembro de 2020

P. Você saiu às ruas para cantar e incentivar as pessoas a votar. Em 2016, escreveu que aqueles que se calaram tinham vencido as eleições. Quem ganhou estas?

R. As pessoas falaram. Nunca haviam votado tantas. O fato de as pessoas se mobilizarem é uma vitória. Somos uma sociedade que às vezes precisa despertar.

P. O amor —por seus parceiros, por seu cachorro ou pela memória de seus pais— define sua escrita. Precisou subir em um palco e dar chutes para compensar tanto amor?

R. Você dificilmente pode mostrar seu amor se não mostrar sua raiva. A raiva costuma ser fruto da busca pela verdade, por isso as pessoas protestam nas ruas. A música que fazemos comunica essas emoções.

P. Entre seus amores, coloca no mesmo nível seu cachorro Bambi e o dramaturgo Sam Shepard.

R. São dois dos meus favoritos. Bambi se deixou atropelar quando íamos entregá-lo para adoção porque minha irmã mais nova era alérgica. Peguei comida e saí com ele. Durante um dia, percorremos todos os lugares onde tínhamos sido felizes. Aí ele se colocou na frente do caminhão de quem ia adotá-lo. Sam e eu fomos um casal selvagem. Sempre pude contar com ele. No final, quando tinha ELA [esclerose lateral amiotrófica], fui ajudá-lo. Estávamos na cozinha. Tomávamos café. Eu lhe fiz um sanduíche e ele disse: “Patti Lee, nós nos transformamos em uma obra de Beckett”. Sempre me chamava pelo meu segundo nome. Só minha mãe, Johnny Depp e ele faziam isso.

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Entrevista com Brian Eno (04/11/2020) por Lindsay Zoladz (em inglês)

In that moment of mass anxiety at the beginning of the pandemic, I saw a lot of people suggesting listening to ambient music, or simply your music, to calm nerves. What was your reaction to that?

When I started making ambient music, I was very conscious that I wanted to make functional music. At that time, functional music was almost exclusively identified with Muzak — it had a very bad rap. Artists weren’t supposed to make functional music. So, I thought, “Why shouldn’t they?”

And I thought, “What do I do with music?” Well, I use it to make the space that I want to live in. What I generally wanted was an atmosphere. That might be an “up” atmosphere, like sometimes all day I would have Fela Kuti playing. But then sometimes, I would listen to only the slow movements of string quartets. So I started to think, I imagine a lot of other people are doing this as well. Ambient really was a way of saying, “I’m now designing musical experiences.” The emphasis was on saying, “Here is a space, an atmosphere, that you can enter and leave as you wish.”

That was a unique idea at the time that now feels very contemporary, especially with the popularity of streaming playlists. My Spotify home page includes “Music for Studying” or “Music to Clean To” — which of course made me think of “Music for Airports” or “Music for Films.” How has it been to see much of what you envisioned come to pass?

What I’m often surprised by are the things that I didn’t predict. For instance, when I lived in New York in the early 1980s, I remember seeing this composer, Rhys Chatham, walking down the street with a Walkman. It was the first time I’d ever seen a Walkman. And I thought, “That’s a stupid idea. That’s never going to last.” [Laughs.] “Why would you want to walk down the street and not listen to the street?” I completely failed to grasp that one.

When did you change your mind?

Well, in a way, I never have, personally, because I just can’t bear walking around with headphones on. I don’t like it. It cuts you off.

Something that kind of disappoints me is that most of the new technology from the ’80s onwards has been about the atomization of society. It’s been about you being able to be more and more separate from everybody else. That’s why I don’t like the headphones thing. I don’t want to be separate in that way.

I think one of the great drivers of the mess that we’re in now is the increasing atomization of society into more and more individuals and fewer and fewer communities. I want to see ways of communities being built again. Now, of course, the internet has created new types of communities. But unfortunately, it’s done it in connection with social media, which has meant that there’s this sort of … it’s like a very intense form of masturbation. Where everything is self-referential and it’s possible to create communities that are so sealed off from everybody else that they become convinced that the whole world is clearly how they see it.

What do you think is the role of an artist in times like these?

Well, the question of course one always asks oneself is the role to just give it all up and do something useful with your time? [Laughs] Like campaign or become a political activist. So that is a continual question in my mind. But my response to that is to say that it’s not only the immediate future we have to think about, but also the long-term future and what we want that to be like. So I think what artists do is generally a contribution in the long-term rather than the short-term. There are short-term contributors as well, I’m not sure that I’m one of them.

Did you have any formative moviegoing experiences where you were first struck by what a score or a soundtrack could do?

The one I always mention was Fellini’s “Juliet of the Spirits.” I love the film, but so much of the mood comes from the music. I think it was the first film soundtrack that I bought, actually. And I remember listening to that and thinking music that goes with a film is a different kind of music. It can’t be overspecific. It can’t paint the whole picture. Because it has to make room for the picture! So, it can’t fill in every detail, and film music that tries to do that, that tries to be sort of orchestral music, never works very well for me. Listening to “Juliet of the Spirits,” I thought, this is a new way that music can be.

After that, I was working in studios and starting to paint my own pictures with music, and finding that leaving stuff out was actually the key. Not filling in everything, but leaving certain things ambiguous and vague. That took me into a kind of music that I wanted to make.

Is it true that you don’t like composing to picture, when you’re working on film music?

I’ve nearly always worked by hearing a description of the film, and then starting to work. Quite a few of the films I’ve made music for, I never saw the picture before I finished all the music. And I like that, because I don’t want the music to map totally onto the film. I want the music to suggest — to increase the ambiguity, basically. To expand the film a bit. Not to underline it. Often, and especially with Hollywood soundtracks, the whole point of the soundtrack is to tell you, the dumb sod watching it, “Now you’re supposed to feel sad. Now it’s funny. Laugh! Go on!” And I just don’t want to be in that business of underlining things.

Have any of the filmmakers you’ve worked with pushed back on that process?

When I worked on “The Lovely Bones,” there was quite a lot of to-ing and fro-ing between me and the director, Peter Jackson, where I would send things and he would say, “Yes, that kind of works, but something has got to happen at two minutes, five seconds.” So that was probably the most specific working relationship I’ve ever had.

But the problem I have is that I have no ability to extrapolate from the early stages of a film to its finished product. Whenever I see films in their early stages, before they’ve been color-graded and everything, I always think, “Jeez, that looks really bad.” I just don’t have that imagination. And I know the same thing happens when I play pieces of music in their early stages to people, and I can see them going, “Huh.” I think, of course, they don’t realize that I’m going to make this do this, and that’s going to be more subdued — all the things that I kind of know you can do with music. So I’m used to listening to music in its crude, early stages and filling in the gaps. But I can’t do it with film at all.

This collection includes “The Prophecy Theme,” which you, your brother Roger and Daniel Lanois wrote for David Lynch’s “Dune.” I’ve read some rumors that you actually ghostwrote the “Dune” score, though it’s attributed to Toto. Is there any truth to that?

I didn’t ghostwrite anything. The only thing I wrote was that piece. This was in the days when people used to fly you everywhere — ugh, I’m glad those days are finished — but David [Lynch] flew me to Los Angeles to see “Dune,” as it was at that point. It wasn’t finished then. And I don’t know whether his intention or his hope was that I would do the whole soundtrack, but I didn’t want to, anyway. It was a huge project, and I just didn’t feel like doing it. But I did feel like making one piece for it, so that’s what I did.

It seems like the material from “Apollo: Atmospheres and Soundtracks” has been used quite a bit in film, beyond just the documentary you wrote it for, “For All Mankind.” Why do you think it’s been so resonant? Do you think it’s become overused?

It’s an interesting question, this one of overuse. Another piece that I co-wrote, “Heroes,” with David Bowie, has been used such a lot and I used to think, “Oh, dear, it’s going to wear it out. It’ll lose its specialness.” But actually, it doesn’t seem to have done that. I suppose I think that one of the most fascinating things about music is its flexibility, about how amazing it is that a piece that was written, in the case of “Deep Blue Day,” to go with a scene of approaching the moon in a spacecraft and flying under the moon, how that actually can also work for [the scene in “Trainspotting” of] somebody diving into a toilet in the search of his drugs. [Laughs] It’s absolutely amazing that the piece can have that flexibility. And I am very happy that it can.

“An Ending (Ascent)” is probably the most used of all my pieces in terms of soundtrack usage. I went through a phase of thinking, “I’ve got to stop having this thing turning up anywhere.” But I’ve stopped thinking that now. I think, well, it works, and it still sounds pretty fresh.

Legend has it you thought up the concept of ambient music during a period of convalescence. Have you had any conceptual breakthroughs during this quarantine?

Actually, when I came here in March, I didn’t do anything musical for about two months. I did think, “Shall I just accept this Covid thing as a kind of deadline and say, ‘Well that’s it, I’ll now retire and do something else instead?’” That’s still an attractive thought. It’s quite nice, the idea that you just finish doing something rather than peter out, which is what normally happens. You just make a decision and say, “That’s it. Now I’m going to work on other things.”

Wow. What would those other things be?

The thing I always sort of put on the back burner, which I like doing and I think I do quite well, is theoretical writing. I’ve just started an essay in the last few days called “Inevitable-ism.” And this is about what I think is the sickness of utopian thinking, this idea that history has an inevitable direction. I’m fed up with inevitable-ism.

But you did start making music again at some point in the pandemic.

When I’m in London, I have my studio there, and I go into the studio every day. But I thought, maybe I should get some of my gear from London, so a friend of mine drove some stuff down. I still haven’t been working as much as I normally do, but it’s sort of ramped up recently.

What I’ve found is that I’m listening much more. I always work a lot, I’m pretty compulsive with working, but I don’t spend that much time listening. I have this huge archive of unreleased material. It’s enormous. And I’ve started listening to things again, some of these pieces are 20 or 30 years old. I’ve started hearing them in a different way. So one of the things I’ve been doing here is taking pieces from the archive and actually working on them further. Suddenly diving back into a piece that I’d completely forgotten about from 16 years ago or something like that. It’s so unfamiliar, like a piece by another person, actually. So I feel I’m sort of collaborating with my various old selves. These sort of enthusiastic strangers who walk into the studio from 1995 or something like that.

Fonte: https://www.nytimes.com/2020/11/04/arts/music/brian-eno-film-music.html

Entrevista com Giorgio Agamben (Redescubramos a ética. Agamben: “Tentem viver segundo suas ideias”) fevereiro de 2011

Publicado originalmente no jornal La Repubblica, em 09 de fevereiro de 2011.
(Tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

Entrevista de Giorgio a Franco Marcoaldi

Em que acreditamos? Quais são as crenças civis, religiosas, políticas, científicas sobre as quais se estrutura a sociedade? A resposta mostra-se particularmente difícil em um mundo como o nosso, o qual vê as crenças tradicionais – objeto de uma constante erosão – transformarem-se em substitutivas, com a consequente propagação das mais diversas formas de superstição. Ou ainda, pelo contrário, o triunfo de um ceticismo e de uma indiferença que beiram o niilismo.

Tentaremos tratar da questão “crer, crença” afrontando-a desde diversos pontos de vista. E, para isso, pediremos a ajuda de um filósofo italiano de fama internacional: Giorgio Agamben. “Em nossa cultura existem dois modelos de experiência da palavra. O primeiro modelo é de tipo assertivo: dois mais dois são quatro, Cristo ressuscitou no terceiro dia, os corpos caem segundo a lei da gravidade. Esse gênero de proposições é caracterizados pelo fato de que dizem respeito sempre a um valor de verdade objetivo, à dupla verdadeiro-falso. E podem ser submetidas a verificação graças a uma adequação entre palavras e fatos, enquanto o sujeito que as pronunciam é indiferente ao êxito.

Existe, no entanto, um outro e imenso âmbito da palavra, do qual parece que nos
esquecemos e que remete, para usar a intuição de Foucault, à ideia de “veridição”. Nele, valem outros critérios, que não respondem à separação dura entre verdadeiro e falso. Nele, o sujeito que pronuncia certa palavra se coloca em jogo naquilo que disse. Melhor ainda, o valor de verdade é inseparável de seu pessoal envolvimento.”

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Entrevista com Georges Didi-Huberman (Junho de 2017)

Do IHU, 20 de junho, 2017

Composta por mais de 200 obras (de Marcel Duchamp, Man Ray, Tina Modotti e Henri Cartier-Bresson, entre outros, além dos locais Abraham Regino Vigo, Adriana Lestido, León Ferrari e Eduardo Longoni), Sublevações – que já foi exposto em Paris e Barcelona – provavelmente se transformará em um dos fenômenos culturais do ano no país.

Há muitas décadas, este ensaísta de renome internacional vem refletindo sobre a imagem e a sua dimensão política, a história, a arte, a memória e também sobre esse campo fecundo de estudos que é a história da arte. Pertencente a uma linhagem de pensadores disruptivos como o filósofo Walter Benjamin e os historiadores da arte Aby Warburg e Carl Einstein, a proposta de Didi-Huberman, assim como a de seus predecessores, também se dirige contra uma determinada concepção de história, positivista, evolucionista e teleológica.

“Criar a história com os próprios detritos da história”, incitava Benjamin em seu Livro das Passagens. Trata-se de uma proposta epistemológica que assume que a história (como objeto da disciplina) não é uma coisa fixa, nem mesmo um simples processo contínuo e que a história (como disciplina) não é um saber estático nem um relato causal. Desta forma, o passado deixa de ser um fato objetivo e transforma-se em um fato de memória. Então, para desmontar a continuidade das coisas proposta pela construção epistêmica convencional, a alternativa é a “montagem”, um conceito chave para entender o pensamento de Didi-Huberman.

Em seu artigo ‘Quando as imagens tocam o real’, ele explica isso da seguinte maneira: “A montagem será precisamente uma das respostas fundamentais para esse problema de construção da historicidade. Porque não está orientada simplesmente, a montagem escapa das teleologias, torna visíveis as sobrevivências, os anacronismos, os encontros de temporalidades contraditórias que afetam cada objeto, cada acontecimento, cada pessoa, cada gesto. Então, o historiador renuncia a contar ‘uma história’, mas, ao fazê-lo, consegue mostrar que a história não é senão todas as complexidades do tempo, todos os estratos da arqueologia, todos os pontilhados do destino”.

Desta maneira, a montagem permite estabelecer uma relação crítica entre as imagens que ajuda a fugir da cadeia dos estereótipos, dos clichês do olhar que impedem ver muitas coisas. Para Didi-Huberman, o bom uso da imagem é, simplesmente, a boa montagem.

Sobre estas e outras questões conversará amavelmente na entrevista a seguir, concedida durante um intervalo em sua ocupada jornada, enquanto almoça empanadas antes de ir à inauguração da cátedra Políticas das Imagens, que presidirá na Universidade Nacional de Três de Fevereiro.

Entrevistadora: Verónica Engler

Tradução: André Langer.

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Entrevista com Jacques Rancière (2010)

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CULT – O senhor rejeita a ideia de estetização da política que encontramos em Walter Benjamin. Como podemos interpretar a manipulação das sensações dentro do campo político? Por exemplo, o incentivo ao medo do terrorismo, a apresentação de políticos como mercadorias não seriam maneiras de estetizar a relação das pessoas com o poder político?

Rancière – Penso que a política tem sempre uma dimensão estética, o que é verdade também para o exercício das formas de poder. De certa maneira, não há uma mudança qualitativa entre o discurso em torno do terrorismo hoje e o discurso midiático contra os trabalhadores no século 19, que dizia que os operários contestadores cortavam pessoas em pedaços. Sempre houve, digamos, uma série de discursos organizados pelo poder. Eventualmente, eles serviram como forma de ilustração.
Não há novidade radical. A estética e a política são maneiras de organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, é um dado permanente. É diferente da ideia benjaminiana de que o exercício do poder teria se estetizado num momento específico. Benjamin é sensível às formas e manifestações do Terceiro Reich, mas é preciso dizer que o poder sempre funcionou com manifestações espetaculares, seja na Grécia clássica, seja nas monarquias modernas.
Há um momento em que é preciso distinguir duas coisas: de um lado, a adoção de certas formas espetaculares de mise-en-scène do poder e da comunidade. De outro, a ideia mesma de comunidade. É preciso saber se pensamos a comunidade política simplesmente como um grupo de indivíduos governados por um poder ou se a pensamos como um organismo animado.
Na imaginação das comunidades há sempre esse jogo, essa oscilação entre a representação jurídica e uma representação estética. Mas não creio que se possa definir um momento preciso de estetização da comunidade.
Por exemplo, o nazismo, que é usado frequentemente como exemplo de política estetizada, na verdade também recuperou a estética de seu tempo. Pense nas demostrações dos grupos de ginástica em Praga nos anos 1930. Eram associações apolíticas ou absolutamente democráticas, com a mesma estética que encontramos no nazismo.
Para mim, é preciso tomar distância da ideia de um momento totalitário da história marcado especialmente pela estetização política, como se pudéssemos inscrever isso num momento de anti-história das formas estéticas da política e das formas de espetacularização do poder.

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Entrevista com Jean-Luc Nancy: “A arte para reencontrar o sentido” (Março de 2016)

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O filósofo Jean-Luc Nancy explica a necessidade da arte para ir além da significação.
O grande filósofo Jean-Luc Nancy, nascido em 1940, é um dos espíritos mais abertos de nossa época. Marcado por sua amizade com Jacques Derrida, durante muito tempo professor na universidade de Strasbourg, ele publicou muitos livros e artigos, em particular sobre a arte. Seu pensamento vai em direção do “sentido da existência”, que para ele é um horizonte inacessível (“O mundo não repousa sobre nada e está aí seu sentido mais vivo”), e também em direção da “existência do sentido”, em particular por meio da arte. “O fato de que esta faça sentido, isto é, que a arte circule entre as pessoas, ou entre o objeto e a pessoa. Não há sentido para um só.” Ele fala de uma “finalidade do sentido”, retomando a expressão de Kant sobre o julgamento estético.
Para ele, o pensamento é, então, levar-se às extremidades da significação. A significação sempre para algo, uma vez que o pensamento abre as possibilidades do sentido.
Seu trabalho também passa pelo corpo, dentre outros o seu, uma vez que vive, desde 1991, com um coração transplantado. Jean-Luc Nancy com frequência colabora com artistas, como a coreógrafa Mathilde Monnier ou Tomas Hirschhorn. Ele acaba de escrever para o catálogo da exposição Anselm Kiefer, na BNF, e Olafur Eliasson pediu-lhe para ajudar em sua exposição em Versalhes neste verão. No último dia 07 (07/04/16), ele esteve no Kaaitheater, em Bruxelas, para falar do “pensamento da arte”. Nós o encontramos nessa ocasião.

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Trecho de entrevista com Jacques Derrida sobre hospitalidade, o outro, xenofobia, etc.

DerridaPipeLe Monde – Em seu último livro, De l’Hospitalité, o senhor opõe “a lei incondicional da hospitalidade ilimitada” “às leis da hospitalidade, esses direitos e esses deveres sempre condicionados ou condicionais”. O que o senhor quer dizer com isso?

Jacques Derrida – Entre essas duas figuras da hospitalidade é que se deve assumir, com efeito, as responsabilidades e decisões. Prova temível, pois se essas duas hospitalidades não se contradizem, elas continuam sendo heterogêneas, no momento mesmo em que se convocam uma à outra, de maneira embaraçosa. Nem todas as éticas da hospitalidade são as mesmas, provavelmente, mas não existe cultura, nem vínculo social, sem um princípio de hospitalidade. Este comanda, faz mesmo desejar uma acolhida sem reserva e sem cálculo, uma exposição sem limite àquele que chega. Ora, uma comunidade cultural ou linguística, uma família, uma nação, não podem deixar de suspender, ou mesmo deixar de trair o princípio da hospitalidade absoluta: para proteger um “em-casa”, provavelmente, assegurando o “próprio” e a propriedade contra a chegada ilimitada do outro; mas também para tentar tornar a acolhida efetiva, determinada, concreta, para operacionalizá-la. Daí as “condições” que transformam o dom em contrato, a abertura em pacto policiado; daí os direitos e os deveres, as fronteiras, os passaportes e as portas, daí as leis a propósito de uma imigração cujo “fluxo”, como se diz, precisa ser “controlado”.

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