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Notas Sobre o Novo Espectador – Por Jean-Louis Comolli

Um dos objetos da filmografia tanto quanto da ciência é o de alcançar um conhecimento científico das qualidades (acuidade, penetração, finura) da visão de um filme. Para fazê-lo, não há outro caminho que não o da submissão da existência mesma destas qualidades (coisas abstratas) às condições (que imaginamos como sendo as mais tangíveis) desta visão.

Mas se, para a maioria, esses fatores materiais são eles mesmos suscetíveis a todas as variações e adaptações (nada de mais frágil, no fundo, do que as normas técnicas), há pelo menos um que encontramos sempre e constantemente, ao ponto de assemelhar-se à uma necessidade, uma condição indispensável à toda visão, e até mesmo, ademais, ao ponto de se passar por algo natural, por ordem normativa, ontológica: é a obscuridade da sala. Eu gostaria que houvesse um número de razões técnicas para justificar e impor a visão dos filmes em salas escuras: talvez, de fato, a luz do ecrã sofresse com a luz do dia. Mas não chego a crer que, até aqui, a escuridão tenha sido regra absoluta, que motivos ópticos tenham sido suficientes para fazer do escuro o hábitat natural do cinema. Com efeito, todos os outros espetáculos – teatro, circo, ópera, concertos – se acomodam, em graus diferentes, à meia-luz (quanto isto não se faz, ao exemplo do teatro antigo, em plena luz solar). O cinema sozinho, nascido, entretanto, nas relativas penumbras dos cafés, se desenvolveu e se constituiu rigorosamente às lacunas do dia, não sofrendo de outra luz que não aquela que ele mesmo projeta. Os sociólogos e psicólogos já o remarcaram suficientemente: a escuridão da sala tem outras funções e outros efeitos que ultrapassam a facilitação de uma melhor visão do filme… se ela é feita de imperativos técnicos, ela é o lugar de fenômenos de outro modo complexos, que colocam em jogo, através e para além do filme e sua visão, dentro do espectador e através dele, o homem e a sociedade – ou seja: de uma certa maneira, a função sociológica e psicológica do cinema.

Aqui, um parêntese: que fique bem entendido que o cinema, se é arte, é também linguagem, sistema de signos que, por si sós metáforas mais ou menos amplas, significam. E precisamente aquilo que é mais marcante nele – como na literatura, ligada às palavras, linguagem das linguagens; expressão, portanto, mas talvez, nele, mais absolutamente que nela, na medida em que a imagem retorna mais brutalmente ao mundo como espírito do que as palavras, instrumentos do espírito enquanto mundo – o notável é que a arte a ele se encontra tão ligada, confundida com a vida: as imagens ao mundo, a beleza à significação. Não é, portanto, vão, considerar o cinema sobretudo sob o ângulo de suas significações e funções (fica subentendido que ambos só se elaboram e se distinguem por e através da escritura de cada cineasta – nós o chamamos de “mise-en-scène”), ou seja, mais sob o ângulo de suas formas e questões formais que aqui se colocam que sob aquele de seus temas (os temas, ao menos, que as obras propõem).

A sala escura é, então, o teatro dos mitos, ao mesmo tempo suscitados e suscitantes daqueles que a tela carrega. Nós conhecemos suficientemente os fenômenos de fascinação, de transferência, de êxtase, as projeções dos espectadores que entram em transe junto com o filme. E o cinema que nós chamamos de cinema de entretenimento (até o dia de hoje, o mais óbvio do cinema, qualquer que seja seu valor estético) não faz mais que responder a essas necessidades, que as entreter. Fazendo assim, ele continua a entreter, como também torna mais indispensável ainda, se é possível, a escuridão da ambiência. Há, portanto, entre o cinema de entretenimento e a sala escura um contrato firme e antigo, permanentemente reconduzido, um sendo para o outro, e reciprocamente, o meio de sobrevivência. E teríamos vergonha de decidir qual dos dois mais contribuiu para manutenção das convenções sobre as quais o outro se funda. Porque, nisto que chamamos de produção corrente, se é verdade que ali encontramos constantes, estereótipos, histórias, morais e personagens convencionais, se essas convenções passam mesmo aos olhos de um sem-número de espectadores como leis imutáveis, a escuridão da sala, nisto, guarda quase que inteiramente a pesada culpa. Há um condicionamento da sombra, que joga às claras, como um reflexo, dentro do espectador que entra numa sala, pendente, vê o desejo, formas por ele já reconhecidas, esquemas experimentados, de todo uma parafernália perfeitamente homologada.

Em primeiro lugar, e talvez o mais importante, o sentimento de sair do mundo dos vivos; de adentrar, numa escuridão próxima àquela do confessionário ou dos aposentos de dormir, as bordas costeiras dos sonhos. A sombra das salas incita o espectador a não considerar o cinema senão como uma maquinaria engenhosa de sonhos, mas estes, aqui, infelizmente, quase sempre os mais vulgares e fúteis; quer dizer, como se por uma negação do vivo, por uma colocação do mundo entre parênteses (mesmo se se trata de um mundo também ele grosseiro e fútil). Quaisquer que sejam para o espectador as vantagens medicinais (catarse, encarnação de frustrações, etc.) que resultem dessa utilização “negante” ou “sublimante” do cinema, ele conduz invariavelmente a um equilíbrio, a uma estabilização das necessidades e ofertas, das perguntas e respostas – as mesmas curas (posto que suas evidências estão dadas) trazidas às mesmas mazelas renascendo das mesmas e tantas feridas falsas – equilíbrio, ou talvez melhor dizendo: anulação dos efeitos às causas, estagnação total. Tal é o esquema de funcionamento da indústria cinematográfica, quando ela marcha em pleno rendimento. E se o cinema não fosse nada além dessa indústria de leis simples – dito de outro modo: se ele não tinha grandes cineastas, artistas para driblar o jogo e falsear as cartas, para desestabilizar tudo aquilo que a osmose produtor-consumidor tem de tranqüilizante para um e para o outro (tratando as convenções à maneira avessa, desapontando as ilusões primárias pela intervenção de ilusões outras), não há dúvidas de que ele se desenrolaria em circuito fechado, que repetiria ad infinitum as mesmas fórmulas (porque elas produzem os mesmos efeitos), recomeçando invariavelmente as mesmas séries, como um velho vira-lata cujos truques valeram-lhe a fama.

Em todo caso, o cinema hollywoodiano (os filmes B como “ambiciosos”, mas sempre excetuando-se os filmes de Hawks, Hitchcock, Lang, Ford, Fuller, DeMille, Sternberg, Preminger, Ray, Mankiewicz, etc., brevemente colocando os autores lado a lado porque também foram os seus esforços os de margear Hollywood, traí-la), o cinema hollywoodiano tem apresentado durante mais de 30 anos o protótipo do circuito fechado (onde a oferta e a demanda parecem perfeitas uma para a outra): uma era de ouro não do cinema, mas da indústria, era de ouro real, posto que suas necessidades são imediatamente satisfeitas, tal como um parêntese no Tempo, que se exclui da História, que permanece uma zona de sombra na história do cinema ela mesma, o volante de sua evolução. E compreendemos melhor, agora, que os nostálgicos do cinema americano assim o são, no fundo, não pela era de ouro de uma arte – todo período da arte sendo uma tragédia e se inscrevendo, desta maneira, não somente na história das artes, mas na dos homens –, mas protetores da nostalgia, como um paraíso perdido, desse estado que é de qualquer maneira pré-natal, dessas relações de ordem fetal entre o espectador-filho e a indústria-mãe: isto que os partidários absolutos do cinema americano amam no cinema não é, nem jamais foi, as belezas, as audácias ou novas formas que dispensassem os grandes franco-atiradores de Hollywood; foi, ao contrário, e ainda o é, tristemente, uma satisfação automática e despreocupada de seus desejos (se podemos chamar esses impulsos de desejos).

Que não reiteremos à exaustão a grandeza do cinema americano, se isso que podemos chamar de ‘sua grandeza’ é a perpetuação de um estado e de rapports larvais, em que todo o perigo é banido, todo acidente impossível, breve; se é esta colocação do cinema e do espectador enquanto excluídos do mundo e excêntricos ao tempo. Não há grandeza alguma nesse mecanismo perfeito. Eu vejo a força do cinema americano mais concentrada em cineastas que são irredutíveis e que, longe de se satisfazerem sem complexos desta maravilhosa bolsa sem flutuações, tentaram (penso no Lang de Fúria (1936) e Suplício de Uma Alma (1956); no Ford de As Vinhas da Ira (1940), A Longa Viagem de Volta (1940) e Legião Invencível (1949)) deter as engrenagens por dentro. E este é um fato tão considerável que pode ser bem o sucesso de seus filmes, o espectador ali sempre tratado como adulto e como homem, e não uma besta que não cessa de delirar acordada.

O único progresso que conheceu o cinema em circuito fechado que se exclui ele mesmo do movimento das formas cinematográficas é um progresso ainda de tipo industrial, feito de excessos visando o aumento da demanda e do consumo por exagero publicitário das necessidades e pela inflação das seduções (é o caso das superproduções, esforço último de ampliar um mercado supersaturado e bocejando de êxtase). Quanto às inovações estéticas, ousadias e invenções estilísticas, elas são bem entendidamente o feito desses rebeldes do sistema que foram em maiores e menores graus de consciência os autores; e eles se fizeram não para as salas escuras, mas, cada vez, precisamente, contra elas.

Tanto a existência quanto a novidade ampla disso que podemos chamar de “mal-entendido” não têm, elas, nada de surpreendente. Entrando no cinema, o espectador é de imediato prisioneiro da sala escura: condicionado a ela para receber certas impressões, para esperar certas séries bem tipificadas de emoções, ele deve galgar num verdadeiro esforço de resistência, empreender a decolagem, apreciar o menor filme de autor, filme que, por definição, não se conforma às normas fixadas pela tradição da sala escura. Uma vez no escuro, é preciso que o espectador permaneça acordado para compreender qualquer coisa no filme que se recuse a considerá-lo como um vigilante adormecido. (O condicionamento, o hábito, exercem, aqui, um grande papel: o espectador médio, por menos que tenha freqüentado as salas escuras, só terá curiosamente retido, de suas experiências ao estado de semi-adormecido, isso que nelas foi pura repetição, uma identidade, um conformismo: sua cultura cinematográfica apaga o extraordinário e só retém os clichês, as convenções, que passam então aos seus olhos como tendências naturais do cinema, tudo aquilo que o contraria passando, a contragolpe, por monstruoso ou por falho; e nós sabemos também que as crianças “mergulham” com rapidez nas narrativas mais complexas e menos taxadas, não se assustam diante das mais febris e breves elipses, manifestam uma abertura de espírito que uma longa prática do cinema como “diversão” tem, por efeito, de nunca encerrar.

É por isto que, sem dúvidas, o cinema de autor se limita a ser tolerado, e ainda de muito mau humor, pelo espectador. É que há um hiato entre a condição do espectador na sala escura e a condição de receptividade ou de participação lúcida que o exige todo o filme que não é de “consumação”. Por quê? Ou o filme constituiu o prolongamento natural da sala obscura, anti-câmara dos sonhos, e então o espectador, estando excluído do mundo, nega os outros e se nega a si mesmo tanto quanto o outro; ele está sozinho, segue o fio confortável e doce de um sonho que o envolve como num casulo; o mundo que ele tem sob os olhos desfila suas figuras com a bonança de um sonho; há uma hipnose, uma simpatia que tanto a infração às formas prévias quanto aos temas prometidos estilhaçaria dolorosamente – ou isto, ou bem o filme se vê, apesar e além da sala escura, prolongamento e comentário do mundo de fora; então o espectador está perdido: por um lado, ele permanece sujeito ao condicionamento da sala e se torna carregado, por ela, em direção à satisfação de suas expectativas – que o filme não pode oferecer –; por outro, ele se vê confrontado pelo filme ele mesmo (indivíduo) e os outros, incansavelmente transportado das imagens para o mundo, processo de retenção da consciência que a sala escura, por sua vez, contraria.

Podemos, então, adiantar que há uma antinomia entre o cinema responsável (que de Griffith a Renoir e de Lang a Godard nós pensamos ser o cinema moderno) e o lugar de seu exercício. O mal-entendido nasce de que o cinema moderno (que é uma afronta do mundo enquanto arte: ver Godard) deve sempre passar pelo escuro das salas. É necessário ao cinema moderno salas às claras, que não absorvem ou aniquilam, como o faz a escuridão à clareza vinda da tela; que a façam irradiar ao contrário, que coloquem um a face do outro, bem como a igualdade do personagem e do espectador, saídos todos os dois das sombras.

O que caracteriza o cinema moderno é precisamente o fato de que o herói do filme é o espectador; que o filme constitui, para o espectador, a aprendizagem de seu papel ingrato e central. Como compreender um cinema que nos coloca em cena se não podemos saber onde estamos e quem somos? O cinéma-vérité, a enquete filmada, o testemunho, a entrevista, tudo isto em que os grandes cineastas do passado foram precursores e que teve tantas influências, diretamente ou não, nos de hoje, é a mais afiada ilustração desta necessidade de clareza, desse ato de consciência, necessário hoje ao novo cinema tanto quanto ao novo espectador. O intenso uso, por parte da televisão, dos métodos do cinéma-vérité não é acidental: o pequeno quadro é o único (se) que abre com freqüência à “sala clara”; ademais, rever na televisão grandes mestres do cinema o confirma: se não somos maníacos pela sala obscura e se não nos higienizamos ao ponto de recriar mais ou menos suficientemente as condições de visão obscura na sala de cinema; se, portanto, nós revemos estes filmes numa semi-clareza propícia à atenção, creio que os assistiríamos de outras e melhores maneiras que em sala, sobre um plano de confiança e igualdade como o são as receitas que não sustentam mais a ilusão e as belezas que não carregam mais sentido.

Pensando bem, esta sala clara é também um sonho: mas não mais o sonho de um cinema que foge: o sonho de um cinema que participaria da vida e seria, enfim, verdadeiramente nossa reflexão sobre ela (é nesse sentido que nós podemos, hoje, “viver um filme”). Como disse meu precursor Mourlet falando de seu Brigitte e Brigitte (1966): “é um filme onde entramos para reencontrar a realidade, e do qual saímos para perder o retiro e adentrar na ficção da rua”. Ninguém duvida que por muito tempo, então, o cinema novo (e, como tal, entende-se: o cinema que nos importa) suscitará esse novo espectador que virá julgar o mundo e se conhecer a ele mesmo, posto que em sua verdade o ecrã manifestará todos os dois. Este novo espectador, retomando as palavras de Sternberg, não deixará de demandar para si “mais luz”.

Jean-Louis Comolli (Cahiers Du Cinéma – Abril de 1966)

Traduzido por Felipe Leal

Texto: Felix Guatarri – O Divã do Pobre (1984) Sobre Psicanálise e Cinema

Os psicanalistas sempre desconfiaram um pouco do cinema: de preferência voltaram suas atenções a outras formas de expressão. O inverso, no entanto, não é verdade; os apelos do cinema à psicanálise foram inúmeros, a começar pela proposta de Mister Goldwin a Freud: 100.000 dólares para tratar dos amores célebres! Esta dissimetria não se deve somente a questões de responsabilidade; está ligada mais fundamentalmente ao fato de que a psicanálise nada pode compreender dos processos inconscientes postos em ação pelo cinema. Ela já tentou compreender as analogias formais entre o sonho e o filme – para René Laforgue, tratar-se-ia de uma espécie de sonho coletivo, para Lebovici, de um sonho para fazer sonhar. Ela tentou assimilar a sintagmática fílmica ao processo primário, mas jamais se aproximou – e não foi sem motivos – do que faz a especificidade do cinema: uma atividade de modelação do imaginário social, irredutível aos modelos familiaristas e edipianos, mesmo quando o cinema coloca-se deliberadamente ao seu serviço. Por mais que atualmente a psicanálise se empanturre de lingüística e de matemática, ela continua a repisar as mesmas generalidades sobre o indivíduo e a família, enquanto que o cinema está ligado ao conjunto do campo social e à história. Algo de importante se passa no cinema; ele é o local de investimentos de cargas libidinais fantásticas, por exemplo, daquelas que se estabelecem ao redor destas espécies de complexos que constituem o faroeste racista, o nazismo e a resistência, o american way of life, etc. E é preciso admitir que Sófocles, em tudo isto, não tem mais quase nada a ver! O cinema transformou-se numa gigantesca máquina de modelar a libido social, enquanto que a psicanálise nunca foi mais que um pequeno artesanato reservado a elites seletas.

Vamos ao cinema para suspender, por um certo tempo, os modos de comunicação habituais. O conjunto de elementos que constituem esta situação concorre para esta suspensão. Qualquer que seja o caráter alienante do conteúdo de um filme ou de sua forma de expressão, o que ele visa fundamentalmente é a produção de um certo tipo de comportamento que, por falta de nome melhor, chamarei aqui de performance cinematográfica.1 É porque o cinema é capaz de mobilizar a libido sobre este tipo de performance que ele pode colocar-se a serviço daquilo que Mikel Dufrenne chamou de “inconsciente-a-domicílio”2. Consideradas sob o ângulo da repressão inconsciente, a performance cinematográfica e a performance psicanalítica (o “ato analítico”) talvez mereçam ser comparados. A psicanálise da belle époque deixou crer por muito tempo que se propunha a liberar as pulsões dando-lhes a palavra; na verdade, ela só aceitou afrouxar as tenazes do discurso dominante na medida direta em que pretendia dotar, disciplinar, adaptar estas pulsões às normas de um certo tipo de sociedade, melhor que jamais o havia feito a repressão ordinária. Afinal de contas, o discurso que se divulga nas sessões de análise não é muito mais “liberado” que aquele que se experimenta nas sessões de cinema. A pretensa liberdade de associação de idéias não passa de um logro que mascara uma programação, uma modelação secreta dos enunciados. Sobre a cena analítica, assim como sobre a tela, entende-se que nenhuma produção semiótica de desejo deverá ter incidência real. Tanto o cineminha da análise quanto a psicanálise de massa do cinema prescrevem as passagens à ação, os acting-out. Os psicanalistas, e em certa medida os cineastas, gostariam de ser considerados como criaturas fora do tempo e do espaço, como criadores puros: neutros, apolíticos, irresponsáveis… E, em certo sentido, talvez tenham razão, já que de fato eles não têm realmente domínio sobre os processos de modelação dos quais são os agentes. O gabarito de leitura psicanalítica pertence hoje tanto ao analista quanto ao analisado. Ele gruda à pele de qualquer um – “Olhe, você fez um lapso” – ele se integra às estratégias intersubjetivas e mesmo aos códigos perceptivos: preferem-se interpretações simbolicas como ameaças, “vêem-se” falos, retornos ao seio materno, etc. A interpretação agora funciona tão naturalmente que, para um psicanalista prevenido, a melhor e mais segura delas ainda é o silêncio; um silêncio sistematicamente batizado de pura escuta analítica. “Sobre a tela de meu silêncio, teus anunciados assumirão seu próprio relevo”. Cada qual com seu cinema… Na verdade, o vazio da escuta responde aqui a um desejo esvaziado de qualquer conteúdo, a um desejo de nada, a uma impotência radical, e nestas condições, não é de espantar que o complexo de castração se tenha transformado no objetivo último da cura, e mesmo em sua referência constante, na pontuação de cada uma de suas seqüências, no cursor que traz eternamente o desejo de volta a seu grau zero. O psicanalista, assim como o cineasta, é levado por seu objeto. O que se espera de um e de outro é a confecção de um certo tipo de droga que, apesar de tecnologicamente mais sofisticada que os “pitos” tradicionais, não deixa de ter por função transformar o modo de subjetivação dos que a ela são afeitos: capta-se a energia de desejo para retorná-la contra si própria, para anestesiá-la, para cortá-la do mundo exterior, de forma que ela cesse de ameaçar a organização e os valores do sistema social dominante. Mas o que gostaríamos de mostrar é que estas drogas não são da mesma natureza; globalmente, visam os mesmos objetivos, mas a micropolítica do desejo que elas põem em ação, as combinações semióticas sobre as quais elas se apoiam, são totalmente diferentes.

Talvez se imagine que estas críticas visam um certo tipo de psicanálise e que, na verdade, não digam respeito à corrente estruturalista, na medida em que esta não mais considera que a interpretação deva deprender-se de paradigmas de conteúdo – como era o caso com a teoria clássica dos complexos parentais – mas sim de um jogo de universais significantes, independentemente das significações que eles possam engendrar. Mas será que podemos realmente crer na psicanálise estruturalista quando ela pretende ter renunciado a modelar e tornar traduzíveis as produções de desejo? O inconsciente dos freudianos ortodoxos se organizava como um complexo cristalizando a libido sobra uma série de elementos heterogêneos: biológicos, familiares, sociais, éticos, etc. O complexo de Édipo, por exemplo, à parte seus componentes traumáticos reais ou imaginários, baseava-se na divisão de sexos e na de grupos etários. Considerava-se tratar-se aí de bases objetivas a partir das quais a libido deveria se exprimir e se finalizar. Ainda hoje, uma interrogação política sobre estas “evidências” poderá parecer a muitos como completamente fora de propósito. No entanto, todo mundo conhece inúmeras situações em que a líbido recusa estas “evidências”, contorna a divisão de sexos, ignora as interdições ligadas à separação por grupos etários, confunde as pessoas como que por prazer, compõe a seu gosto as constelações de traços faciais às quais se fixa, e até mesmo situações em que, sistematicamente, tende a passar ao largo das oposições exclusivas entre o sujeito e o objeto, e entre o Ego e o outro. Devemos considerar, por definição, que estas não passam de situações perversas, marginais ou patológicas, que precisam ser interpretadas e adaptadas com referência às boas “normas”? É verdade que em sua origem, o estruturalismo lacaniano ergueu-se contra um tal realismo ingênuo, em particular nas questões que giravam em torno do narcisismo e da psicose, e que ele entendia romper radicalmente com uma prática da cura inteiramente centrada sobre a remodelação do Ego. Mas, ao desneutralizar o inconsciente, ao liberar seus objetos de uma psicogênese muito restrita, ao “estruturá-los como uma linguagem”,3 ele não a levou também a romper suas amarras personológicas e a se abrir ao campo social, aos fluxos cósmicos e semióticos de qualquer natureza. Não se remetem mais as produções de desejo a uma bateria de complexos em que tudo se encaixa, mas continua-se a interpretar cada uma de suas conexões a partir de uma única e mesma lógica do significante cujas chaves seriam o falo e a castração. Renunciou-se à mecânica sumária das interpretações de conteúdo (“o guarda-chuva quer dizer… “) e das fases de desenvolvimento (os famosos “retornos” à fase anal, etc.), não se trata mais do pai e da mãe, fala-se agora no nome do pai, no grande Outro, mas continua-se sempre distante da micropolítica do desejo sobre a qual se baseia, por exemplo, a diferenciação dos sexos, ou a alienação das crianças nos guetos do familiarismo. As lutas de desejo não poderiam ser cincunscritas somente ao campo do significante mesmo no caso de “pura” neurose significante, como a neurose obsessiva – elas sempre extravasam para os campos somáticos, sociais, econômicos, etc. E, a menos que se considere que o significante encontra-se em tudo e em qualquer coisa, temos que admitir que restringimos singularmente o papel do inconsciente a ponto de considerá-lo apenas sob o ângulo dos encadeamentos de significantes que ele põe em ação. “O inconsciente se estrutura como uma linguagem”. Claro! Mas por quem? Pela família, pela escola, pela caserna, pela fábrica, pelo cinema e, nos casos especiais, pela psiquiatria e pela psicanálise. Quando o submetemos, quando chegamos a esmagar a “polivocidade” de seus modos de expressão semióticos, quando o encadeamos a um certo tipo de máquina semiológica, então sim, o inconsciente acaba por se estruturar como uma limguagem! E se torna bem comportadinho. E põe-se a falar a língua do sistema dominante. Não a língua cotidiana, mas uma língua especial, sublimada, psicanalitizada. Não somente ele resignou-se com sua alienação nos encadeamentos significantes, como ainda pelos cada vez mais significantes! Ele não quer mais nada com o resto do mundo e com os outros modos de semiotização. Qualquer problema um pouco mais atormentador encontrará nele, se não a sua solução, ao menos uma tranquilizante colocação em suspenso nos jogos do significante. O que resta, por exemplo, neste nível do significante, da alienação milenar das mulheres pelos homens? Para a língua dos linguistas, vestígios inocentes, como a inocente oposição do masculino e do feminino; e para a dos psicanalistas, miragens ao redor da presença/ausência do falo. A cada tipo de performance linguística, a cada cotação do “grau de gramaticalidade” de um enunciado, corresponde uma certa situação de poder. A estrutura do significante jamais é completamente redutível a uma pura lógica matemática, ela liga-se sempre às diversas máquinas sociais repressivas. Uma teoria dos universais, tanto na linguística como na economia, na antropologia ou na psicanálise, só conseguirá obstaculizar uma exploração real do inconsciente, vale dizer, das constelações semióticas de qualquer natureza, das conexões de fluxos de qualquer natureza, das relações “de força e das restrições de qualquer natureza, que constituem as combinações de desejo.

A psicanálise estruturalista certamente não poderá nos ensinar muito mais sobre os mecanismos inconscientes que são postos em ação pelo cinema, ao nível de sua organização sintagmática, do que a psicanálise ortodoxa ao nível de seus conteúdos semânticos. Mas talvez o próprio cinema pudesse ajudar-nos a compreender a pragmática dos investimentos inconscientes no campo social. Com efeito, o inconsciente, no cinema, não se manifesta da mesma forma que sobre o divã: ele escapa parcialmente à ditadura do significante, ele não é redutível a um fato de língua, ele não respeita mais (como continua a fazê-lo a transferência psicanalítica), a dicotomia clássica da comunicação entre o locutor e o ouvinte. (Aliás seria necessário colocarmos a questão de saber se esta última é simplesmente posta entre parêntesis, ou se nesta ocasião não se torna conveniente o reexame das relações entre o discurso e a comunicação. Talvez, afinal de contas, a comunicação entre um locutor e um ouvinte discerníveis não seja mais que um caso particular, um caso limite, do exercício do discurso. Talvez os efeitos de dessubjetivação e de desindividualização da enunciação que são produzidos pelo cinema ou por situações similares (drogas, sonhos, paixões, criações, delírios, etc.) representem apenas casos excepcionais com relação ao caso geral que se supõe ser o da comunicação intersubjetiva “normal” e da consciência “racional” da relação sujeito-objeto. Aqui é a própria idéia de um sujeito transcendental da enunciação que deveria ser posta em questão e, correlativamente, a separação entre o discurso e a língua ou a dependência dos diversos modos de performances semióticas a uma pretensa competência semiológica universal. O sujeito consciente de si mesmo, “mestre de si como do universo”, não deveria mais ser considerado como um mero caso particular – o de uma espécie de loucura normal. A ilusão consiste em crer que existe um sujeito, um sujeito único e autônomo correspondendo a um indivíduo, quando o que está em jogo é sempre uma multidão de modos de subjetivação e de semiotização. É claro, não é por isto que o cinema escapa da contaminação pelas significações do poder, longe disto! Mas as coisas com ele não se passam da mesma forma que com a psicanálise ou com as técnicas artísticas bem policiadas. O inconsciente no cinema manifesta-se a partir de combinações semióticas irredutíveis a uma concatenação sintagmática que o disciplinaria mecanicamente, que o estruturaria segundo planos [de expressão e de conteúdo) rigorosamente formalizados. O cinema é feito de elos semióticos assignificantes, de intensidades, de movimento, de multipliicidade, que tendem fundamentalmente a escapar ao esquadrinhamento significante, e que se rodeiam apenas num segundo momento, pela sintagmática fílmica que lhes fixa gêneros, que cristaliza sobre eles personagens e estereótipos comportamentais de maneira a homogeneizá-los com os campos semânticos dominantes.4 Este excesso da expressão sobre o conteúdo marca certamente o limite de uma comparação possível entre a repressão do inconsciente no cinema e na psicanálise. Um e outro seguem fundamentalmente a mesma política, mas tanto o que está em jogo, quanto os meios, são distintos. A clientela do psicanalista se presta por si própria à empresa de redução significante, enquanto que o cinema deverá, por um lado, manter-se em permanente escuta das mutações do imaginário social, e por outro, mobilizar toda uma indústria, toda uma série de poderes e de censuras, para atingir a proliferação inconsciente que ele ameaça detonar. A linguagem no cinema não funciona da mesma maneira que na psicanálise; ela não faz a lei, ela é apenas mais um dentre outros meios, um instrumento dentro de uma orquestração semiótica complexa. Os componentes semióticos do filme se resvalam uns aos outros, sem jamais se fixarem e se estabilizarem, por exemplo, numa sintaxe profunda dos conteúdos latentes e dos sistemas transformacionais que chegariam na superfície, a conteúdos manifestos. Significações racionais, emotivas, sexuais – eu preferiria dizer intensidades – são constantemente veiculadas no cinema pelos “traços de matéria de expressão” heterogêneos (retomando a Christian Metz uma fórmula que ele próprio forjou a partir de Hjelmslev). ‘Os códigos se emaranham sem que nenhum jamais consiga a preeminência sobre os demais, sem constituir “substância” significante; passa-se, num vaivém contínuo, de códigos perceptivos a códigos denotativos, musicais, conotativos, retóricos, tecnológicos, econômicos; sociológicos, etc.5 Umberto Eco já havia notado que o cinema não se submete a um sistema de dupla articulação, e isto o havia conduzido até a tentar encontrar-lhe uma terceira. Mas sem dúvida é preferível seguir Metz que considera que o cinema escapa a todo sistema de dupla articulação, e eu acrescentaria por minha vez, a todo sistema elementar de codificação significativa. As significações no cinema não se codificam diretamente numa máquina que entrecruza eixos sintagmáticos e eixos paradigmáticos; mas derivam sempre, num segundo momento, de restrições exteriores que as modelam. Se o cinema mudo, por exemplo, pode exprimir de uma maneira muito mais abrupta e autêntica do que o falado, as intensidades de desejo em suas relações com o campo social, não é porque ele fosse menos rico no plano da expressão, mas sim porque o roteiro significante ainda não havia tomado posse da imagem, e que, nestas condições, o capitalismo ainda não havia tirado dele todo o proveito que poderia. As invenções sucessivas do cinema falado, da cor, da televisão, etc., na medida em que enriqueciam as possibilidades de expressão do desejo, levaram o poder a reforçar seu controle sobre o cinema, e mesmo a servir-se dele como instrumento privilegiado. É interessante, sob este ponto de vista, constatar a que ponto a televisão não somente não absorveu o cinema, como ainda foi obrigada a sujeitar-se à fórmula do filme, cuja potência, por consequência, nunca foi tão grande.

O cinema comercial portanto, não é simplesmente uma droga a baixo preço. Sua ação inconsciente é profunda, talvez mais que a de qualquer meio de expressão. A seu lado, a psicanálise pouco representa! O efeito de dessubjetivação na análise não consegue abolir, como o faz parcialmente o cinema, a individualização personológica da enunciação. Na psicanálise, falamos o discurso da análise; dizemos a alguém o que acreditamos que ele gostaria de ouvir, nos alienamos buscando-nos fazer valer frente a ele. No cinema, não temos mais a palavra, fala-se em seu lugar; dirigem-nos o discurso que a indústria cinematográfica imagina que gostaríamos de ouvir;6 uma máquina nos trata como uma máquina, e o essencial não é o que ela nos diz, mas esta espécie de vertigem de abolição que nos provoca o fato de assim sermos maquinados. Como as pessoas estão desagregadas, e como as coisas se passam sem testemunho, não temos vergonha de nos abandonarmos assim. O importante aqui, mais uma vez, não é a semântica ou a sintaxe do filme, mas as componentes pragmáticas da performance cinematográfica. Pagamos por um lugar no divã para nos fazermos invadir pela presença silenciosa de um outro – se possível alguém distinto, alguém de classe nitidamente superior à nossa – enquanto que pagamos por um lugar no cinema para nos fazermos invadir por qualquer pessoa, e para nos deixarmos levar em qualquer espécie de aventura, em encontros em princípio sem amanhã. Em princípio! Porque na verdade, a modelação que resulta desta vertigem a baixo preço não se dá sem deixar vestígios: o inconsciente, se revê habitado por índios, cowboys, tiras, gangsters, belmondos e marilyn monroes… É como o tabaco ou a cocaína, só se consegue dar-se conta de seus efeitos se é que se consegue – quando já se está complenamente viciado. E esta droga, hoje em dia, é administrada em doses maciças às crianças, antes mesmo do aprendizado da linguagem.

Mas a vantagem da cura psicanalítica não é justamente evitar tal promiscuidade? A interpretação e a transferência não tem por função crivar e selecionar o bom do meu inconsciente? Não somos dirigidos, não trabalhamos com um filtro? Infelizmente este filtro talvez seja ainda mais alienante que qualquer psicanálise selvagem! Ao sair do cinema, somos obrigados a acordar e a frear mais ou menos nosso próprio cineminha – toda a realidade social se ocupa disto – mas a sessão de psicanálise tornou-se interminável, transborda sobre todo o resto da vida. Geralmente, a performance cinematográfica é vivida como nada mais que uma simples distração, enquanto que a cura analítica – e isto se aplica inclusive aos neuróticos – tornou-se como que uma espécie de promoção social: ela se faz acompanhar do sentimento de que estamos nos transformando em algo como um especialista do inconsciente, um especialista frequentemente tão poluidor para o ambiente quanto os outros especialistas do que quer que seja; como os do cinema, por exemplo! A alienação pela psicanálise advém do fato de que o modo particular de subjetivação que ela produz organiza-se ao redor de um sujeito-para-um-outro, um sujeito personológico, superadaptado, super-treinado nas práticas significantes do sistema. A projeção cinematográfica, ao contrário, desterritorializa as coordenadas perceptivas e dêicticas.7 Sem o suporte da presença de um outro, a subjetivação tende a tornar-se de tipo alucinatório, não se concentra mais sobre um sujeito, atomiza-se numa multiplicidade de pólos, mesmo quando se fixa num único personagem. Não se trata, propriamente falando, nem mais do sujeito de enunciação, já que o que é emitido por estes pólos não é somente um discurso, mas são intensidades de toda natureza, constelações de traços faciais, cristalizações de afetos… Mas as papilas semióticas do inconsciente nem bem tiveram tempo de ser incitadas, e já o filme ocupa-se em condicioná-las à massa semiológica do sistema (exemplo: “o objeto de amor, repitam comigo, sempre equivale a uma propriedade privada”). O inconsciente, após ter sido posto a nu, torna-se como um território ocupado. Até mesmo os antigos deuses do familiarismo são sacudidos, eliminados ou assimilados. É que sua existência estava ligada a um certo tipo de territorialização da pessoa, e a uma certa semiologia da significação. As conjunções semióticas do cinema passam através das pessoas e da linguagem da comunicação “normal”, a que usamos em família, na escola ou no trabalho; ela desterritorializa todas as representações. Mesmo quando parecem dar a palavra a um personagem “normal”, a um homem, a uma mulher ou a uma criança, trata-se sempre de uma reconstituição, de um marionete, de um modelo fantasma, de um “invasor” que está pronto a grudar-se ao inconsciente para tomar-lhe o controle. Não levamos ao cinema, como o fazemos na psicanálise, nossas lembranças da infância, nosso papai e nossa mamãe; antes, é quando os reencontramos na saída que não podemos mais nos impedir de aplicar-lhes as produções de inconsciente cinematográfico. O teatrinho edipiano do familiarismo não resiste às injeções destas cápsulas de narratividade que constitui o filme. Todo mundo já viveu a experiência do quanto o trabalho do filme pode se seguir diretamente no do sonho – e, no que me tange, notei que a interação era mais forte quanto pior eu tivesse achado o filme. Isto não quer dizer que o cinema não seja, ele também, familiarista, edipiano e reacionário; que não trabalhe na mesma direção fundamental que a psicanálise; mas ele não é da mesma maneira; ele não se contenta em assentar as produções de desejo sobre os encadeamentos significantes; ele conduz uma psicanálise de massa, ele busca adaptar as pessoas não mais aos modelos em desuso, arcaicos, do freudismo, mas aos que se implicam pela produção capitalista (ou socialista-burocrática). E isto, repitamos, mesmo quando eles reconstituem os modelos dos bons velhos tempos da família tradicional. Se os meios “analíticos” do cinema são mais ricos, mais perigosos, porque mais fascinantes, que os da psicanálise, imaginamos, em contrapartida, que também poderia abrir-se a outras práticas. Um cinema de combate pode vir a existir, ao passo que não vislumbramos, no atual estado de coisas, a possibilidade de uma psicanálise revolucionária. Paradoxalmente, o inconsciente psicanalítico, ou o inconsciente literário – aliás eles derivam um do outro – é sempre um inconsciente de segunda mão. O discurso da análise constitui-se em torno dos mitos analíticos: os mitos individuais devem se enquadrar nestes mitos-referência. Os mitos do cinema não dispõem deste sistema meta-mito, e a gama de meios semióticos que põem em ação entra em conexão direta com os processos de semiotização do espectador. Em uma palavra, a linguagem do cinema e dos media audiovisuais é viva, enquanto que a da psicanálise, não fala há tanto tempo quanto qualquer língua morta. Do cinema podemos esperar o melhor e o pior, ao passo que da psicanálise não se pode mais esperar grande coisa! Nas piores condições comerciais, ainda se podem produzir bons filmes, filmes que modifiquem as combinações de desejo, que destruam estereótipos, que nos abram o futuro, enquanto que, já há muito tempo, não existem mais boas sessões de psicanálise, nem boas descobertas, nem bons livros psicanalíticos.

Notas:

1 Poderíamos falar aqui de film viewing-acts por simetria aos speech-acts estudados por J. Searle
2 “Oferecem-nos belas imagens, mas para nos cevar: ao mesmo tempo que cremos nos estar regalando, absorvemos a ideologia necessária à reprodução das relações de produção. Nos dissimular a realidade histórica, camuflam-na sob uma verossimilhança convencionada, que não somente é tolerável, mas é fascinante; de forma que não tenhamos nem mais a necessidade de sonhar, e nem mesmo o direito, pois nossos sonhos poderiam ser não-conformistas. Nos dão sonhos prontos que não perturbarão ninguém: fantasmas sob medida, uma gentil fantasmagoria que nos põe em dia com nosso inconsciente. Pois entende-se que é preciso dar-lhe o devido, ao nosso inconsciente, desde que nos tornamos suficientemente sabidos para reivindicá-lo e reivindicar por ele. O cinema, hoje em dia, põe à nossa disposição um inconsciente a domicílio perfeitamente ideologizado” (Mickel Dufrenne, in Cinéma: théories, lectures, Klincksieck, 1973).

3 Com sua teoria do pequeno objeto a, Lacan chegou a tratar os objetos parciais como entidades lógico-matemáticas (“Existe um matema da psicanálise”).

4 Seria necessário retomar aqui a análise de Bettetini e de Casetti que distinguem a noção de iconicidade e a de analogismo: a sintagmática fílmica, de alguma maneira, “analogiza” os ícones, que são veiculados pelo inconsciente. “La Sémiologie des moyens de communication audio-visuels et le problème de l’analogie”, Cinéma: théories, lectures, Klincksieck, 1973)

5 Metz propõe um recenseamento das matérias de expressão postas em ação no filme:
– o tecido fônico da expressão que remete à linguagem falada (e que poderíamos classificar entre as semiologias significantes);
– o tecido sonoro mas não fônico que remete à música instrumental (semiologia assignificante);
– o tecido visual e colorido que remete à pintura (semiótica mista, simbólica e assignificante);
– o tecido visual mas não colorido que remete à fotografia em preto e branco (semiótica mista, simbólica e assignificante);
– os gestos e os movimentos do corpo humano, etc. (semiologia e simbólica). Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1972).

6 O psicanalista fica um pouco na posição do espectador no cinema: assiste ao desenrolar de uma montagem que se fabrica em sua intenção.

7 Com a televisão, o efeito de desterritorialização parece atenuado, mas talvez ele seja ainda mais sorrateiro: banhamo-nos num mínimo de luz, a máquina está a nossa frente, como um amigável interlocutor, está-se em família, vsita-se em carro de luxo as profundezas abissais do inconsciente, e logo se passa à publicidade e às notícias do dia. A agressão é, de fato, ainda mais violenta que em outro meio, nos dobramos completamente as coordenadas sociopolíticas, a um tipo de moderação, sem o qual as sociedades industriais capitalistas não poderiam mais funcionar.

Félix Guattari

GUATTARI, Félix. O Divã do Pobre. In: Psicanálise e Cinema. Coletânea do nº 23 da RevistaCommunications. Comunicação/2. Lisboa : Relógio d’ Água, 1984.

fonte: http://www.contracampo.com.br/15/odivadopobre.htm

Conversa de Jean-Luc Godard com Manoel de Oliveira (1993)

“O Vale Abraão”, de Manoel de Oliveira, e “Infelizmente Para Mim”, de Jean-Luc Godard, estréiam nas salas de cinema parisienses quase ao mesmo tempo, em setembro de 1993. Nessa ocasião, Godard pediu para realizar-se um encontro entre ele e Oliveira, para lançar uma discussão “científica” sobre os dois filmes. (Alain Bergala)

Jean-Luc Godard – Nenhum problema, o som alto é a única concessão que eu faço ao público. Você conhece a definição que Jules Renard faz da crítica? “O crítico é um soldado de um exército que perde a batalha, que deserta e passa para o lado inimigo. E quem é o inimigo? O público.”

Manoel de Oliveira – E você, conhece o que Bergman disse dos críticos? “Certos críticos me parecem pernetas que querem ensinar o caminho.”

Godard – Mas foi como crítico que eu pedi esse encontro. Mais do que brincar de autor, eu preferi ir ver alguém e falar do filme dele, e eventualmente, talvez, ouvir ele falar do meu. Se isso pode favorecer os dois de uma maneira publicitária, vamos fazer. O cinema é crítico da realidade, eu sou muito clássico desse ponto de vista, e como cineasta de língua francesa, eu sempre me sinto crítico de cinema. Uma das grandezas da França foi sempre ter tido um ponto de vista crítico, mesmo que ela nada saiba disso. Todos os críticos de arte foram franceses, desde Diderot, passando por Baudelaire, Élie Faure, Malraux, ou seja, pessoas, escritores ou não, que tinham um estilo. O mau crítico é aquele que não tem estilo. Nos Estados Unidos, só houve dois críticos: James Agee e Manny Farber de San Diego, que é aliás muito ignorado. Já que os nossos dois filmes estreiam ao mesmo tempo, então eis a primeira pergunta que eu queria fazer: O que se chama “lançar” um filme? Por que é necessário que eles sejam lançados? Nós temos uma dificuldade tremenda a fazer entrar nossos filmes em tal ou tal lugar, e depois há pessoas que não fazer um grande esforço mas que, em todo caso, fazem o que é necessário para lançar os filmes.

Oliveira – Em português, não é a mesma palavra, nem o mesmo jogo de palavras. Não se diz “sair um filme”. Mesmo assim, é uma questão que me importa. É importante porque para mim é preciso mostrar o filme. O filme não está terminado até o momento em que a crítica foi feita. Um bom crítico, inteligente, atento, sensível, é o representante dos espectadores, ele vai completar o filme que, na minha opinião, não está terminado quando eu o termino, ele vai completá-lo. Essa dinâmica entre o espectador e a tela é de fato essencial, ela faz parte do filme. Eu digo: o espectador, e não o público. O público é algo abstrato, o espectador é pessoal.

Godard – O público é o espectador existente. É o espectador comercializado, o espectador que compra seu ingresso, que torna-se público. Existe entretanto uma parte dele que permanece espectador como o leitor. Se aquilo de que nós falamos fosse um filme, digamos que o espectador seria o roteiro, e que o público seria a realização do espectador, sua encenação (mise-en-scène). Mas às vezes eu me pergunto: se os filmes não fossem vistos, muitos dos meus realmente não o são, ou o são mal-vistos, até mesmo por mim… Acho que se faz filmes para uma ou duas pessoas.

Oliveira – Mas é suficiente.

Godard – Verdade. Mas eu gostaria de voltar a essa história de lançar/sair um filme que não é somente uma questão de palavras, mas também é. Deveria haver pequenos dicionários que nos dissessem em cada língua as palavras técnicas do cinema. Por exemplo, a cópia de filme que vemos nas salas de cinema, a cópia com a imagem e o som, em francês dizemos “copie standard”

Oliveira – Em português (de Portugal) também, cópia standard ou cópia síncrone.

Godard – Em inglês, é married screen, em italiano copia campione. Eu insisto com as palavras porque, por exemplo, os russos não têm a mesma distinção que nós entre o documentário e a ficção. Os filmes com atores se chamam “filmes interpretados”, e o documentário, não obrigatoriamente sem atores, se chama “filme não interpretado”. A própria palavra imagem: para os americanos, não quer dizer grande coisa. Eles usam picture, ou seja, fotografia. Eles nem têm palavra para televisão, eles são diretamente comerciais, eles dizem network (rede, ou rede de trabalho, literalmente). Se prestarmos um pouquinho de atenção na língua, quando dizem que um de seus filmes “sai” (é lançado), você tem a impressão de que você sai de fato ou que você já o fez sair?

Oliveira – Eu diria “sair” como se diz “sair com uma mulher”, o que em português significa levá-la para a cama.

Godard – Agora, para os bons filmes, o lançamento tornou-se “por aqui a saída”, é uma maneira de livrar-se deles.

Oliveira – Nossos filmes acabam se tornando também filmes de festivais. Os festivais servem para mostrar a diversidade dos filmes a uma diversidade de públicos. É um contraste de diferentes realizadores, países, hábitos. É isso, mas isso não é tão mal assim.

Godard – Acho que você está descrevendo uma época passada, de que eu mesmo conheci o fim. Eu achava que era o começo e na verdade era o fim. Era uma época em que os festivais efetivamente ajudavam as pessoas a se encontrarem, a discutir sobre cinema, discutirem o que gostariam que ele se tornasse. Tudo isso mudou, o cinema mudou também. Agora, os cineastas reclamam de solidão, mas se eles não falam mais, se eles não discutem mais, é problema deles. Hoje, há cada vez mais festivais de cinema. Cada um, individualmente, tira o proveito que pode, tanto o mais potente como o mais fraco. Mas me parece, em geral, que o festival de cinema é feito para perpetuar a idéia do cinema tal como ela é importante para a mídia ou para a televisão, essa idéia do mito do cinema do qual Manoel viveu todo o século e eu vivi somente os dois últimos terços. Você, talvez, sinta uma diferença entre os anos 20, quando não havia festivais, e hoje?

Oliveira – O fenômeno novo é o das cinematecas, não como instituições – isso existe há muito tempo –, mas porque há cada vez mais espectadores. É o que acontece em Lisboa, eles vão na cinemateca ver filmes que não chegaram às salas de exibição. É interessante porque é preciso de fato gostar de cinema para ir vê-lo num cineclube ou numa cinemateca…

Godard – Essa história de encontro e diálogo, era isso que eu queria te dizer: como crítico, o que eu espero não é que me digam boas coisas, mas só tem gente que diz ou escreve: “Seu filme é terrível, é fantástico, é genial, é extraordinário!” Aí eu pergunto a elas: “É? O que é tão extraordinário?” E elas me respondem: “Ah! Oh!”, eles não têm mais palavras, eles nem repetem “É extraordinário”. Ao passo que se me fizer uma observação de que é muito fraco, que há erros, então eu acredito que existe aí uma chance para dialogar: será que você pode me dizer quais são os erros? É assim que testamos o fato de que hoje os críticos não querem mais falar e que os cineastas não gostam que os critiquem. Mas eu, que fui formado como crítico, a única necessidade que eu tenho verdadeiramente é que me digam: aquilo ali não está bom. Você tem necessidade que te digam “Aquilo não está bom”, isso te incomoda? Porque eu tenho coisas a dizer sobre o que eu não gosto no seu filme mas eu não quero te indispor.

Oliveira – “Sou orgulhoso quando me comparo, sou humilde quando me consideram.” É uma bela frase do seu filme.

Godard – São os santos que dizem isso, ou as pessoas honestas.

Oliveira – Eu sou pessimista. Quando alguém me diz que alguma coisa não funciona no meu filme, eu sinto. Com o tempo, entretanto, eu pensei ter me tornado insensível. Mas depende do lugar em que me atingem. Se eu tenho um machucado no punho e me atingem o bíceps, nada acontece. Mas se essa mesma pessoa bota o dedo na ferida, aí eu grito.

Godard – É preciso saber dizer o que é bom e o que é ruim. Não se trata de dizer o sentimento que se teve, mas fazer a crítica técnica ou científica do filme. Só a Nouvelle Vague disse isso. Ela disse: esse travelling é bom e eis aqui por que achamos ele bom em comparação com aquele diálogo que é ruim. Hoje, isso se perdeu completamente. A noção de autor ganhou uma tal importância que agora quando se faz um filme até o seu assistente não te diz mais isso. O único que às vezes tem um pouco de coragem de dizer isso, o único com quem eu tenho bizarramente uma relação artística, é o produtor. Porque o produtor colocou dinheiro ou ao menos arriscou o dinheiro dos outros, e em nome desse risco ele ousa me dizer: “Jean-Luc, isso não funciona.” E eu digo “Ulalá!”, e penso. Ao menos, tenho uma possibilidade de reflexão, me ancoro melhor. Se os cientistas são muito fortes hoje, é porque eles são os únicos que ainda trocam críticas. Um astrônomo diz: “Eu vi um eclipse da Lua, eu fotografei.” O outro diz: “Então mostra a foto.” Ele observa e constata: “Mas aqui dá pra ver a Lua! E você falava de eclipse?”. E o outro diz: “Ah!, sim”, ele fica abobado, mas ele recomeça. Existe um momento na arte, na crítica de arte, por exemplo entre Baudelaire e Delacroix, em que essa confrontação dos críticos deve acontecer. Senão, não avançamos. É a única coisa de que eu tenho necessidade, a crítica. E eu não tenho.

Oliveira – Eu tenho antes necessidade de meios para fazer filmes. Não sei nunca o que vai ser um filme. Tenho uma decupagem, tenho atores, cenário, mas não tenho filme. Durante a filmagem, a realização vai mudar a cada instante a configuração dessa nebulosa. O concreto aparece apenas no momento em que eu vejo as tomadas do filme. Detesto ver as tomadas, porque sempre me sinto desolado.

Godard – Acho que isso sentimos todos. Acho que só Hitchcock ficava contente vendo suas tomadas. Então era isso que, como crítico, eu gostaria de dizer sobre o seu filme: de primeira eu embarquei com o filme e depois por um momento em me soltei, e logo depois comecei a pensar em alguma coisa. Eu pensei, ah, não é tão bom, e logo depois, ao mesmo tempo eu sonhava, pensava em Newton, na gravitação. Depois eu voltei a mim, e nesse exato momento, no diálogo do filme, alguém pronuncia a palavra gravitação. E aí eu falei para mim mesmo: finalmente, é um belo filme, é preciso que eu vá vê-lo de novo.

Oliveira – É efetivamente o tema do filme: a gravitação e as leis do peso.

Godard – De um ponto de vista mais científico, mais técnico, se eu tivesse sido assistente do seu filme, eu teria dito: “Você tem certeza, me explique melhor para que eu possa melhor assisti-lo, por que você pegou essa atriz para encenar Emma jovem (Cecile Sanz de Alba) e por que para Emma mulher você pega uma outra (Leonor Silveira) com uma diferença tão grande? Foi por vontade própria, aceito?” Essa é minha crítica: a segunda atriz não está à altura da primeira, ou ao menos, quando a segunda atriz aparece, o filme cai, é a gravitação. Depois volta.

Oliveira – A resposta é muito simples: no começo, eu escrevi o filme para a segunda atriz, Leonor Silveira. Essa mulher estava em estado de crise, de depressão. Meu produtor, Paulo Branco, tentou me dissuadir de escolhê-la. Existe, no livro O Vale do Abraão, de Agustina Bessa-Luís, o livro que eu adaptei, uma frase muito bonita que diz que os cabelos de Emma “caíam sobre o ombro como uma mancha de tinta negra”. Para filmar essa frase, eu fiz pintar os cabelos de Leonor, que são loiros. Ela estava traumatizada com isso. A cena ficou ruim. Era preciso então encontrar uma outra atriz para encarnar Emma adolescente. Essa é a resposta técnica à sua crítica técnica. Eu queria acrescentar que um filme é sempre acompanhado de acaso e de sorte. É isso que me leva adiante: todos esses pequenos acontecimentos que aparecem no momento da realização. É um fenômeno que eu não entendo bem e que pode engendrar tanto o pior como o melhor. Não existe filme sem acaso. É uma criação, o filme é uma concepção de uma única pessoa, é muito difícil entrar nisso.

Godard – A criação pode ser preparada?

Oliveira – Pode ser preparada, mas não reparada. Como a vida. As coisas estão lá, esperando que nós as filmemos. O que você vai querer reparar? A fome, as crianças que morrem na África, sim, isso é importante, precisa ser reparado, merece o público mais vasto possível. Mas um filme não, é uma confusão tão grande que eu me sinto pequeno diante de mim mesmo. Dito isso, aceito a sua crítica a respeito do seu abandono do meu filme e sobre o retorno: é preciso ser muito sensível para poder entrar e sair do filme sem se perder. Efetivamente, é a lei da gravitação.

Godard – Eu acredito com muita modéstia que os cineastas da Nouvelle Vague fizeram cinema partindo do museu. Descobrimos o cinema na cinemateca. Nascemos lá. Claro, tínhamos visto Chaplin quando éramos menores, mas ninguém entre nós disse aos quatro anos de idade, “Eu vou fazer cinema” depois de ter visto Carlitos Bombeiro. Logo, eu sempre tive uma referência na cabeça. E eu penso assim que a obra tem mais importância que o homem. Não é algo evidente para todo mundo. A mulher faz obras abrigando homens. Tudo que o homem pode fazer para se encontrar em pé de igualdade relativa é fabricar obras: pintura, literatura ou política, guerras, desemprego, comércio. No fundo, o homem me interessa pouco. O homem Manoel de Oliveira me interessa pouco. Se nós habitássemos na mesma cidade, lado a lado, eu acredito que não encontraria com você mais do que estamos acostumados a nos encontrar. Claro, quando nos víssemos, falaríamos melhor dos filmes, mas não muito mais. O que me incomoda mais hoje é que os meios de comunicação desenvolveram a noção de personalidade antes da noção de pessoa. Na obra há a pessoa, ha pessoa há a obra. Há pessoas que não fazem obra, mas cuja vida, particularmente as mulheres, é uma obra. Os homens são forçados a fazer obras porque muitas vezes eles não fazem nada. Digo em coro com Buñuel, os filmes são o que existe de mais importante para mim. Mas se eu devesse pôr em jogo a vida de uma criança e o futuro de um filme, eu não hesitaria um segundo: a criança vem antes do filme.

Oliveira – Naturalmente. Sob esse ponto de vista, eu digo também que a arte não é tão importante.

Godard – Mas então se isso não é muito importante, não vale a pena fazer. As mulheres são mais lógicas, eles fazem na vida. Não estou certo que podemos dizer tão facilmente que a arte não é importante. Principalmente hoje quando não existe quase arte e muitas crianças que morrem. Isso quer dizer que deixamos viver muita arte e sacrificamos as crianças?

Oliveira – A arte não é o artista. O artista, a posição de artista, é a vaidade do homem. Essa maneira de expor a visão do mundo, de dizer: “Isso vai, isso não vai”, uma efusão de vaidade. É o rés do chão. A arte é mais elevada, mais interessante que o artista. Um filme é sempre mais inteligente do que seu realizador, como diz Straub. Essa maneira que o realizador ou o artista tem de sair para se expor, diz respeito somente à vaidade.

Godard – É também uma atitude de criança: “Olha, mãe, fiz um desenho.”

Oliveira – Sim, também, mas muitas vezes esse desenho é bonito também. Essa diferença entre a arte e o artista é também a diferença entre a História e a arte. A História mostra a evolução dos povos, das civilizações, dos sentimentos, do gosto. A arte exibe a substância dessas evoluções. Nós somos todos responsáveis, mesmo se, como realizador, eu nada possa fazer. Como realizador, eu só posso fazer uma coisa, realizar filmes. É tudo. Entretanto, o artista, no momento em que cria, ele tem sempre razão. É sua ficção, a interiorização.

Godard – Ah, eu não acredito, tudo está fora.

Oliveira – Sim, mas antes. Mas, depois, tudo entra na cabeça para sair de novo. Por exemplo, frente a Infelizmente Para Mim, eu estou diante do filme como uma esponja que vai aspirar tudo.

Godard – Não tenho certeza se essa é uma boa imagem. Claro, existe um lado espetacular e poético que é a missão profunda do cinema. Mas essa missão só se aplica se houver primeiro experimentação, verificação, trabalho, aquilo que podemos chamar de aspecto documentário de um filme. Existe isso nos grandes artistas, em você, em Pialat, em Anne-Marie Miéville, Straub, Cassavetes, Visconti, Rouch, pessoas muito diferentes, eu às vezes. Eisenstein, por exemplo, não há ninguém mais abstrato e estilista, ou até estiloso, do que Eisenstein. Entretanto, se hoje devemos mostrar planos da Revolução de Outubro, não é nos cinejornais da época que encontramos, ou mais exatamente os cinejornais se servem das imagens de Eisenstein sobre a Revolução de Outubro, imagens que foram completamente encenadas. Quando lemos o diário de filmagem de Nanook de Flaherty, que acreditamos ser um documentário, aprendemos que Flaherty pagou a seus esquimós, brigou com eles, os forçou a pescar peixes todos os dias mesmo que eles não tivessem vontade; ou seja, ele fez uma equipe de cinema com ele e foi um etnólogo formidável. Existe então todo esse lado documentário, essa forma, se não de conhecer perfeitamente a história do cinema, ao menos de ter o sentimento de que, para muitos, se perdeu hoje. É preciso ter esse sentimento da história do cinema, um pouco como Joyce, que tinha um sentimento profundo da história da literatura, e que sabia que, quando escrevia uma frase, certas de suas palavras tinham sido inventadas no tempo dos latinos, outras na Idade Média, e que ele, Joyce, no momento em que escrevia essa palavra, normalmente com toda essa bagagem e esse passado que ele sentia, ele estava na idade moderna da literatura, na sua idade adulta, se assim podemos dizer. No cinema, muito rápido, sob a influência americana que o mundo aceitou, uma parte desse trabalho documentário foi abandonada. Fomos para o espetacular de primeira, que era entretanto a missão final, digamos, a missa do filme. Nos filmes, hoje, faz-se a missa, e depois a oração. Os grandes artistas, os artistas honestos, fazem primeiro sua prece, e logo depois existe a missa, com o público, mais ou menos fiel. Os americanos regulamentaram a missa. O que importa para eles, na missa, é a coleta (“quête”, que também quer dizer “busca”, ndt): uma boa missa é uma missa em que a igreja está cheia, em que a coleta é grande.

Oliveira – A busca (“quête”) é o tema de meu próximo filme.

Godard – Eu não faço busca (“quête”), mas pesquisas (“enquêtes”), me contento em ser um delegado. Eu registro as queixas. A crítica deve se exprimir sobre a oração, não sobre a missa. Sobre a missa, não se pode dizer nada. Ou então se diz: “Belo espetáculo, magnífico”. A oração é um exercício também, é como o treinamento do esportista, os tons do pianista. Quando se é crítico, deve-se criticar os tons e o que podem dar esses tons.

Oliveira – O espetáculo e a missa não me interessam. O importante é a vontade de fazê-la. Você tem vontade de fazer cinema, eu tenho vontade de fazer cinema, como nesse momento eu tenho vontade de fazer xixi. Bergman dizia: “Eu faço filmes como alguns ingleses vão sozinhos caçar na floresta. Vestem-se, montam guarda com seu fuzil. Mas todas as manhãs, eles fazem a barba pelo seu próprio prazer.” Eu acho isso muito bom. É preciso refletir sobre isso, sobre a vontade. Está em você, como um pintor que faz pinturas que ninguém vê, mas que não consegue impedir-se de fazer. A vontade é como uma flor magnífica que conduz sozinha ao coração da floresta virgem e que leva o desejo do fruto nela mesma, por ela mesma. Se ela encontra um olhar que a considera e que a julga bela, ela se realiza, ela se torna uma beleza notável e notada. mas muitas vezes esse olhar chega muito tarde, às vezes a floresta já foi queimada ou desmatada para ganhar terreno. Entre mim e você, há muitas diferenças, felizmente. Diferenças de língua, de país, de cultura. Você escolheu um cinema um pouco provocador e que destrói a ordem tradicional do relato. Você pesquisa a partir do caos, para imprimir desordem na ordem. Eu procuro colocar a desordem em ordem – inutilmente, reconheço –, mas eu pesquiso. Acredito que essa é a diferença entre nossos filmes: eu estou muito próximo do cinema em geral e você é um cinema particular.

Godard – Eu diria que fazemos a mesma coisa, mas que você consegue chegar lá e eu não consigo muito bem. Todo mundo, naturalmente, na imagem da ciência, parte do caos para colocar uma certa ordem. É essa “certa ordem” que é mais ou menos incerta, a qual se chega mais ou menos. Em momentos, não podemos, não conseguimos. Em Infelizmente Para Mim, é um pedaço de tempo que é extraído. Num outro filme, será outro pedaço. A partir de um pedaço, de uma foto, eu me faço um mundo. Vendo certos pedaços de seu filme, pensei em momentos do Van Gogh de Pialat, de que eu gosto muito. Para usar palavras simples como interior e exterior, mesmo se não faz muito sentido distingui-las, eu diria que Pialat, em seu Van Gogh, ficava no exterior, e entretanto ele só falava do interior. Ele estava mais para a tradição de Visconti, nesse aspecto. Você seria mais o contrário. Você permanece no interior. Ora, o interior, no cinema, não podemos mostrá-lo, só podemos senti-lo, mas ele não é visível, senão não é mais o interior.

Oliveira – Podemos filmar até a alma.

Godard – Isso. Quando eu era criança, diziam: a galinha é composta de interior e exterior. Quando tiramos o exterior, vemos o interior, e se tiramos o interior, vemos a alma. Eu ousaria dizer que você filma o interior de costas, mesmo que filmando as pessoas sempre de frente. O que num dado momento me incomodou no seu filme sendo dada essa aposta rigorosa e potente, é felizmente uma imperfeição ainda humana que faz com que você tenha ainda necessidade de fazer outros filmes. O que me incomodou foi que não houvesse visões de lado, que a câmera estivesse muito perto do projetor. A câmera não é feita para sempre coincidir com o projetor. O projetor transmitirá. É como o operador de raios-x. Ele não se contenta com uma chapa de frente, ele radiografa também de lado, de costas, na diagonal. Entretanto, no final, no momento da projeção, serão todas imagens planas. Sem dúvida, o que eu te digo aqui é uma imagem, mas nós somos pessoas de imagem. Isso não quer dizer que a câmera deva se deslocar o tempo todo. É isso que faz com que, por momentos, no seu filme, haja buracos, o que os espectadores, os maus espectadores ou, dito de outra forma, o público de hoje, chama de “longo”. Isso não quer dizer que eu reclame que um filme seja longo, eu fico até feliz que um filme seja longo se, no começo, eu percebo que há boas coisas. Eu posso cochilar tranqüilo, certo de reencontrá-lo. É isso que eu falo sobre ter uma discussão científica sobre um filme.

Oliveira – Eu coloco a câmera como você mesmo coloca, no lugar preciso em que eu acredito que ela deve estar. Por que ali e não aqui? Não sei por quê.

Godard – Seria interessante se se dissesse um pouco por quê.

Oliveira – A força vem da fixidez. Foi Bresson que me ensinou isso com O Processo de Joana d’Arc. Podemos também chamar isso de objetividade.

Godard – Eu tenho a impressão de que os cineastas, bons ou ruins, eles têm uma ideia, uma vontade, bom, e eles procuram pessoas com dinheiro suficiente para realizar essa vontade. Eles trabalham como uma pessoa que diz: essa noite, eu tenho vontade de comer espaguete à bolonhesa. Então o sujeito observa quanto dinheiro ele tem no bolso ou ele pede à sua mulher ou a um amigo para fazer espaguete à bolonhesa. Honestamente, eu sempre fiz o contrário. O produtor me diz: “Tem Depardieu, talvez seja o momento de fazer um filme com ele”. Como não somos ricos, dizemos sim, sim, talvez ganhemos dinheiro logo depois. Depois, assinamos o contrato. Depois ainda é preciso fazer o filme, infelizmente para mim!

Oliveira – Eu faço exatamente o contrário. Eu me comporto como se o contrato estivesse já assinado. Eu escrevo a história, prevejo tudo, e depois no último momento o salvador chega, é o produtor. O Vale Abraão nasceu durante a montagem de Non, ou a Vã Glória de Mandar. A montadora me falava o tempo todo de Flaubert e, claro, de Madame Bovary. Era impossível filmar Madame Bovary na França, ainda mais com um realizador português. E além disse Chabrol estava prestes a fazer o seu. Pensei então que podíamos fazer uma coisa mais interessante: pedir à escritora Agustina Bessa-Luís se ela estaria disposta a escrever um livro a partir de Madame Bovary, um romance que em seguida eu adaptaria para o cinema. Ela aceitou. Precisamos esperar que ela o escrevesse, que ele fosse publicado. Para me instruir, na ocasião do centenário de morte do escritor português Camilo Castelo Branco, rodei O Dia do Desespero.

Godard – Você diz: “Eu sei o que vai ser esse filme, mas eu não sei se vamos chegar a fazê-lo”. Eu digo: “Eu sei que o filme vai se fazer, mas eu não sei que filme será”. Não somente eu sei que o filme vai se fazer, mas além disso eu me engajei em fazê-lo, o que é pior. Porque eu tenho sempre medo de não fazer o próximo.

Oliveira – É também meu pesadelo.

Godard – Mas qual é a sua crítica do meu filme? Como um crítico culinário que diria: “Aqui, a carne está muito cozida, aqui está crua”.

Oliveira – Um filme não é somente as imagens que vemos. As imagens são signos, os sons são outros signos, as palavras são outros signos ainda, que, todos, chamam outros signos, citam outras épocas, livros, filmes. Se não conhecemos esses signos e aquilo que eles chamam, não compreendemos o filme. A palavra é forte no seu filme, ela dá a força. A imagem tem uma outra força, que não tem nada a ver com a palavra. É bonito. Mas me falta alguma coisa para ter a compreensão completa do seu filme. O cinema é um ritual destinado a filmar rituais. O ritual do seu filme são as pessoas que passam entre os planos ou nos planos. Nós não conhecemos direito a significação desse ritual, perdemos o sentido deles. Por exemplo, em O Vale Abraão, o ritual do véu. Vemos a atriz levantar ela mesma seu véu na igreja no dia de seu casamento. Não compreendemos a impudência desse gesto se não conhecemos o ritual antigo dos casamentos arranjados que exigia que fosse o marido que levantasse o véu de sua esposa para descobrir-lhe o rosto pela primeira vez e testar assim sua sorte ou seu azar. É porque minha heroína sabe que é bonita que ela pode, muito descaradamente, levantar seu véu: olhe como sou bela! Se não conhecemos esse rito, perdemos o sentido dessa cena. Muitas vezes me escapa a significação dos ritos que estão no seu filme. Eu teria adorado que alguém me tivesse soprado na orelha. Você utiliza muito os efeitos, você provoca constantemente com os sons, com as palavras, com as imagens. É o seu modo, é um outro modo, nem bom nem ruim. Você o faz bem. Eu prefiro os filmes sem efeitos. Eu prefiro Alemanha Nove Zero (JLG, 1991).

Godard – Se não falamos muito bem inglês e vemos Hamlet, perdemos muitas coisas, mas sabemos se é bom ou ruim. Alemanha Nove Zero é igualmente composto de rituais e coisas destiladas.

Oliveira – Sim, mas se os signos são efetivamente tão incompreensíveis, eles são ao contrário mais nítidos e visíveis. O que eu gosto nesse filme é a clareza dos signos aliada à sua profunda ambiguidade. É aliás disso que eu gosto em geral no cinema: uma saturação de signos magníficos que se banham na luz de sua ausência de explicação. É por isso que eu acredito no cinema.

Godard – Então, muito obrigado.

(originalmente publicado no jornal Libération, dias 4-5 de setembro de 1993, e depois republicado em Godard par Godard, organizado por Alain Bergala, v.2, Éd. de l’Étoile, 1998. Encontro organizado por Gérard Léfort. Tradução de Ruy Gardnier. Correção: Guilherme Cavalcanti)

fonte: http://www.contracampo.com.br/53/godardoliveira.htm

Entrevista com Nanni Moretti (1987)

COMO UM NADADOR SOLITÁRIO…
Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma nº 391, janeiro de 1987.

A escola do super-8

Cahiers du Cinéma: Como você foi levado a fazer cinema? Qual foi sua formação?

Nanni Moretti: Durante meus últimos anos no colegial, eu era um espectador apaixonado sem, no entanto, ser alguém doente. Eu via tudo, inclusive os filmes ruins, pois é muito importante vê-los. Fazer cinema? Não se pensa isso, é algo instintivo. O cinema, para mim, era, e é sempre, um meio adequado para comunicar aos outros e a mim mesmo aquilo que tenho dentro de mim. Na época, eu não conhecia ninguém no meio do cinema e os meus pais não tinham nada a ver com ele – eles são professores. Fazer cinema era um risco. Não era “Eu vou fazer cinema e eu farei”, mas mais um ponto de interrogação. Eu tinha que escolher entre duas vias diferentes, ou entrar numa escola de cinema ou me tornar assistente. Felizmente, não fiz nem um nem outro. O Centro Experimental de Cinema em Roma era reservado unicamente àqueles que tinham obtido um diploma de mestrado. Não tendo feito universidade após o colegial – eu não tinha muita vontade de entrar numa outra escola -, era impossível, para mim, me inscrever nesta escola de cinema. Por outro lado, a Academia de Arte Dramática, que é uma escola reservada aos atores (onde se ensina um tipo de atuação um pouco fria, árida), não me convinha. Então, eu tentei me tornar assistente, mas não funcionou. Cada vez que eu pedia diretamente a um diretor, a resposta era não. Ser assistente de um diretor é um trabalho diferente de querer se tornar diretor. Não há transmissão de uma expressão artística entre o diretor e seu assistente. Há somente histeria: berra-se, grita-se, e isto é tudo o que é dito entre os dois. O diretor tem o filme todo na cabeça e nem sempre quer comunicar, mostrar a outros seu processo, do roteiro à filmagem. Ser assistente é útil, talvez, uma vez ou duas, para compreender como é a organização, o plano de filmagem, mas de maneira alguma para saber o que é o cinema num plano artístico, pela proximidade com o processo do diretor. Ser assistente permite igualmente apreender um set de filmagem do ponto de vista psicológico: as relações entre o diretor e os atores, o diretor de fotografia, os técnicos. As pessoas têm o seu caráter, suas suscetibilidades, não é fácil. Para além do trabalho de assistente, há o risco de se tornar um cineasta profissional. Na Itália – não sei como é nos outros países -, dizer que um cineasta é um expert, que é um bom profissional, é o pior elogio que se pode oferecer a ele. É um defeito, não uma qualidade. É realmente muito negativo. Na Itália, quando um cineasta não é bom, dizemos que ele é bem preparado tecnicamente, bem instruído. O que nos leva a falar de uma não-mise en scène, uma mise en scène estandardizada, impessoal: é ele, mas poderia ser qualquer outro.

Então, eu comecei a fazer cinema absolutamente sozinho, filmando pequenos filmes em super-8. La Sconfitta e Pâté de bourgeois (a história de um garoto que coloca secretamente sua câmera em banheiros públicos), que eu filmei em 1973, são filmes em que eu fiz tudo: a escritura do roteiro, a direção, a fotografia, a montagem, o ator. Foi assim que eu aprendi. O super-8 é uma escolha por falta de meios, mas é também um meio de expressão simples, longe de todo profissionalismo pesado. Na minha opinião, não há verdadeiro cinema sem um aporte pessoal, e com o super-8 há isso obrigatoriamente. Então, eu não poderia ter começado melhor. Amo quando a técnica é simples, não visível. O resto é a expressão, a linguagem, o estilo.

O super-8 me pôs na via de um cinema simples. É este que eu amo, e não um cinema simplista ou banal. É muito mais difícil fazer um filme com uma câmera imóvel do que movendo-a sem razão aparente. É mais difícil fazer um cinema simples do que um videoclipe. Um cinema simples pressupõe um grande trabalho de escrita previamente. É um cinema que confia no espectador, pois, no caso de um filme cômico, ele não o obriga a rir em tal momento, com um enorme piscar de olhos ou uma careta, ou a chorar em tal outro. Fazer um filme simples não constitui um ponto de partida, somente um pouco de chegada.

Carta de um cineasta

CC: O fato de ter filmado em super-8 (condições de trabalho, leveza do suporte) permitiu a você abrir espaço à improvisação na filmagem?

NM: Enquanto ator, sou incapaz de improvisar. Não quero tentar e não acredito de maneira alguma na improvisação. Alguém como Begnini pode improvisar – ele tem a experiência do teatro, da cena -, eu não. Como cineasta, também não improviso. Passo muito tempo escrevendo um roteiro. Durante a preparação, posso modificar certas coisas de acordo com os atores e as locações, mas eu não improviso. Alguns diretores de filmes cômicos dizem: “Ah, como nos divertimos na filmagem, improvisamos bastante.” Isso não quer dizer que o público achará isso divertido. Quando começo a filmar, tenho o roteiro mas não a decupagem em planos, com os movimentos de câmera. Faço a decupagem durante a filmagem ou pela manhã, no carro a caminho do set, como um garoto que faz seus deveres de casa atrasado, no último momento, depois de ter passado a noite jogando futebol ou vendo televisão.

CC: No início, sua vontade de fazer cinema era ser, ao mesmo tempo, ator e diretor ou somente ator?

NM: Os dois ao mesmo tempo, desde o início. Me parecia natural para o tipo de filmes, muito pessoais, que eu queria fazer. Truffaut disse um dia, ao ser perguntado por que tinha sido ator em filmes como L’Enfant Sauvage e A noite americana: “Há cartas que escrevemos à máquina; esses dois filmes são cartas escritas à mão.” Quanto a mim, eu jamais escrevi uma carta à maquina em toda a minha existência. Eu sempre atuei em meus filmes e sempre pensei, sem me colocar muitas questões, que a minha maneira de atuar ou de não atuar era, com os seus ritmos, suas pausas, seus silêncios, aquela que convinha a meus filmes.

CC: Você não considera dirigir um filme sem atuar nele, ou ser ator de um outro cineasta?

NM: Dirigir sem atuar? Até o momento, não. Ser ator em filmes de outros, eu não digo não, mas, para isso, há muitos fatores que entram em jogo e que tornam a coisa muito difícil. Seria preciso que eu amasse o tema, que amasse o personagem, que tivesse vontade de atuar, que eu amasse o cineasta com o qual iria trabalhar e, sobretudo, que eu tivesse tempo de fazê-lo.

Autorretrato de um personagem

CC: Quando concebe o personagem que você interpretará, você parte primeiro da sua profissão (professor, padre), da função que ele exerce na vida social?

NM: Não. Para A missa acabou, me divertia vestir uma batina, me ver assim, muito antes de pensar no papel do padre, sua significação, mesmo que seja um personagem que tem a ver com aqueles que já interpretei. Quando escrevo um roteiro, me apoio em fatos precisos. Não começo escrevendo uma história. É preciso primeiro que eu identifique a psicologia do meu personagem, seus sentimentos. O resto, a história, deriva daí.

CC: Em que seus personagens se revelam autobiográficos?

NM: Eles o são pelo caráter, por certos dados psicológicos, mas não realmente pelos episódios contados pelo filme. Se quisermos ser minuciosos, o mais autobiográfico seria Ecce Bombo, em que eu faço o papel de um cineasta que vive com sua mãe, que é um pouco colérico (ele agride todo mundo) e que faz um filme sobre um velho senhor que vive com sua mãe e se toma por Freud [a descrição, no entanto, corresponde a Sogni d’oro, e não Ecce Bombo. N.T.]. Nos meus sonhos, eu me vejo um professor apaixonado por uma de suas alunas. Em Io sono un autarchico, faço o papel de um pai que acaba de deixar sua esposa e que vive com seu filho de cinco anos. É um ator de teatro que participa de uma trupe de vanguarda, a “Escola Romana”, o que estritamente não tem nada a ver com a minha vida: eu não tenho filhos e jamais fiz teatro. Meus personagens são autobiográficos na medida em que eles representam um estado de espírito meu em um dado momento e em que eles exprimem sentimentos.

Os personagens dos meus dois últimos filmes (Bianca e A missa acabou) são próximos. Eles se realizam nos outros e sua felicidade se dá através daquela do outro. No fim, eles percebem que a realidade, felizmente ou infelizmente, é mais complicada do que eles esperavam. Quando personagem de Bianca percebe que a realidade não é tal como ele quer, ele a destrói: ele mata seus amigos que se traíam uns aos outros e que, por esta mesma razão, traíam a ele. Em A missa acabou, o personagem começa a aceitar a ideia de que a realidade é mais complicada do que ele imaginara. Então, ele não insiste. É ao mesmo tempo uma vitória e uma derrota. Uma derrota com relação aos outros, porque ele não conseguiu fazer algo por seus amigos. Uma vitória sobre ele mesmo, em relação ao personagem de Bianca, porque ele assume sozinho esta derrota.

Autobiografia, certo, mas autoterapia não. Não faço filmes para resolver meus problemas – eles não mudam nada, não me sinto melhor uma vez que o filme foi realizado e não creio de maneira alguma nesta função do cinema -, mas somente porque eu gosto de comunicar pelo viés do cinema.

Atores em família

CC: De onde vêm os atores de seus filmes? Aqueles de A missa acabou são formidáveis.

NM: Eles não são atores de cinema (risos). Os atores de cinema, na Itália, são uma farsa, por causa da dublagem. Claro, há aqueles da comédia italiana, Gassman, Sordi, mas é uma outra geração. Os atores dos meus filmes vêm de dois horizontes: os não profissionais, pessoas da minha família (em Sogni d’oro, meu pai faz um produtor, em Bianca, o psiquiatra, em A missa acabou, o juiz do tribunal), amigos, críticos de cinema (Giovanni Buttafava, Tatti Sanguinetti), e os profissionais, que são pessoas do teatro. Em geral, prefiro discutir com eles uma meia-hora, tomar uma cerveja, mais do que passar três horas vendo-os no teatro. O que eu procuro num ator são as qualidades humanas. Na filmagem, amo a mistura entre atores profissionais e não profissionais. Do ator profissional eu tento eliminar seus defeitos mais profissionais, eu o trato como um amigo. Contrariamente, com um ator que não é da profissão, eu tento criar uma relação muito profissional, eu lhe insuflo o profissionalismo. Eu escolho eu mesmo todos os atores dos meus filmes, incluindo os figurantes e aqueles que têm apenas uma única fala a dizer. Eu tenho um enorme dossiê sobre eles, com muitas fotos.

CC: Enquanto ator e cineasta, como você procede com os outros atores?

NM: Quando há um problema na filmagem entre o ator e seu personagem, eu prefiro ir do personagem em direção ao ator, mais do que obrigar o ator a entrar em seu personagem. O ideal é terminar a escrita do roteiro no momento em que escolho os atores. Eu começo a preparação, defino as locações e escolho os atores no meu escritório. A partir dos atores, eu sei que posso fazê-los dizer certos diálogos e não outros. Isto dito, durante a filmagem, é preciso saber detectar a tempo aquilo que o ator pode ou não pode dizer. Todos os diálogos são escritos previamente, nada é improvisado. Me acontece de mudá-los quando percebo que eles não se adaptam ao ator. Uma frase de um diálogo, tão bonita quanto for, se mal dita, se torna ridícula. Na decupagem das sequências há poucos planos, mas faço muitas repetições para o trabalho dos atores, o som. Nos meus filmes, durante os takes, o técnico de som, se acreditar que existe um problema em particular, pode fazer parar tudo. Ele tem esse direito, enquanto que normalmente, na Itália, ele não vale nada. Sou muito perfeccionista no que concerne ao trabalho dos atores. Em geral, filmo planos que duram muito e que não admitem pontos de corte. É preciso, então, que eles estejam bem do início ao fim. Daí as múltiplas repetições.

O som vale ouro

CC: Seus filmes são dublados ou você usa o som direto?

NM: Utilizo som direto, 100%. Na França, é algo quase normal, na Itália é totalmente incongruente. Os diretores não estão habituados, os atores muito menos, os técnicos de som, os diretores de fotografia – pois eles devem posicionar os microfones de maneira que não vejamos sua sombra na imagem -, a produção (a organização do plano de filmagem), ninguém. Eu escolho os pequenos papeis em função da captação do som direto. Não mitifico a espontaneidade, o natural, mas sei que é quase impossível recuperar na dublagem o sentimento que tinha o ator em um dado momento durante a filmagem, suas emoções, as nuances na voz, seus altos e baixos. Na Itália, a dublagem vai de mal a pior: os filmes são dublados como os folhetins americanos: há vozes, alguns passos e mais nada. Tudo é uniformizado.

CC: O fato de você ser ator e diretor lhe coloca problemas particulares na filmagem?

NM: No início, vou para trás da câmera, decido a composição do plano colocando alguém no meu lugar. É muito rápido. Em seguida, começo a atuar e faço todas as repetições com os atores. Fico mais diante da câmera do que atrás dela. Filmo muitos takes, para ter o máximo de material na montagem. Nunca sei na filmagem se a melhor é a primeira, a quinta ou a nona tomada, e consequentemente mando revelar praticamente todas as tomadas no laboratório e escolho depois. Não utilizo monitor de vídeo durante a filmagem [já em Palombella Rossa, no entanto, sabe-se que Moretti admitiu o uso de vídeo-assist. N.T.]. Detesto equipamento eletrônico. É um paradoxo, pois sei que a maioria dos diretores-atores utilizam o vídeo durante a filmagem. Ao meu ver, no lugar de me fazer ganhar tempo, ele me faz perdê-lo. Pode-se ficar obcecado, em busca de um resultado que gostaríamos que fosse perfeito, e em seguida o operador de câmera dá sua opinião, o diretor de fotografia a sua, o maquiador, o assistente também… Alguém tão obcecado como eu jamais estaria satisfeito. Arriscaria jamais terminar o filme. Eu prefiro, então, ter a surpresa dois dias depois, ao assistir ao material filmado.

A comédia italiana

CC: Você se define como um realizador de filmes cômicos?

NM: (risos, silêncio) É um pouco ridículo querer censurar as gargalhadas, impor o riso aqui mas não ali, porém tenho a impressão, enquanto espectador de meus filmes, de que alguns espectadores riem um pouco demais. (risos) Há um lado cômico, mas também um lado doloroso, um pouco dramático e, eu espero, não muito angustiante. Um bom filme não nos angustia jamais.

Você me falava agora há pouco da profissão exercida pelos meus personagens. Em Bianca, sou um professor. Em Sogni d’oro, há uma cena em que sou professor, e em A missa acabou, eu ensino catequismo e dou cursos pré-nupciais. Só hoje me dou conta de que, nos três casos, eu fico enxotando os outros. Em A missa acabou, eu enxoto aqueles que riem demais, aquele que zomba do casal com a mulher grávida. É um pouco como o mau espectador dos meus filmes e como se eu mesmo o enxotasse da sala de cinema. Isto dito, esse quiproquó sobre o fato de que eu faço filmes cômicos me dá um enorme prazer. Na Itália, meus filmes não tiveram um sucesso enorme, mas de qualquer forma foi razoável e, graças a isso, eu pude fazer outros. O espectador está habituado. Se ele ri cinco vezes em um filme, ele vai querer rir 50 vezes no próximo. O espectador não está acostumado a um filme que mistura o cômico e o dramático e, no que me concerne, eu gosto não de sucedê-los um ao outro, mas de juntá-los em um mesmo momento, fazer de forma que a cena seja a um só tempo engraçada e dramática. Isso obriga a um cômico diferente, pois é preciso não acrescentar, mas retirar. É um cômico um pouco avarento, que me convém porque não me interessa pegar o espectador pela mão, como no maternal, e lhe dizer onde deve-se rir.

CC: Como você se situa com relação à tradição ou à herança da comédia italiana?

NM: Quando comecei, nós estávamos nos últimos filmes da comédia italiana. Ela rendeu bons filmes, ainda que tenhamos sido um pouco generosos demais com ela. Hoje, são filmes para a Páscoa e o Natal, filmes de produtores e atores, como Adriano Celentano, que são ruins. Quando comecei, eu queria fazer um cômico diferente da comédia italiana, enquanto que os outros falavam a meu respeito de uma renovação do gênero. Eu tinha mais a impressão de fazer um contrapé. Todos os cineastas da comédia italiana falaram de meios que estavam longe deles: um operário, um pequeno burguês etc. Eles zombaram de personagens de meios que lhe eram estrangeiros. Pessoalmente, eu zombo de personagens e meios que me são muito próximos, que eu conheço muito bem. É um pouco a autobiografia como crueldade para consigo mesmo. Não temos o direito de sermos perversos com os outros se não o somos conosco mesmos. A auto-ironia é obrigatória, sob pena de tornar-se ridículo.

Entrevista realizada por Charles Tesson. Traduzido do francês por Calac Nogueira.

fonte: http://www.contracampo.com.br/99/artentrevistamoretti.htm