Arte

Texto: Felix Guatarri – O Divã do Pobre (1984) Sobre Psicanálise e Cinema

Os psicanalistas sempre desconfiaram um pouco do cinema: de preferência voltaram suas atenções a outras formas de expressão. O inverso, no entanto, não é verdade; os apelos do cinema à psicanálise foram inúmeros, a começar pela proposta de Mister Goldwin a Freud: 100.000 dólares para tratar dos amores célebres! Esta dissimetria não se deve somente a questões de responsabilidade; está ligada mais fundamentalmente ao fato de que a psicanálise nada pode compreender dos processos inconscientes postos em ação pelo cinema. Ela já tentou compreender as analogias formais entre o sonho e o filme – para René Laforgue, tratar-se-ia de uma espécie de sonho coletivo, para Lebovici, de um sonho para fazer sonhar. Ela tentou assimilar a sintagmática fílmica ao processo primário, mas jamais se aproximou – e não foi sem motivos – do que faz a especificidade do cinema: uma atividade de modelação do imaginário social, irredutível aos modelos familiaristas e edipianos, mesmo quando o cinema coloca-se deliberadamente ao seu serviço. Por mais que atualmente a psicanálise se empanturre de lingüística e de matemática, ela continua a repisar as mesmas generalidades sobre o indivíduo e a família, enquanto que o cinema está ligado ao conjunto do campo social e à história. Algo de importante se passa no cinema; ele é o local de investimentos de cargas libidinais fantásticas, por exemplo, daquelas que se estabelecem ao redor destas espécies de complexos que constituem o faroeste racista, o nazismo e a resistência, o american way of life, etc. E é preciso admitir que Sófocles, em tudo isto, não tem mais quase nada a ver! O cinema transformou-se numa gigantesca máquina de modelar a libido social, enquanto que a psicanálise nunca foi mais que um pequeno artesanato reservado a elites seletas.

Vamos ao cinema para suspender, por um certo tempo, os modos de comunicação habituais. O conjunto de elementos que constituem esta situação concorre para esta suspensão. Qualquer que seja o caráter alienante do conteúdo de um filme ou de sua forma de expressão, o que ele visa fundamentalmente é a produção de um certo tipo de comportamento que, por falta de nome melhor, chamarei aqui de performance cinematográfica.1 É porque o cinema é capaz de mobilizar a libido sobre este tipo de performance que ele pode colocar-se a serviço daquilo que Mikel Dufrenne chamou de “inconsciente-a-domicílio”2. Consideradas sob o ângulo da repressão inconsciente, a performance cinematográfica e a performance psicanalítica (o “ato analítico”) talvez mereçam ser comparados. A psicanálise da belle époque deixou crer por muito tempo que se propunha a liberar as pulsões dando-lhes a palavra; na verdade, ela só aceitou afrouxar as tenazes do discurso dominante na medida direta em que pretendia dotar, disciplinar, adaptar estas pulsões às normas de um certo tipo de sociedade, melhor que jamais o havia feito a repressão ordinária. Afinal de contas, o discurso que se divulga nas sessões de análise não é muito mais “liberado” que aquele que se experimenta nas sessões de cinema. A pretensa liberdade de associação de idéias não passa de um logro que mascara uma programação, uma modelação secreta dos enunciados. Sobre a cena analítica, assim como sobre a tela, entende-se que nenhuma produção semiótica de desejo deverá ter incidência real. Tanto o cineminha da análise quanto a psicanálise de massa do cinema prescrevem as passagens à ação, os acting-out. Os psicanalistas, e em certa medida os cineastas, gostariam de ser considerados como criaturas fora do tempo e do espaço, como criadores puros: neutros, apolíticos, irresponsáveis… E, em certo sentido, talvez tenham razão, já que de fato eles não têm realmente domínio sobre os processos de modelação dos quais são os agentes. O gabarito de leitura psicanalítica pertence hoje tanto ao analista quanto ao analisado. Ele gruda à pele de qualquer um – “Olhe, você fez um lapso” – ele se integra às estratégias intersubjetivas e mesmo aos códigos perceptivos: preferem-se interpretações simbolicas como ameaças, “vêem-se” falos, retornos ao seio materno, etc. A interpretação agora funciona tão naturalmente que, para um psicanalista prevenido, a melhor e mais segura delas ainda é o silêncio; um silêncio sistematicamente batizado de pura escuta analítica. “Sobre a tela de meu silêncio, teus anunciados assumirão seu próprio relevo”. Cada qual com seu cinema… Na verdade, o vazio da escuta responde aqui a um desejo esvaziado de qualquer conteúdo, a um desejo de nada, a uma impotência radical, e nestas condições, não é de espantar que o complexo de castração se tenha transformado no objetivo último da cura, e mesmo em sua referência constante, na pontuação de cada uma de suas seqüências, no cursor que traz eternamente o desejo de volta a seu grau zero. O psicanalista, assim como o cineasta, é levado por seu objeto. O que se espera de um e de outro é a confecção de um certo tipo de droga que, apesar de tecnologicamente mais sofisticada que os “pitos” tradicionais, não deixa de ter por função transformar o modo de subjetivação dos que a ela são afeitos: capta-se a energia de desejo para retorná-la contra si própria, para anestesiá-la, para cortá-la do mundo exterior, de forma que ela cesse de ameaçar a organização e os valores do sistema social dominante. Mas o que gostaríamos de mostrar é que estas drogas não são da mesma natureza; globalmente, visam os mesmos objetivos, mas a micropolítica do desejo que elas põem em ação, as combinações semióticas sobre as quais elas se apoiam, são totalmente diferentes.

Talvez se imagine que estas críticas visam um certo tipo de psicanálise e que, na verdade, não digam respeito à corrente estruturalista, na medida em que esta não mais considera que a interpretação deva deprender-se de paradigmas de conteúdo – como era o caso com a teoria clássica dos complexos parentais – mas sim de um jogo de universais significantes, independentemente das significações que eles possam engendrar. Mas será que podemos realmente crer na psicanálise estruturalista quando ela pretende ter renunciado a modelar e tornar traduzíveis as produções de desejo? O inconsciente dos freudianos ortodoxos se organizava como um complexo cristalizando a libido sobra uma série de elementos heterogêneos: biológicos, familiares, sociais, éticos, etc. O complexo de Édipo, por exemplo, à parte seus componentes traumáticos reais ou imaginários, baseava-se na divisão de sexos e na de grupos etários. Considerava-se tratar-se aí de bases objetivas a partir das quais a libido deveria se exprimir e se finalizar. Ainda hoje, uma interrogação política sobre estas “evidências” poderá parecer a muitos como completamente fora de propósito. No entanto, todo mundo conhece inúmeras situações em que a líbido recusa estas “evidências”, contorna a divisão de sexos, ignora as interdições ligadas à separação por grupos etários, confunde as pessoas como que por prazer, compõe a seu gosto as constelações de traços faciais às quais se fixa, e até mesmo situações em que, sistematicamente, tende a passar ao largo das oposições exclusivas entre o sujeito e o objeto, e entre o Ego e o outro. Devemos considerar, por definição, que estas não passam de situações perversas, marginais ou patológicas, que precisam ser interpretadas e adaptadas com referência às boas “normas”? É verdade que em sua origem, o estruturalismo lacaniano ergueu-se contra um tal realismo ingênuo, em particular nas questões que giravam em torno do narcisismo e da psicose, e que ele entendia romper radicalmente com uma prática da cura inteiramente centrada sobre a remodelação do Ego. Mas, ao desneutralizar o inconsciente, ao liberar seus objetos de uma psicogênese muito restrita, ao “estruturá-los como uma linguagem”,3 ele não a levou também a romper suas amarras personológicas e a se abrir ao campo social, aos fluxos cósmicos e semióticos de qualquer natureza. Não se remetem mais as produções de desejo a uma bateria de complexos em que tudo se encaixa, mas continua-se a interpretar cada uma de suas conexões a partir de uma única e mesma lógica do significante cujas chaves seriam o falo e a castração. Renunciou-se à mecânica sumária das interpretações de conteúdo (“o guarda-chuva quer dizer… “) e das fases de desenvolvimento (os famosos “retornos” à fase anal, etc.), não se trata mais do pai e da mãe, fala-se agora no nome do pai, no grande Outro, mas continua-se sempre distante da micropolítica do desejo sobre a qual se baseia, por exemplo, a diferenciação dos sexos, ou a alienação das crianças nos guetos do familiarismo. As lutas de desejo não poderiam ser cincunscritas somente ao campo do significante mesmo no caso de “pura” neurose significante, como a neurose obsessiva – elas sempre extravasam para os campos somáticos, sociais, econômicos, etc. E, a menos que se considere que o significante encontra-se em tudo e em qualquer coisa, temos que admitir que restringimos singularmente o papel do inconsciente a ponto de considerá-lo apenas sob o ângulo dos encadeamentos de significantes que ele põe em ação. “O inconsciente se estrutura como uma linguagem”. Claro! Mas por quem? Pela família, pela escola, pela caserna, pela fábrica, pelo cinema e, nos casos especiais, pela psiquiatria e pela psicanálise. Quando o submetemos, quando chegamos a esmagar a “polivocidade” de seus modos de expressão semióticos, quando o encadeamos a um certo tipo de máquina semiológica, então sim, o inconsciente acaba por se estruturar como uma limguagem! E se torna bem comportadinho. E põe-se a falar a língua do sistema dominante. Não a língua cotidiana, mas uma língua especial, sublimada, psicanalitizada. Não somente ele resignou-se com sua alienação nos encadeamentos significantes, como ainda pelos cada vez mais significantes! Ele não quer mais nada com o resto do mundo e com os outros modos de semiotização. Qualquer problema um pouco mais atormentador encontrará nele, se não a sua solução, ao menos uma tranquilizante colocação em suspenso nos jogos do significante. O que resta, por exemplo, neste nível do significante, da alienação milenar das mulheres pelos homens? Para a língua dos linguistas, vestígios inocentes, como a inocente oposição do masculino e do feminino; e para a dos psicanalistas, miragens ao redor da presença/ausência do falo. A cada tipo de performance linguística, a cada cotação do “grau de gramaticalidade” de um enunciado, corresponde uma certa situação de poder. A estrutura do significante jamais é completamente redutível a uma pura lógica matemática, ela liga-se sempre às diversas máquinas sociais repressivas. Uma teoria dos universais, tanto na linguística como na economia, na antropologia ou na psicanálise, só conseguirá obstaculizar uma exploração real do inconsciente, vale dizer, das constelações semióticas de qualquer natureza, das conexões de fluxos de qualquer natureza, das relações “de força e das restrições de qualquer natureza, que constituem as combinações de desejo.

A psicanálise estruturalista certamente não poderá nos ensinar muito mais sobre os mecanismos inconscientes que são postos em ação pelo cinema, ao nível de sua organização sintagmática, do que a psicanálise ortodoxa ao nível de seus conteúdos semânticos. Mas talvez o próprio cinema pudesse ajudar-nos a compreender a pragmática dos investimentos inconscientes no campo social. Com efeito, o inconsciente, no cinema, não se manifesta da mesma forma que sobre o divã: ele escapa parcialmente à ditadura do significante, ele não é redutível a um fato de língua, ele não respeita mais (como continua a fazê-lo a transferência psicanalítica), a dicotomia clássica da comunicação entre o locutor e o ouvinte. (Aliás seria necessário colocarmos a questão de saber se esta última é simplesmente posta entre parêntesis, ou se nesta ocasião não se torna conveniente o reexame das relações entre o discurso e a comunicação. Talvez, afinal de contas, a comunicação entre um locutor e um ouvinte discerníveis não seja mais que um caso particular, um caso limite, do exercício do discurso. Talvez os efeitos de dessubjetivação e de desindividualização da enunciação que são produzidos pelo cinema ou por situações similares (drogas, sonhos, paixões, criações, delírios, etc.) representem apenas casos excepcionais com relação ao caso geral que se supõe ser o da comunicação intersubjetiva “normal” e da consciência “racional” da relação sujeito-objeto. Aqui é a própria idéia de um sujeito transcendental da enunciação que deveria ser posta em questão e, correlativamente, a separação entre o discurso e a língua ou a dependência dos diversos modos de performances semióticas a uma pretensa competência semiológica universal. O sujeito consciente de si mesmo, “mestre de si como do universo”, não deveria mais ser considerado como um mero caso particular – o de uma espécie de loucura normal. A ilusão consiste em crer que existe um sujeito, um sujeito único e autônomo correspondendo a um indivíduo, quando o que está em jogo é sempre uma multidão de modos de subjetivação e de semiotização. É claro, não é por isto que o cinema escapa da contaminação pelas significações do poder, longe disto! Mas as coisas com ele não se passam da mesma forma que com a psicanálise ou com as técnicas artísticas bem policiadas. O inconsciente no cinema manifesta-se a partir de combinações semióticas irredutíveis a uma concatenação sintagmática que o disciplinaria mecanicamente, que o estruturaria segundo planos [de expressão e de conteúdo) rigorosamente formalizados. O cinema é feito de elos semióticos assignificantes, de intensidades, de movimento, de multipliicidade, que tendem fundamentalmente a escapar ao esquadrinhamento significante, e que se rodeiam apenas num segundo momento, pela sintagmática fílmica que lhes fixa gêneros, que cristaliza sobre eles personagens e estereótipos comportamentais de maneira a homogeneizá-los com os campos semânticos dominantes.4 Este excesso da expressão sobre o conteúdo marca certamente o limite de uma comparação possível entre a repressão do inconsciente no cinema e na psicanálise. Um e outro seguem fundamentalmente a mesma política, mas tanto o que está em jogo, quanto os meios, são distintos. A clientela do psicanalista se presta por si própria à empresa de redução significante, enquanto que o cinema deverá, por um lado, manter-se em permanente escuta das mutações do imaginário social, e por outro, mobilizar toda uma indústria, toda uma série de poderes e de censuras, para atingir a proliferação inconsciente que ele ameaça detonar. A linguagem no cinema não funciona da mesma maneira que na psicanálise; ela não faz a lei, ela é apenas mais um dentre outros meios, um instrumento dentro de uma orquestração semiótica complexa. Os componentes semióticos do filme se resvalam uns aos outros, sem jamais se fixarem e se estabilizarem, por exemplo, numa sintaxe profunda dos conteúdos latentes e dos sistemas transformacionais que chegariam na superfície, a conteúdos manifestos. Significações racionais, emotivas, sexuais – eu preferiria dizer intensidades – são constantemente veiculadas no cinema pelos “traços de matéria de expressão” heterogêneos (retomando a Christian Metz uma fórmula que ele próprio forjou a partir de Hjelmslev). ‘Os códigos se emaranham sem que nenhum jamais consiga a preeminência sobre os demais, sem constituir “substância” significante; passa-se, num vaivém contínuo, de códigos perceptivos a códigos denotativos, musicais, conotativos, retóricos, tecnológicos, econômicos; sociológicos, etc.5 Umberto Eco já havia notado que o cinema não se submete a um sistema de dupla articulação, e isto o havia conduzido até a tentar encontrar-lhe uma terceira. Mas sem dúvida é preferível seguir Metz que considera que o cinema escapa a todo sistema de dupla articulação, e eu acrescentaria por minha vez, a todo sistema elementar de codificação significativa. As significações no cinema não se codificam diretamente numa máquina que entrecruza eixos sintagmáticos e eixos paradigmáticos; mas derivam sempre, num segundo momento, de restrições exteriores que as modelam. Se o cinema mudo, por exemplo, pode exprimir de uma maneira muito mais abrupta e autêntica do que o falado, as intensidades de desejo em suas relações com o campo social, não é porque ele fosse menos rico no plano da expressão, mas sim porque o roteiro significante ainda não havia tomado posse da imagem, e que, nestas condições, o capitalismo ainda não havia tirado dele todo o proveito que poderia. As invenções sucessivas do cinema falado, da cor, da televisão, etc., na medida em que enriqueciam as possibilidades de expressão do desejo, levaram o poder a reforçar seu controle sobre o cinema, e mesmo a servir-se dele como instrumento privilegiado. É interessante, sob este ponto de vista, constatar a que ponto a televisão não somente não absorveu o cinema, como ainda foi obrigada a sujeitar-se à fórmula do filme, cuja potência, por consequência, nunca foi tão grande.

O cinema comercial portanto, não é simplesmente uma droga a baixo preço. Sua ação inconsciente é profunda, talvez mais que a de qualquer meio de expressão. A seu lado, a psicanálise pouco representa! O efeito de dessubjetivação na análise não consegue abolir, como o faz parcialmente o cinema, a individualização personológica da enunciação. Na psicanálise, falamos o discurso da análise; dizemos a alguém o que acreditamos que ele gostaria de ouvir, nos alienamos buscando-nos fazer valer frente a ele. No cinema, não temos mais a palavra, fala-se em seu lugar; dirigem-nos o discurso que a indústria cinematográfica imagina que gostaríamos de ouvir;6 uma máquina nos trata como uma máquina, e o essencial não é o que ela nos diz, mas esta espécie de vertigem de abolição que nos provoca o fato de assim sermos maquinados. Como as pessoas estão desagregadas, e como as coisas se passam sem testemunho, não temos vergonha de nos abandonarmos assim. O importante aqui, mais uma vez, não é a semântica ou a sintaxe do filme, mas as componentes pragmáticas da performance cinematográfica. Pagamos por um lugar no divã para nos fazermos invadir pela presença silenciosa de um outro – se possível alguém distinto, alguém de classe nitidamente superior à nossa – enquanto que pagamos por um lugar no cinema para nos fazermos invadir por qualquer pessoa, e para nos deixarmos levar em qualquer espécie de aventura, em encontros em princípio sem amanhã. Em princípio! Porque na verdade, a modelação que resulta desta vertigem a baixo preço não se dá sem deixar vestígios: o inconsciente, se revê habitado por índios, cowboys, tiras, gangsters, belmondos e marilyn monroes… É como o tabaco ou a cocaína, só se consegue dar-se conta de seus efeitos se é que se consegue – quando já se está complenamente viciado. E esta droga, hoje em dia, é administrada em doses maciças às crianças, antes mesmo do aprendizado da linguagem.

Mas a vantagem da cura psicanalítica não é justamente evitar tal promiscuidade? A interpretação e a transferência não tem por função crivar e selecionar o bom do meu inconsciente? Não somos dirigidos, não trabalhamos com um filtro? Infelizmente este filtro talvez seja ainda mais alienante que qualquer psicanálise selvagem! Ao sair do cinema, somos obrigados a acordar e a frear mais ou menos nosso próprio cineminha – toda a realidade social se ocupa disto – mas a sessão de psicanálise tornou-se interminável, transborda sobre todo o resto da vida. Geralmente, a performance cinematográfica é vivida como nada mais que uma simples distração, enquanto que a cura analítica – e isto se aplica inclusive aos neuróticos – tornou-se como que uma espécie de promoção social: ela se faz acompanhar do sentimento de que estamos nos transformando em algo como um especialista do inconsciente, um especialista frequentemente tão poluidor para o ambiente quanto os outros especialistas do que quer que seja; como os do cinema, por exemplo! A alienação pela psicanálise advém do fato de que o modo particular de subjetivação que ela produz organiza-se ao redor de um sujeito-para-um-outro, um sujeito personológico, superadaptado, super-treinado nas práticas significantes do sistema. A projeção cinematográfica, ao contrário, desterritorializa as coordenadas perceptivas e dêicticas.7 Sem o suporte da presença de um outro, a subjetivação tende a tornar-se de tipo alucinatório, não se concentra mais sobre um sujeito, atomiza-se numa multiplicidade de pólos, mesmo quando se fixa num único personagem. Não se trata, propriamente falando, nem mais do sujeito de enunciação, já que o que é emitido por estes pólos não é somente um discurso, mas são intensidades de toda natureza, constelações de traços faciais, cristalizações de afetos… Mas as papilas semióticas do inconsciente nem bem tiveram tempo de ser incitadas, e já o filme ocupa-se em condicioná-las à massa semiológica do sistema (exemplo: “o objeto de amor, repitam comigo, sempre equivale a uma propriedade privada”). O inconsciente, após ter sido posto a nu, torna-se como um território ocupado. Até mesmo os antigos deuses do familiarismo são sacudidos, eliminados ou assimilados. É que sua existência estava ligada a um certo tipo de territorialização da pessoa, e a uma certa semiologia da significação. As conjunções semióticas do cinema passam através das pessoas e da linguagem da comunicação “normal”, a que usamos em família, na escola ou no trabalho; ela desterritorializa todas as representações. Mesmo quando parecem dar a palavra a um personagem “normal”, a um homem, a uma mulher ou a uma criança, trata-se sempre de uma reconstituição, de um marionete, de um modelo fantasma, de um “invasor” que está pronto a grudar-se ao inconsciente para tomar-lhe o controle. Não levamos ao cinema, como o fazemos na psicanálise, nossas lembranças da infância, nosso papai e nossa mamãe; antes, é quando os reencontramos na saída que não podemos mais nos impedir de aplicar-lhes as produções de inconsciente cinematográfico. O teatrinho edipiano do familiarismo não resiste às injeções destas cápsulas de narratividade que constitui o filme. Todo mundo já viveu a experiência do quanto o trabalho do filme pode se seguir diretamente no do sonho – e, no que me tange, notei que a interação era mais forte quanto pior eu tivesse achado o filme. Isto não quer dizer que o cinema não seja, ele também, familiarista, edipiano e reacionário; que não trabalhe na mesma direção fundamental que a psicanálise; mas ele não é da mesma maneira; ele não se contenta em assentar as produções de desejo sobre os encadeamentos significantes; ele conduz uma psicanálise de massa, ele busca adaptar as pessoas não mais aos modelos em desuso, arcaicos, do freudismo, mas aos que se implicam pela produção capitalista (ou socialista-burocrática). E isto, repitamos, mesmo quando eles reconstituem os modelos dos bons velhos tempos da família tradicional. Se os meios “analíticos” do cinema são mais ricos, mais perigosos, porque mais fascinantes, que os da psicanálise, imaginamos, em contrapartida, que também poderia abrir-se a outras práticas. Um cinema de combate pode vir a existir, ao passo que não vislumbramos, no atual estado de coisas, a possibilidade de uma psicanálise revolucionária. Paradoxalmente, o inconsciente psicanalítico, ou o inconsciente literário – aliás eles derivam um do outro – é sempre um inconsciente de segunda mão. O discurso da análise constitui-se em torno dos mitos analíticos: os mitos individuais devem se enquadrar nestes mitos-referência. Os mitos do cinema não dispõem deste sistema meta-mito, e a gama de meios semióticos que põem em ação entra em conexão direta com os processos de semiotização do espectador. Em uma palavra, a linguagem do cinema e dos media audiovisuais é viva, enquanto que a da psicanálise, não fala há tanto tempo quanto qualquer língua morta. Do cinema podemos esperar o melhor e o pior, ao passo que da psicanálise não se pode mais esperar grande coisa! Nas piores condições comerciais, ainda se podem produzir bons filmes, filmes que modifiquem as combinações de desejo, que destruam estereótipos, que nos abram o futuro, enquanto que, já há muito tempo, não existem mais boas sessões de psicanálise, nem boas descobertas, nem bons livros psicanalíticos.

Notas:

1 Poderíamos falar aqui de film viewing-acts por simetria aos speech-acts estudados por J. Searle
2 “Oferecem-nos belas imagens, mas para nos cevar: ao mesmo tempo que cremos nos estar regalando, absorvemos a ideologia necessária à reprodução das relações de produção. Nos dissimular a realidade histórica, camuflam-na sob uma verossimilhança convencionada, que não somente é tolerável, mas é fascinante; de forma que não tenhamos nem mais a necessidade de sonhar, e nem mesmo o direito, pois nossos sonhos poderiam ser não-conformistas. Nos dão sonhos prontos que não perturbarão ninguém: fantasmas sob medida, uma gentil fantasmagoria que nos põe em dia com nosso inconsciente. Pois entende-se que é preciso dar-lhe o devido, ao nosso inconsciente, desde que nos tornamos suficientemente sabidos para reivindicá-lo e reivindicar por ele. O cinema, hoje em dia, põe à nossa disposição um inconsciente a domicílio perfeitamente ideologizado” (Mickel Dufrenne, in Cinéma: théories, lectures, Klincksieck, 1973).

3 Com sua teoria do pequeno objeto a, Lacan chegou a tratar os objetos parciais como entidades lógico-matemáticas (“Existe um matema da psicanálise”).

4 Seria necessário retomar aqui a análise de Bettetini e de Casetti que distinguem a noção de iconicidade e a de analogismo: a sintagmática fílmica, de alguma maneira, “analogiza” os ícones, que são veiculados pelo inconsciente. “La Sémiologie des moyens de communication audio-visuels et le problème de l’analogie”, Cinéma: théories, lectures, Klincksieck, 1973)

5 Metz propõe um recenseamento das matérias de expressão postas em ação no filme:
– o tecido fônico da expressão que remete à linguagem falada (e que poderíamos classificar entre as semiologias significantes);
– o tecido sonoro mas não fônico que remete à música instrumental (semiologia assignificante);
– o tecido visual e colorido que remete à pintura (semiótica mista, simbólica e assignificante);
– o tecido visual mas não colorido que remete à fotografia em preto e branco (semiótica mista, simbólica e assignificante);
– os gestos e os movimentos do corpo humano, etc. (semiologia e simbólica). Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1972).

6 O psicanalista fica um pouco na posição do espectador no cinema: assiste ao desenrolar de uma montagem que se fabrica em sua intenção.

7 Com a televisão, o efeito de desterritorialização parece atenuado, mas talvez ele seja ainda mais sorrateiro: banhamo-nos num mínimo de luz, a máquina está a nossa frente, como um amigável interlocutor, está-se em família, vsita-se em carro de luxo as profundezas abissais do inconsciente, e logo se passa à publicidade e às notícias do dia. A agressão é, de fato, ainda mais violenta que em outro meio, nos dobramos completamente as coordenadas sociopolíticas, a um tipo de moderação, sem o qual as sociedades industriais capitalistas não poderiam mais funcionar.

Félix Guattari

GUATTARI, Félix. O Divã do Pobre. In: Psicanálise e Cinema. Coletânea do nº 23 da RevistaCommunications. Comunicação/2. Lisboa : Relógio d’ Água, 1984.

fonte: http://www.contracampo.com.br/15/odivadopobre.htm

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Conversa de Jean-Luc Godard com Manoel de Oliveira (1993)

“O Vale Abraão”, de Manoel de Oliveira, e “Infelizmente Para Mim”, de Jean-Luc Godard, estréiam nas salas de cinema parisienses quase ao mesmo tempo, em setembro de 1993. Nessa ocasião, Godard pediu para realizar-se um encontro entre ele e Oliveira, para lançar uma discussão “científica” sobre os dois filmes. (Alain Bergala)

Jean-Luc Godard – Nenhum problema, o som alto é a única concessão que eu faço ao público. Você conhece a definição que Jules Renard faz da crítica? “O crítico é um soldado de um exército que perde a batalha, que deserta e passa para o lado inimigo. E quem é o inimigo? O público.”

Manoel de Oliveira – E você, conhece o que Bergman disse dos críticos? “Certos críticos me parecem pernetas que querem ensinar o caminho.”

Godard – Mas foi como crítico que eu pedi esse encontro. Mais do que brincar de autor, eu preferi ir ver alguém e falar do filme dele, e eventualmente, talvez, ouvir ele falar do meu. Se isso pode favorecer os dois de uma maneira publicitária, vamos fazer. O cinema é crítico da realidade, eu sou muito clássico desse ponto de vista, e como cineasta de língua francesa, eu sempre me sinto crítico de cinema. Uma das grandezas da França foi sempre ter tido um ponto de vista crítico, mesmo que ela nada saiba disso. Todos os críticos de arte foram franceses, desde Diderot, passando por Baudelaire, Élie Faure, Malraux, ou seja, pessoas, escritores ou não, que tinham um estilo. O mau crítico é aquele que não tem estilo. Nos Estados Unidos, só houve dois críticos: James Agee e (Manny, ndt) Farber de San Diego, que é aliás muito ignorado. Já que os nossos dois filmes estréiam ao mesmo tempo, então eis a primeira pergunta que eu queria fazer: O que se chama “lançar” um filme? Por que é necessário que eles sejam lançados? Nós temos uma dificuldade tremenda a fazer entrar nossos filmes em tal ou tal lugar, e depois há pessoas que não fazer um grande esforço mas que, em todo caso, fazem o que é necessário para lançar (“sortir”, sair, ndt) os filmes.

Oliveira – Em português, não é a mesma palavra, nem o mesmo jogo de palavras. Não se diz “sair um filme”. Mesmo assim, é uma questão que me importa. É importante porque para mim é preciso mostrar o filme. O filme não está terminado até o momento em que a crítica foi feita. Um bom crítico, inteligente, atento, sensível, é o representante dos espectadores, ele vai completar o filme que, na minha opinião, não está terminado quando eu o termino, ele vai completá-lo. Essa dinâmica entre o espectador e a tela é de fato essencial, ela faz parte do filme. Eu digo: o espectador, e não o público. O público é algo abstrato, o espectador é pessoal.

Godard – O público é o espectador existente. É o espectador comercializado, o espectador que compra seu ingresso, que torna-se público. Existe entretanto uma parte dele que permanece espectador como o leitor. Se aquilo de que nós falamos fosse um filme, digamos que o espectador seria o roteiro, e que o público seria a realização do espectador, sua encenação (mise-en-scène). Mas às vezes eu me pergunto: se os filmes não fossem vistos, muitos dos meus realmente não o são, ou o são mal-vistos, até mesmo por mim… Acho que se faz filmes para uma ou duas pessoas.

Oliveira – Mas é suficiente.

Godard – Verdade. Mas eu gostaria de voltar a essa história de lançar/sair um filme que não é somente uma questão de palavras, mas também é. Deveria haver pequenos dicionários que nos dissessem em cada língua as palavras técnicas do cinema. Por exemplo, a cópia de filme que vemos nas salas de cinema, a cópia com a imagem e o som, em francês dizemos “copie standard”

Oliveira – Em português (de Portugal) também, cópia standard ou cópia síncrone.

Godard – Em inglês, é married screen, em italiano copia campione. Eu insisto com as palavras porque, por exemplo, os russos não têm a mesma distinção que nós entre o documentário e a ficção. Os filmes com atores se chamam “filmes interpretados”, e o documentário, não obrigatoriamente sem atores, se chama “filme não interpretado”. A própria palavra imagem: para os americanos, não quer dizer grande coisa. Eles usam picture, ou seja, fotografia. Eles nem têm palavra para televisão, eles são diretamente comerciais, eles dizem network (rede, ou rede de trabalho, literalmente) .Se prestarmos um pouquinho de atenção na língua, quando dizem que um de seus filmes “sai” (é lançado), você tem a impressão de que você sai de fato ou que você já o fez sair?

Oliveira – Eu diria “sair” como se diz “sair com uma mulher”, o que em português significa levá-la para a cama.

Godard – Agora, para os bons filmes, o lançamento (sempre “sortie”, ndt) tornou-se “por aqui a saída”, é uma maneira de livrar-se deles.

Oliveira – Nossos filmes acabam se tornando também filmes de festivais. Os festivais servem para mostrar a diversidade dos filmes a uma diversidade de públicos. É um contraste de diferentes realizadores, países, hábitos. É isso, mas isso não é tão mal assim.

Godard – Acho que você está descrevendo uma época passada, de que eu mesmo conheci o fim. Eu achava que era o começo e na verdade era o fim. Era uma época em que os festivais efetivamente ajudavam as pessoas a se encontrarem, a discutir sobre cinema, discutirem o que gostariam que ele se tornasse. Tudo isso mudou, o cinema mudou também. Agora, os cineastas reclamam de solidão, mas se eles não falam mais, se eles não discutem mais, é problema deles. Hoje, há cada vez mais festivais de cinema. Cada um, individualmente, tira o proveito que pode, tanto o mais potente como o mais fraco. Mas me parece, em geral, que o festival de cinema é feito para perpetuar a idéia do cinema tal como ela é importante para a mídia ou para a televisão, essa idéia do mito do cinema do qual Manoel viveu todo o século e eu vivi somente os dois últimos terços. Você, talvez, sinta uma diferença entre os anos 20, quando não havia festivais, e hoje?

Oliveira – O fenômeno novo é o das cinematecas, não como instituições – isso existe há muito tempo –, mas porque há cada vez mais espectadores. É o que acontece em Lisboa, eles vão na cinemateca ver filmes que não chegaram às salas de exibição. É interessante porque é preciso de fato gostar de cinema para ir vê-lo num cineclube ou numa cinemateca…

Godard – Essa história de encontro e diálogo, era isso que eu queria te dizer: como crítico, o que eu espero não é que me digam boas coisas, mas só tem gente que diz ou escreve: “Seu filme é terrível, é fantástico, é genial, é extraordinário!” Aí eu pergunto a elas: “É? O que é tão extraordinário?” E elas me respondem: “Ah! Oh!”, eles não têm mais palavras, eles nem repetem “É extraordinário”. Ao passo que se me fizer uma observação de que é muito fraco, que há erros, então eu acredito que existe aí uma chance para dialogar: será que você pode me dizer quais são os erros? É assim que testamos o fato de que hoje os críticos não querem mais falar e que os cineastas não gostam que os critiquem. Mas eu, que fui formado como crítico, a única necessidade que eu tenho verdadeiramente é que me digam: aquilo ali não está bom. Você tem necessidade que te digam “Aquilo não está bom”, isso te incomoda? Porque eu tenho coisas a dizer sobre o que eu não gosto no seu filme mas eu não quero te indispor.

Oliveira – “Sou orgulhoso quando me comparo, sou humilde quando me consideram.” É uma bela frase do seu filme.

Godard – São os santos que dizem isso, ou as pessoas honestas.

Oliveira – Eu sou pessimista. Quando alguém me diz que alguma coisa não funciona no meu filme, eu sinto. Com o tempo, entretanto, eu pensei ter me tornado insensível. Mas depende do lugar em que me atingem. Se eu tenho um machucado no punho e me atingem o bíceps, nada acontece. Mas se essa mesma pessoa bota o dedo na ferida, aí eu grito.

Godard – É preciso saber dizer o que é bom e o que é ruim. Não se trata de dizer o sentimento que se teve, mas fazer a crítica técnica ou científica do filme. Só a Nouvelle Vague disse isso. Ela disse: esse travelling é bom e eis aqui por que achamos ele bom em comparação com aquele diálogo que é ruim. Hoje, isso se perdeu completamente. A noção de autor ganhou uma tal importância que agora quando se faz um filme até o seu assistente não te diz mais isso. O único que às vezes tem um pouco de coragem de dizer isso, o único com quem eu tenho bizarramente uma relação artística, é o produtor. Porque o produtor colocou dinheiro ou ao menos arriscou o dinheiro dos outros, e em nome desse risco ele ousa me dizer: “Jean-Luc, isso não funciona.” E eu digo “Ulalá!”, e penso. Ao menos, tenho uma possibilidade de reflexão, me ancoro melhor. Se os cientistas são muito fortes hoje, é porque eles são os únicos que ainda trocam críticas. Um astrônomo diz: “Eu vi um eclipse da Lua, eu fotografei.” O outro diz: “Então mostra a foto.” Ele observa e constata: “Mas aqui dá pra ver a Lua! E você falava de eclipse?”. E o outro diz: “Ah!, sim”, ele fica abobado, mas ele recomeça. Existe um momento na arte, na crítica de arte, por exemplo entre Baudelaire e Delacroix, em que essa confrontação dos críticos deve acontecer. Senão, não avançamos. É a única coisa de que eu tenho necessidade, a crítica. E eu não tenho.

Oliveira – Eu tenho antes necessidade de meios para fazer filmes. Não sei nunca o que vai ser um filme. Tenho uma decupagem, tenho atores, cenário, mas não tenho filme. Durante a filmagem, a realização vai mudar a cada instante a configuração dessa nebulosa. O concreto aparece apenbas no momento em que eu vejo as tomadas do filme. Detesto ver as tomadas, porque sempre me sinto desolado.

Godard – Acho que isso sentimos todos. Acho que só Hitchcock ficava contente vendo suas tomadas. Então era isso que, como crítico, eu gostaria de dizer sobre o seu filme: de primeira eu embarquei com o filme e depois por um momento em me soltei, e logo depois comecei a pensar em alguma coisa. Eu pensei, ah, não é tão bom, e logo depois, ao mesmo tempo eu sonhava, pensava em Newton, na gravitação. Depois eu voltei a mim, e nesse exato momento, no diálogo do filme, alguém pronuncia a palavra gravitação. E aí eu falei para mim mesmo: finalmente, é um belo filme, é preciso que eu vá vê-lo de novo.

Oliveira – É efetivamente o tema do filme: a gravitação e as leis do peso.

Godard – De um ponto de vista mais científico, mais técnico, se eu tivesse sido assistente do seu filme, eu teria dito: “Você tem certeza, me explique melhor para que eu possa melhor assisti-lo, por que você pegou essa atriz para encenar Emma jovem (Cecile Sanz de Alba) e por que para Emma mulher você pega uma outra (Leonor Silveira) com uma diferença tão grande? Foi por vontade própria, aceito?” Essa é minha crítica: a segunda atriz não está à altura da primeira, ou ao menos, quando a segunda atriz aparece, o filme cai, é a gravitação. Depois volta.

Oliveira – A resposta é muito simples: no começo, eu escrevi o filme para a segunda atriz, Leonor Silveira. Essa mulher estava em estado de crise, de depressão. Meu produtor, Paulo Branco, tentou me dissuadir de escolhê-la. Existe, no livro O Vale do Abraão, de Agustina Bessa-Luís, o livro que eu adaptei, uma frase muito bonita que diz que os cabelos de Emma “caíam sobre o ombro como uma mancha de tinta negra”. Para filmar essa frase, eu fiz pintar os cabelos de Leonor, que são loiros. Ela estava traumatizada com isso. A cena ficou ruim. Era preciso então encontrar uma outra atriz para encarnar Emma adolescente. Essa é a resposta técnica à sua crítica técnica. Eu queria acrescentar que um filme é sempre acompanhado de acaso e de sorte. É isso que me leva adiante: todos esses pequenos acontecimentos que aparecem no momento da realização. É um fenômeno que eu não entendo bem e que pode engendrar tanto o pior como o melhor. Não existe filme sem acaso. É uma criação, o filme é uma concepção de uma única pessoa, é muito difícil entrar nisso.

Godard – A criação pode ser preparada?

Oliveira – Pode ser preparada, mas não reparada. Como a vida. As coisas estão lá, esperando que nós as filmemos. O que você vai querer reparar? A fome, as crianças que morrem na África, sim, isso é importante, precisa ser reparado, merece o público mais vasto possível. Mas um filme não, é uma confusão tão grande que eu me sinto pequeno diante de mim mesmo. Dito isso, aceito a sua crítica a respeito do seu abandono do meu filme e sobre o retorno: é preciso ser muito sensível para poder entrar e sair do filme sem se perder. Efetivamente, é a lei da gravitação.

Godard – Eu acredito com muita modéstia que os cineastas da Nouvelle Vague fizeram cinema partindo do museu. Descobrimos o cinema na cinemateca. Nascemos lá. Claro, tínhamos visto Chaplin quando éramos menores, mas ninguém entre nós disse aos quatro anos de idade, “Eu vou fazer cinema” depois de ter visto Carlitos Bombeiro. Logo, eu sempre tive uma referência na cabeça. E eu penso assim que a obra tem mais importância que o homem. Não é algo evidente para todo mundo. A mulher faz obras abrigando homens. Tudo que o homem pode fazer para se encontrar em pé de igualdade relativa é fabricar obras: pintura, literatura ou política, guerras, desemprego, comércio. No fundo, o homem me interessa pouco. O homem Manoel de Oliveira me interessa pouco, Se nós habitássemos na mesma cidade, lado a lado, eu acredito que não encontraria com você mais do que estamos acostumados a nos encontrar. Claro, quando nos víssemos, falaríamos melhor dos filmes, mas não muito mais. O que me incomoda mais hoje é que os meios de comunicação desenvolveram a noção de personalidade antes da noção de pessoa. Na obra há a pessoa, ha pessoa há a obra. Há pessoas que não fazem obra, mas cuja vida, particularmente as mulheres, é uma obra. Os homens são forçados a fazer obras porque muitas vezes eles não fazem nada. Digo em coro com Buñuel, os filmes são o que existe de mais importante para mim. Mas se eu devesse pôr em jogo a vida de uma criança e o futuro de um filme, eu não hesitaria um segundo: a criança vem antes do filme.

Oliveira – Naturalmente. Sob esse ponto de vista, eu digo também que a arte não é tão importante.

Godard – Mas então se isso não é muito importante, não vale a pena fazer. As mulheres são mais lógicas, eles fazem na vida. Não estou certo que podemos dizer tão facilmente que a arte não é importante. Principalmente hoje quando não existe quase arte e muitas crianças que morrem. Isso quer dizer que deixamos viver muita arte e sacrificamos as crianças?

Oliveira – A arte não é o artista. O artista, a posição de artista, é a vaidade do homem. Essa maneira de expor a visão do mundo, de dizer: “Isso vai, isso não vai”, uma efusão de vaidade. É o rés do chão. A arte é mais elevada, mais interessante que o artista. Um filme é sempre mais inteligente do que seu realizador, como diz Straub. Essa maneira que o realizador ou o artista tem de sair para se expor, diz respeito somente à vaidade.

Godard – É também uma atitude de criança: “Olha, mãe, fiz um desenho.”

Oliveira – Sim, também, mas muitas vezes esse desenho é bonito também. Essa diferença entre a arte e o artista é também a diferença entre a História e a arte. A História mostra a evolução dos povos, das civilizações, dos sentimentos, do gosto. A arte exibe a substância dessas evoluções. Nós somos todos responsáveis, mesmo se, como realizador, eu nada possa fazer. Como realizador, eu só posso fazer uma coisa, realizar filmes. É tudo. Entretanto, o artista, no momento em que cria, ele tem sempre razão. É sua ficção, a interiorização.

Godard – Ah, eu não acredito, tudo está fora.

Oliveira – Sim, mas antes. Mas, depois, tudo entra na cabeça para sair de novo. Por exemplo, frente a Infelizmente Para Mim, eu estou diante do filme como uma esponja que vai aspirar tudo.

Godard – Não tenho certeza se essa é uma boa imagem. Claro, existe um lado espetacular e poético que é a missão profunda do cinema. Mas essa missão só se aplica se houver primeiro experimentação, verificação, trabalho, aquilo que podemos chamar de aspecto documentário de um filme. Existe isso nos grandes artistas, em você, em Pialat, em Anne-Marie Miéville, Straub, Cassavetes, Visconti, Rouch, pessoas muito diferentes, eu às vezes. Eisenstein, por exemplo, não há ninguém mais abstrato e estilista, ou até estiloso, do que Eisenstein. Entretanto, se hoje devemos mostrar planos da Revolução de Outubro, não é nos cinejornais da época que encontramos, ou mais exatamente os cinejornais se servem das imagens de Eisenstein sobre a Revolução de Outubro, imagens que foram completamente encenadas. Quando lemos o diário de filmagem de Nanook de Flaherty, que acreditamos ser um documentário, aprendemos que Flaherty pagou a seus esquimós, brigou com eles, os forçou a pescar peixes todos os dias mesmo que eles não tivessem vontade; ou seja, ele fez uma equipe de cinema com ele e foi um etnólogo formidável. Existe então todo esse lado documentário, essa forma, se não de conhecer perfeitamente a história do cinema, ao menos de ter o sentimento de que, para muitos, se perdeu hoje. É preciso ter esse sentimento da história do cinema, um pouco como Joyce, que tinha um sentimento profundo da história da literatura, e que sabia que, quando escrevia uma frase, certas de suas palavras tinham sido inventadas no tempo dos latinos, outras na Idade Média, e que ele, Joyce, no momento em que escrevia essa palavra, normalmente com toda essa bagagem e esse passado que ele sentia, ele estava na idade moderna da literatura, na sua idade adulta, se assim podemos dizer. No cinema, muito rápido, sob a influência americana que o mundo aceitou, uma parte desse trabalho documentário foi abandonada. Fomos para o espetacular de primeira, que era entretanto a missão final, digamos, a missa do filme. Nos filmes, hgoje, faz-se a missa, e depois a oração. Os grandes artistas, os artistas honestos, , fazem primeiro sua prece, e logo depois existe a missa, com o público, mais ou menos fiel. Os americanos regulamentaram a missa. O que importa para eles, na missa, é a coleta (“quête”, que também quer dizer “busca”, ndt): uma boa missa é uma missa em que a igreja está cheia, em que a coleta é grande.

Oliveira – A busca (“quête”) é o tema de meu próximo filme.

Godard – Eu não faço busca (“quête”), mas pesquisas (“enquêtes”), me contento em ser um delegado. Eu registro as queixas. A crítica deve se exprimir sobre a oração, não sobre a missa. Sobre a missa, não se pode dizer nada. Ou então se diz: “Belo espetáculo, magnífico”. A oração é um exercício também, é como o treinamento do esportista, os tons do pianista. Quando se é crítico, deve-se criticar os tons e o que podem dar esses tons.

Oliveira – O espetáculo e a missa não me interessam. O importante é a vontade de fazê-la. Você tem vontade de fazer cinema, eu tenho vontade de fazer cinema, como nesse momento eu tenho vontade de fazer xixi. Bergman dizia: “Eu faço filmes como alguns ingleses vão sozinhos caçar na floresta. Vestem-se, montam guarda com seu fuzil. Mas todas as manhãs, eles fazem a barba pelo seu próprio prazer.” Eu acho isso muito bom. É preciso refletir sobre isso, sobre a vontade. Está em você, como um pintor que faz pinturas que ninguém vê, mas que não consegue impedir-se de fazer. A vontade é como uma flor magnífica que conduz sozinha ao coração da floresta virgem e que leva o desejo do fruto nela mesma, por ela mesma. Se ela encontra um olhar que a considera e que a julga bela, ela se realiza, ela se torna uma beleza notável e notada. mas muitas vezes esse olhar chega muito tarde, às vezes a floresta já foi queimada ou desmatada para ganhar terreno. Entre mim e você, há muitas diferenças, felizmente. Diferenças de língua, de país, de cultura. Você escolheu um cinema um pouco provocador e que destrói a ordem tradicional do relato. Você pesquisa a partir do caos, para imprimir desordem na ordem. Eu procuro colocar a desordem em ordem – inutilmente, reconheço –, mas eu pesquiso. Acredito que essa é a diferença entre nossos filmes: eu estou muito próximo do cinema em geral e você é um cinema particular.

Godard – Eu diria que fazemos a mesma coisa, mas que você consegue chegar lá e eu não consigo muito bem. Todo mundo, naturalmente, na imagem da ciência, parte do caos para colocar uma certa ordem. É essa “certa ordem” que é mais ou menos incerta, a qual se chega mais ou menos. Em momentos, não podemos, não conseguimos. Em Infelizmente Para Mim, é um pedaço de tempo que é extraído. Num outro filme, será outro pedaço. A partir de um pedaço, de uma foto, eu me faço um mundo. Vendo certos pedaços de seu filme, pensei em momentos do Van Gogh de Pialat, de que eu gosto muito. Para usar palavras simples como interior e exterior, mesmo se não faz muito sentido distingui-las, eu diria que Pialat, em seu Van Gogh, ficava no exterior, e entretanto ele só falava do interior. Ele estava mais para a tradição de Visconti, nesse aspecto. Você seria mais o contrário. Você permanece no interior. Ora, o interior, no cinema, não podemos mostrá-lo, só podemos senti-lo, mas ele não é visível, senão não é mais o interior.

Oliveira – Podemos filmar até a alma.

Godard – Isso. Quando eu era criança, diziam: a galinha é composta de interior e exterior. Quando tiramos o exterior, vemos o interior, e se tiramos o interior, vemos a alma. Eu ousaria dizer que você filma o interior de costas, mesmo que filmando as pessoas sempre de frente. O que num dado momento me incomodou no seu filme sendo dada essa aposta rigorosa e potente, é felizmente uma imperfeição ainda humana que faz com que você tenha ainda necessidade de fazer outros filmes. O que me incomodou foi que não houvesse visões de lado, que a câmera estivesse muito perto do projetor. A câmera não é feita para sempre coincidir com o projetor. O projetor transmitirá. É como o operador de raios-x. Ele não se contenta com uma chapa de frente, ele radiografa também de lado, de costas, na diagonal. Entretanto, no final, no momento da projeção, serão todas imagens planas. Sem dúvida, o que eu te digo aqui é uma imagem, mas nós somos pessoas de imagem. Isso não quer dizer que a c6amera deva se deslocar o tempo todo. É isso que faz com que, por momentos, no seu filme, haja buracos, o que os espectadores, os maus espectadores ou, dito de outra forma, o público de hoje, chama de “longo”. Isso não quer dizer que eu reclame que um filme seja longo, eu fico até feliz que um filme seja longo se, no começo, eu percebo que há boas coisas. Eu posso cochilar tranqüilo, certo de reencontrá-lo. É isso que eu falo sobre ter uma discussão científica sobre um filme.

Oliveira – Eu coloco a câmera como você mesmo coloca, no lugar preciso em que eu acredito que ela deve estar. Por que ali e não aqui? Não sei por quê.

Godard – Seria interessante se se dissesse um pouco por quê.

Oliveira – A força vem da fixidez. Foi Bresson que me ensinou isso com O Processo de Joana d’Arc. Podemos também chamar isso de objetividade.

Godard – Eu tenho a impressão de que os cineastas, bons ou ruins, eles têm uma idéia, uma vontade, bom, e eles procuram pessoas com dinheiro suficiente para realizar essa vontade. Eles trabalham como uma pessoa que diz: essa noite, eu tenho vontade de comer espaguete à bolonhesa. Então o sujeito observa quanto dinheiro ele tem no bolso ou ele pede à sua mulher ou a um amigo para fazer espaguete à bolonhesa. Honestamente, eu sempre fiz o contrário. O produtor me diz: “Tem Depardieu, talvez seja o momento de fazer um filme com ele”. Como não somos ricos, dizemos sim, sim, talvez ganhemos dinheiro logo depois. Depois, assinamos o contrato. Depois ainda é preciso fazer o filme, infelizmente para mim!

Oliveira – Eu faço exatamente o contrário. Eu me comporto como se o contrato estivesse já assinado. Eu escrevo a história, prevejo tudo, e depois no último momento o salvador chega, é o produtor. O Vale Abraão nasceu durante a montagem de Non, ou a Vã Glória de Mandar. A montadora me falava o tempo todo de Flaubert e, claro, de Madame Bovary. Era impossível filmar Madame Bovary na França, ainda mais com um realizador português. E além disse Chabrol estava prestes a fazer o seu. Pensei então que podíamos fazer uma coisa mais interessante: pedir à escritora Agustina Bessa-Luís se ela estaria disposta a escrever um livro a partir de Madame Bovary, um romance que em seguida eu adaptaria para o cinema. Ela aceitou. Precisamos esperar que ela o escrevesse, que ele fosse publicado. Para me apacientar, na ocasião do centenário de morte do escritor português Camilo Castelo Branco, rodei O Dia do Desespero.

Godard – Você diz: “Eu sei o que vai ser esse filme, mas eu não sei se vamos chegar a fazê-lo”. Eu digo: “Eu sei que o filme vai se fazer, mas eu não sei que filme será”. Não somente eu sei que o filme vai se fazer, mas além disso eu me engajei em fazê-lo, o que é pior. Porque eu tenho sempre medo de não fazer o próximo.

Oliveira – É também meu pesadelo.

Godard – Mas qual é a sua crítica do meu filme? Como um crítico culinário que diria: “Aqui, a carne está muito cozida, aqui está crua”.

Oliveira – Um filme não é somente as imagens que vemos. As imagens são signos, os sons são outros signos, as palavras são outros signos ainda, que, todos, chamam outros signos, citam outras épocas, livros, filmes. Se não conhecemos esses signos e aquilo que eles chamam, não compreendemos o filme. A palavra é forte no seu filme, ela dá a força. A imagem tem uma outra força, que não tem nada a ver com a palavra. É bonito. Mas me falta alguma coisa para ter a compreensão completa do seu filme. O cinema é um ritual destinado a filmar rituais. O ritual do seu filme são as pessoas que passam entre os planos ou nos planos. Nós não conhecemos direito a significação desse ritual, perdemos o sentido deles. Por exemplo, em O Vale Abraão, o ritual do véu. Vemos a atriz levantar ela mesma seu véu na igreja no dia de seu casamento. Não compreendemos a impudência desse gesto se não conhecemos o ritual antigo dos casamentos arranjados que exigia que fosse o marido que levantasse o véu de sua esposa para descobrir-lhe o rosto pela primeira vez e testar assim sua sorte ou seu azar. É porque minha heroína sabe que é bonita que ela pode, muito descaradamente, levantar seu véu: olhe como sou bela! Se não conhecemos esse rito, perdemos o sentido dessa cena. Muitas vezes me escapa a significação dos ritos que estão no seu filme. Eu teria adorado que alguém me tivesse soprado na orelha. Você utiliza muito os efeitos, você provoca constantemente com os sons, com as palavras, com as imagens. É o seu modo, é um outro modo, nem bom nem ruim. Você o faz bem. Eu prefiro os filmes sem efeitos. Eu prefiro Alemanha Nove Zero.

Godard – Se não falamos muito bem inglês e vemos Hamlet, perdemos muitas coisas, mas sabemos se é bom ou ruim. Alemanha Nove Zero é igualmente composto de rituais e coisas destiladas.

Oliveira – Sim, mas se os signos são efetivamente tão incompreensíveis, eles são ao contrário mais nítidos e visíveis. O que eu gosto nesse filme é a clareza dos signos aliada à sua profunda ambigüidade. É aliás disso que eu gosto em geral no cinema: uma saturação de signos magníficos que se banham na luz de sua ausência de explicação. É por isso que eu acredito no cinema.

Godard – Então, muito obrigado.

(originalmente publicado no jornal Libération, dias 4-5 de setembro de 1993, e depois republicado em Godard par Godard, organizado por Alain Bergala, v.2, Éd. de l’Étoile, 1998. Encontro organizado por Gérard Léfort. Tradução de Ruy Gardnier)

fonte: http://www.contracampo.com.br/53/godardoliveira.htm

Entrevista com Nanni Moretti (1987)

COMO UM NADADOR SOLITÁRIO…
Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma nº 391, janeiro de 1987.

A escola do super-8

Cahiers du Cinéma: Como você foi levado a fazer cinema? Qual foi sua formação?

Nanni Moretti: Durante meus últimos anos no colegial, eu era um espectador apaixonado sem, no entanto, ser alguém doente. Eu via tudo, inclusive os filmes ruins, pois é muito importante vê-los. Fazer cinema? Não se pensa isso, é algo instintivo. O cinema, para mim, era, e é sempre, um meio adequado para comunicar aos outros e a mim mesmo aquilo que tenho dentro de mim. Na época, eu não conhecia ninguém no meio do cinema e os meus pais não tinham nada a ver com ele – eles são professores. Fazer cinema era um risco. Não era “Eu vou fazer cinema e eu farei”, mas mais um ponto de interrogação. Eu tinha que escolher entre duas vias diferentes, ou entrar numa escola de cinema ou me tornar assistente. Felizmente, não fiz nem um nem outro. O Centro Experimental de Cinema em Roma era reservado unicamente àqueles que tinham obtido um diploma de mestrado. Não tendo feito universidade após o colegial – eu não tinha muita vontade de entrar numa outra escola -, era impossível, para mim, me inscrever nesta escola de cinema. Por outro lado, a Academia de Arte Dramática, que é uma escola reservada aos atores (onde se ensina um tipo de atuação um pouco fria, árida), não me convinha. Então, eu tentei me tornar assistente, mas não funcionou. Cada vez que eu pedia diretamente a um diretor, a resposta era não. Ser assistente de um diretor é um trabalho diferente de querer se tornar diretor. Não há transmissão de uma expressão artística entre o diretor e seu assistente. Há somente histeria: berra-se, grita-se, e isto é tudo o que é dito entre os dois. O diretor tem o filme todo na cabeça e nem sempre quer comunicar, mostrar a outros seu processo, do roteiro à filmagem. Ser assistente é útil, talvez, uma vez ou duas, para compreender como é a organização, o plano de filmagem, mas de maneira alguma para saber o que é o cinema num plano artístico, pela proximidade com o processo do diretor. Ser assistente permite igualmente apreender um set de filmagem do ponto de vista psicológico: as relações entre o diretor e os atores, o diretor de fotografia, os técnicos. As pessoas têm o seu caráter, suas suscetibilidades, não é fácil. Para além do trabalho de assistente, há o risco de se tornar um cineasta profissional. Na Itália – não sei como é nos outros países -, dizer que um cineasta é um expert, que é um bom profissional, é o pior elogio que se pode oferecer a ele. É um defeito, não uma qualidade. É realmente muito negativo. Na Itália, quando um cineasta não é bom, dizemos que ele é bem preparado tecnicamente, bem instruído. O que nos leva a falar de uma não-mise en scène, uma mise en scène estandardizada, impessoal: é ele, mas poderia ser qualquer outro.

Então, eu comecei a fazer cinema absolutamente sozinho, filmando pequenos filmes em super-8. La Sconfitta e Pâté de bourgeois (a história de um garoto que coloca secretamente sua câmera em banheiros públicos), que eu filmei em 1973, são filmes em que eu fiz tudo: a escritura do roteiro, a direção, a fotografia, a montagem, o ator. Foi assim que eu aprendi. O super-8 é uma escolha por falta de meios, mas é também um meio de expressão simples, longe de todo profissionalismo pesado. Na minha opinião, não há verdadeiro cinema sem um aporte pessoal, e com o super-8 há isso obrigatoriamente. Então, eu não poderia ter começado melhor. Amo quando a técnica é simples, não visível. O resto é a expressão, a linguagem, o estilo.

O super-8 me pôs na via de um cinema simples. É este que eu amo, e não um cinema simplista ou banal. É muito mais difícil fazer um filme com uma câmera imóvel do que movendo-a sem razão aparente. É mais difícil fazer um cinema simples do que um videoclipe. Um cinema simples pressupõe um grande trabalho de escrita previamente. É um cinema que confia no espectador, pois, no caso de um filme cômico, ele não o obriga a rir em tal momento, com um enorme piscar de olhos ou uma careta, ou a chorar em tal outro. Fazer um filme simples não constitui um ponto de partida, somente um pouco de chegada.

Carta de um cineasta

CC: O fato de ter filmado em super-8 (condições de trabalho, leveza do suporte) permitiu a você abrir espaço à improvisação na filmagem?

NM: Enquanto ator, sou incapaz de improvisar. Não quero tentar e não acredito de maneira alguma na improvisação. Alguém como Begnini pode improvisar – ele tem a experiência do teatro, da cena -, eu não. Como cineasta, também não improviso. Passo muito tempo escrevendo um roteiro. Durante a preparação, posso modificar certas coisas de acordo com os atores e as locações, mas eu não improviso. Alguns diretores de filmes cômicos dizem: “Ah, como nos divertimos na filmagem, improvisamos bastante.” Isso não quer dizer que o público achará isso divertido. Quando começo a filmar, tenho o roteiro mas não a decupagem em planos, com os movimentos de câmera. Faço a decupagem durante a filmagem ou pela manhã, no carro a caminho do set, como um garoto que faz seus deveres de casa atrasado, no último momento, depois de ter passado a noite jogando futebol ou vendo televisão.

CC: No início, sua vontade de fazer cinema era ser, ao mesmo tempo, ator e diretor ou somente ator?

NM: Os dois ao mesmo tempo, desde o início. Me parecia natural para o tipo de filmes, muito pessoais, que eu queria fazer. Truffaut disse um dia, ao ser perguntado por que tinha sido ator em filmes como L’Enfant Sauvage e A noite americana: “Há cartas que escrevemos à máquina; esses dois filmes são cartas escritas à mão.” Quanto a mim, eu jamais escrevi uma carta à maquina em toda a minha existência. Eu sempre atuei em meus filmes e sempre pensei, sem me colocar muitas questões, que a minha maneira de atuar ou de não atuar era, com os seus ritmos, suas pausas, seus silêncios, aquela que convinha a meus filmes.

CC: Você não considera dirigir um filme sem atuar nele, ou ser ator de um outro cineasta?

NM: Dirigir sem atuar? Até o momento, não. Ser ator em filmes de outros, eu não digo não, mas, para isso, há muitos fatores que entram em jogo e que tornam a coisa muito difícil. Seria preciso que eu amasse o tema, que amasse o personagem, que tivesse vontade de atuar, que eu amasse o cineasta com o qual iria trabalhar e, sobretudo, que eu tivesse tempo de fazê-lo.

Autorretrato de um personagem

CC: Quando concebe o personagem que você interpretará, você parte primeiro da sua profissão (professor, padre), da função que ele exerce na vida social?

NM: Não. Para A missa acabou, me divertia vestir uma batina, me ver assim, muito antes de pensar no papel do padre, sua significação, mesmo que seja um personagem que tem a ver com aqueles que já interpretei. Quando escrevo um roteiro, me apoio em fatos precisos. Não começo escrevendo uma história. É preciso primeiro que eu identifique a psicologia do meu personagem, seus sentimentos. O resto, a história, deriva daí.

CC: Em que seus personagens se revelam autobiográficos?

NM: Eles o são pelo caráter, por certos dados psicológicos, mas não realmente pelos episódios contados pelo filme. Se quisermos ser minuciosos, o mais autobiográfico seria Ecce Bombo, em que eu faço o papel de um cineasta que vive com sua mãe, que é um pouco colérico (ele agride todo mundo) e que faz um filme sobre um velho senhor que vive com sua mãe e se toma por Freud [a descrição, no entanto, corresponde a Sogni d’oro, e não Ecce Bombo. N.T.]. Nos meus sonhos, eu me vejo um professor apaixonado por uma de suas alunas. Em Io sono un autarchico, faço o papel de um pai que acaba de deixar sua esposa e que vive com seu filho de cinco anos. É um ator de teatro que participa de uma trupe de vanguarda, a “Escola Romana”, o que estritamente não tem nada a ver com a minha vida: eu não tenho filhos e jamais fiz teatro. Meus personagens são autobiográficos na medida em que eles representam um estado de espírito meu em um dado momento e em que eles exprimem sentimentos.

Os personagens dos meus dois últimos filmes (Bianca e A missa acabou) são próximos. Eles se realizam nos outros e sua felicidade se dá através daquela do outro. No fim, eles percebem que a realidade, felizmente ou infelizmente, é mais complicada do que eles esperavam. Quando personagem de Bianca percebe que a realidade não é tal como ele quer, ele a destrói: ele mata seus amigos que se traíam uns aos outros e que, por esta mesma razão, traíam a ele. Em A missa acabou, o personagem começa a aceitar a ideia de que a realidade é mais complicada do que ele imaginara. Então, ele não insiste. É ao mesmo tempo uma vitória e uma derrota. Uma derrota com relação aos outros, porque ele não conseguiu fazer algo por seus amigos. Uma vitória sobre ele mesmo, em relação ao personagem de Bianca, porque ele assume sozinho esta derrota.

Autobiografia, certo, mas autoterapia não. Não faço filmes para resolver meus problemas – eles não mudam nada, não me sinto melhor uma vez que o filme foi realizado e não creio de maneira alguma nesta função do cinema -, mas somente porque eu gosto de comunicar pelo viés do cinema.

Atores em família

CC: De onde vêm os atores de seus filmes? Aqueles de A missa acabou são formidáveis.

NM: Eles não são atores de cinema (risos). Os atores de cinema, na Itália, são uma farsa, por causa da dublagem. Claro, há aqueles da comédia italiana, Gassman, Sordi, mas é uma outra geração. Os atores dos meus filmes vêm de dois horizontes: os não profissionais, pessoas da minha família (em Sogni d’oro, meu pai faz um produtor, em Bianca, o psiquiatra, em A missa acabou, o juiz do tribunal), amigos, críticos de cinema (Giovanni Buttafava, Tatti Sanguinetti), e os profissionais, que são pessoas do teatro. Em geral, prefiro discutir com eles uma meia-hora, tomar uma cerveja, mais do que passar três horas vendo-os no teatro. O que eu procuro num ator são as qualidades humanas. Na filmagem, amo a mistura entre atores profissionais e não profissionais. Do ator profissional eu tento eliminar seus defeitos mais profissionais, eu o trato como um amigo. Contrariamente, com um ator que não é da profissão, eu tento criar uma relação muito profissional, eu lhe insuflo o profissionalismo. Eu escolho eu mesmo todos os atores dos meus filmes, incluindo os figurantes e aqueles que têm apenas uma única fala a dizer. Eu tenho um enorme dossiê sobre eles, com muitas fotos.

CC: Enquanto ator e cineasta, como você procede com os outros atores?

NM: Quando há um problema na filmagem entre o ator e seu personagem, eu prefiro ir do personagem em direção ao ator, mais do que obrigar o ator a entrar em seu personagem. O ideal é terminar a escrita do roteiro no momento em que escolho os atores. Eu começo a preparação, defino as locações e escolho os atores no meu escritório. A partir dos atores, eu sei que posso fazê-los dizer certos diálogos e não outros. Isto dito, durante a filmagem, é preciso saber detectar a tempo aquilo que o ator pode ou não pode dizer. Todos os diálogos são escritos previamente, nada é improvisado. Me acontece de mudá-los quando percebo que eles não se adaptam ao ator. Uma frase de um diálogo, tão bonita quanto for, se mal dita, se torna ridícula. Na decupagem das sequências há poucos planos, mas faço muitas repetições para o trabalho dos atores, o som. Nos meus filmes, durante os takes, o técnico de som, se acreditar que existe um problema em particular, pode fazer parar tudo. Ele tem esse direito, enquanto que normalmente, na Itália, ele não vale nada. Sou muito perfeccionista no que concerne ao trabalho dos atores. Em geral, filmo planos que duram muito e que não admitem pontos de corte. É preciso, então, que eles estejam bem do início ao fim. Daí as múltiplas repetições.

O som vale ouro

CC: Seus filmes são dublados ou você usa o som direto?

NM: Utilizo som direto, 100%. Na França, é algo quase normal, na Itália é totalmente incongruente. Os diretores não estão habituados, os atores muito menos, os técnicos de som, os diretores de fotografia – pois eles devem posicionar os microfones de maneira que não vejamos sua sombra na imagem -, a produção (a organização do plano de filmagem), ninguém. Eu escolho os pequenos papeis em função da captação do som direto. Não mitifico a espontaneidade, o natural, mas sei que é quase impossível recuperar na dublagem o sentimento que tinha o ator em um dado momento durante a filmagem, suas emoções, as nuances na voz, seus altos e baixos. Na Itália, a dublagem vai de mal a pior: os filmes são dublados como os folhetins americanos: há vozes, alguns passos e mais nada. Tudo é uniformizado.

CC: O fato de você ser ator e diretor lhe coloca problemas particulares na filmagem?

NM: No início, vou para trás da câmera, decido a composição do plano colocando alguém no meu lugar. É muito rápido. Em seguida, começo a atuar e faço todas as repetições com os atores. Fico mais diante da câmera do que atrás dela. Filmo muitos takes, para ter o máximo de material na montagem. Nunca sei na filmagem se a melhor é a primeira, a quinta ou a nona tomada, e consequentemente mando revelar praticamente todas as tomadas no laboratório e escolho depois. Não utilizo monitor de vídeo durante a filmagem [já em Palombella Rossa, no entanto, sabe-se que Moretti admitiu o uso de vídeo-assist. N.T.]. Detesto equipamento eletrônico. É um paradoxo, pois sei que a maioria dos diretores-atores utilizam o vídeo durante a filmagem. Ao meu ver, no lugar de me fazer ganhar tempo, ele me faz perdê-lo. Pode-se ficar obcecado, em busca de um resultado que gostaríamos que fosse perfeito, e em seguida o operador de câmera dá sua opinião, o diretor de fotografia a sua, o maquiador, o assistente também… Alguém tão obcecado como eu jamais estaria satisfeito. Arriscaria jamais terminar o filme. Eu prefiro, então, ter a surpresa dois dias depois, ao assistir ao material filmado.

A comédia italiana

CC: Você se define como um realizador de filmes cômicos?

NM: (risos, silêncio) É um pouco ridículo querer censurar as gargalhadas, impor o riso aqui mas não ali, porém tenho a impressão, enquanto espectador de meus filmes, de que alguns espectadores riem um pouco demais. (risos) Há um lado cômico, mas também um lado doloroso, um pouco dramático e, eu espero, não muito angustiante. Um bom filme não nos angustia jamais.

Você me falava agora há pouco da profissão exercida pelos meus personagens. Em Bianca, sou um professor. Em Sogni d’oro, há uma cena em que sou professor, e em A missa acabou, eu ensino catequismo e dou cursos pré-nupciais. Só hoje me dou conta de que, nos três casos, eu fico enxotando os outros. Em A missa acabou, eu enxoto aqueles que riem demais, aquele que zomba do casal com a mulher grávida. É um pouco como o mau espectador dos meus filmes e como se eu mesmo o enxotasse da sala de cinema. Isto dito, esse quiproquó sobre o fato de que eu faço filmes cômicos me dá um enorme prazer. Na Itália, meus filmes não tiveram um sucesso enorme, mas de qualquer forma foi razoável e, graças a isso, eu pude fazer outros. O espectador está habituado. Se ele ri cinco vezes em um filme, ele vai querer rir 50 vezes no próximo. O espectador não está acostumado a um filme que mistura o cômico e o dramático e, no que me concerne, eu gosto não de sucedê-los um ao outro, mas de juntá-los em um mesmo momento, fazer de forma que a cena seja a um só tempo engraçada e dramática. Isso obriga a um cômico diferente, pois é preciso não acrescentar, mas retirar. É um cômico um pouco avarento, que me convém porque não me interessa pegar o espectador pela mão, como no maternal, e lhe dizer onde deve-se rir.

CC: Como você se situa com relação à tradição ou à herança da comédia italiana?

NM: Quando comecei, nós estávamos nos últimos filmes da comédia italiana. Ela rendeu bons filmes, ainda que tenhamos sido um pouco generosos demais com ela. Hoje, são filmes para a Páscoa e o Natal, filmes de produtores e atores, como Adriano Celentano, que são ruins. Quando comecei, eu queria fazer um cômico diferente da comédia italiana, enquanto que os outros falavam a meu respeito de uma renovação do gênero. Eu tinha mais a impressão de fazer um contrapé. Todos os cineastas da comédia italiana falaram de meios que estavam longe deles: um operário, um pequeno burguês etc. Eles zombaram de personagens de meios que lhe eram estrangeiros. Pessoalmente, eu zombo de personagens e meios que me são muito próximos, que eu conheço muito bem. É um pouco a autobiografia como crueldade para consigo mesmo. Não temos o direito de sermos perversos com os outros se não o somos conosco mesmos. A auto-ironia é obrigatória, sob pena de tornar-se ridículo.

Entrevista realizada por Charles Tesson. Traduzido do francês por Calac Nogueira.

fonte: http://www.contracampo.com.br/99/artentrevistamoretti.htm

Texto: A ARTE DE AMAR (1961) – por Jean Douchet

A ARTE DE AMAR

A crítica é a arte de amar. Ela é o fruto de uma paixão que não se deixa devorar por si mesma, mas aspira ao controle de uma vigilante lucidez. Ela consiste em uma pesquisa incansável da harmonia no interior da dupla paixão-lucidez. Um dos dois termos sendo mais forte que o outro, a crítica perde uma grande parte de seu valor. É necessário que ela possua esses dois motores. É evidente que não está em sua proposta entreter o leitor nessas tagarelices tão difundidas em tantas gazetas. De críticos eles só levam o nome, e degradando o termo, aviltam a função e abaixam aqueles que a praticam. Considerar o cinema (porque é dessa arte que falamos) como um assunto de conversa e somente como tal, me parece inqualificável. Visualizá-lo unicamente como objeto de interesse pessoal (ganha-pão, ocasião de construir um nome e aparecer, possibilidade de vender um roteiro ou se vender), ou utilizá-lo para conduzir um combate ideológico, político, religioso que lhe é estranho, resumindo, inflar o ego ou uma causa, a mais nobre que seja, em detrimento do cinema, trai uma desonestidade intelectual consumada. A arte exige da crítica que ela lhe sirva e não que ela se sirva da arte.

***

É porque a arte tem uma necessidade vital da crítica. Sem ela, a arte não pode existir. E isso de duas formas. Primeiro, uma obra de arte morre, se não se desencadear, por seu intermédio, um contato entre duas sensibilidades, a do artista que concebeu a obra e a do amador que a aprecia. O próprio fato de sentir profundamente uma obra, e depois de propagar seu entusiasmo, constitui uma ação crítica, mesmo que ela seja apenas oral. Um só amador basta para restituir o verdadeiro valor às obras ignoradas, como aos artistas esquecidos. A existência material de uma obra de arte, com efeito, não vale nada em si. O que era para nós, ocidentais, até 1952, Mizoguchi, o maior, talvez, de todos os cineastas? Nada, ou apenas uma aglomeração de película tão perdida nos estúdios japoneses quanto foi Angkor Vat em sua floresta. O acaso teve a bondade de preservá-las, como ele fez com Pompéia, com a Vênus de Milo, Vermeer ou Vivaldi. Seu capricho poderia muito bem ter sido destruí-las. Nem mesmo a lembrança, nem mesmo a idéia delas. Só importa, com efeito, a ressonância que as obras, e por conseqüência a arte, provocam na consciência dos homens. É nela e por ela que as obras vivem.

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A melhor prova vem de que as obras melhor expostas à visão de todos, e mesmo as mais badaladas, são muitas vezes tão mal conhecidas quanto suas irmãs enterradas debaixo da terra ou desgarradas no fundo de um celeiro. Aí também, se uma única sensibilidade não foi tocada no mais profundo de si mesma, se ela não extraiu a vida ardente contida na forma e não ajuda os outros a partilhar sua emoção, não adiantará ter mostrado a obra ao mais vasto público, ela desaparecerá tão rápido quanto uma miragem. A curta história do cinema é rica em exemplos de filmes vistos por milhões de espectadores e entretanto completamente desconhecidos. Foi preciso revelar Murnau e Keaton, como Lang (segundo período), Hitchcock, Walsh, Hawks, Losey, etc. Inversamente, falsas glórias, Clair, Feyder, Pudóvkin, etc., enterram-se progressivamente no brejo dos esquecimentos estéticos merecidos. Considerada sob este ângulo, o único possível aliás, a crítica torna-se sinônimo de invenção, no sentido corrente do termo e no de descoberta. A verdadeira crítica “inventa” uma obra, com se faria com um tesouro: ela capta, mantém e prolonga sua vitalidade. Ela descobre, por um incessante requestionamento, o valor dos artistas e da arte. Ela pertence indissoluvelmente ao domínio da criação e, arte ela própria, torna-se criativa.

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Porque, e eu abordo assim a segunda forma que tem a crítica de ser necessária à arte, ela se encontra no princípio mesmo da atividade artística. “Toda arte deve criticar alguma coisa”, diz Fritz Lang. É que o artista ocupa, diante do mundo, a mesma posição que o amador (1) diante de sua obra.

Ele só sente, com efeito, o mundo como uma obra, seja ela o produto da natureza ou o produto do homem. Ele nem mesmo pode escapar das diferentes explicações dessa obra (o mundo) por sistemas cosmogônicos, filosóficos ou religiosos, que traduzem, nas etapas sucessivas da humanidade, momentos de uma consciência e de uma sensibilidade coletiva. Como a sensibilidade do artista, cuja razão de ser é exprimir a relação de seu eu com o mundo e que recebe até o mais profundo de seu ser as impressões exteriores, poderia evitar um questionamento do mundo e de seu eu e de suas impressões, uma vez que conceber uma forma constitui justamente um ato de acordo ou recusa? Para o artista, criar uma forma é fazer passar o todo sensível, consciente ou inconsciente, de um sujeito receptivo (ele mesmo) num objeto (a obra). Por um movimento dialético mais sentido que refletido (mesmo que nos maiores os dois caminhem ao par), é preciso considerar, ora o sujeito, e passar no crivo as sensações que ele deseja transmitir, ou seja, se criticar, ora o objeto, e examinar a qualidade de sua percepção e de seu resultado. É o método sensível do conhecimento que se resolve na e pela forma.

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Ora, a forma, que não pertence ao artista, mas deriva da arte na qual ele sentiu a necessidade de se exprimir (não se imagina em pintura como em música, e um grande escritor não pode ser, sob hipótese alguma, um grande cineasta e inversamente), é o elemento dinâmico ao qual se dedica totalmente o artista para controlá-lo do interior, “formá-lo” até que elo seja o signo sensível e evidente de uma existência única, a sua própria, e depois abandoná-lo na corrente dessa arte da qual ele saiu e na qual, ser vivo e singular, ele vai desabrochar único e independente, dali para diante. Aí, ainda e sobretudo, a crítica será necessária ao artista. Pois é forte a tentação, e poucos artistas escapam em algum momento de sua carreira e às vezes para sempre, de arrancar a forma de sua arte e de se apropriar dela, sem respeito pela vida própria e específica dessa arte. Aqueles que contestam Eisenstein, Welles ou Resnais me compreenderão. É preciso ser um afluente que enriquece e modifica pela qualidade original de sua fonte a água do rio na qual ele voluntariamente se nutre para fabricar uma soberba peça d’água na qual ele faz para si um espelho que só reflete sua própria imagem, orgulhosa e solitária. O esplendor aparente de uma tal obra não chega a dissimular que se trata então de uma água morta. Para o artista, mais ainda do que para o crítico, como é perigosa e difícil essa busca incessante de uma harmonia entre a sua paixão e a lucidez!

***

Em qualquer estágio em que se observe, tudo na atividade do artista implica uma atitude crítica. E eu omiti voluntariamente os momentos em que essa atitude será manifesta. Submetendo as influências estéticas ou outras que ele carrega, como suas próprias obras terminadas, a um perpétuo e severo exame, aceitando ou recusando os elementos que lhe convêm ou não, optando por tais ou tais vias, e, sobretudo, tentando atingir, ao se submeter, a essência de sua arte, ele empenha-se num combate em que o que está em jogo é a sobrevivência de sua sensibilidade, garantida pela própria vida de sua arte. Ele transmite a um traço, dotado por si mesmo de uma sensibilidade própria, a diligência de perpetuar para sempre a riqueza de uma consciência íntima.

À crítica, a diligência de revelar seu esplendor. A ela, a diligência de conservar a vitalidade dessa chama. Como? Operando a mesma conduta que permitiu a eclosão dessa obra. Sua sensibilidade não deve defrontar-se com o mundo como a do artista, de quem resultará a criação de uma obra, mas simplesmente, sem nada abdicar dela mesma, defrontar-se com essa obra a partir da qual ele descobrirá o mundo do artista. O ideal, evidentemente, seria remontar – fundando-se sempre, e da forma mais estrita possível, sobre a forma do objeto, na falta do qual desliza-se irresistivelmente no delírio de interpretação – ao ponto sensível, espécie de ponto de fixação para o qual convergiram todas as impressões exteriores do artista, e que impôs um estilo único aos múltiplos jorros de formas e de obras novas. Na verdade, a crítica pode esperar, na melhor das hipóteses, cercar esse nó criador. Vivo, complexo, único, um tal centro não se deixa fechar numa definição. Mas basta à crítica sugerir dele a idéia mais exata possível. Porque aquilo que ela deve investigar, com efeito, é inicialmente descobrir no objeto, não o sujeito aparente, mas o verdadeiro sujeito criador, quero com isso dizer o artista em sua totalidade, enquanto esse objeto trai a situação do artista em relação ao mundo; é em seguida remontar do sujeito ao objeto para revelar a necessidade de sua forma, não somente em relação ao artista e a sua penetração do mundo, mas sobretudo em relação a sua arte. A crítica não é nada além de uma tentativa de comunhão entre duas sensibilidades, a do autor e a do amador, na e pela obra, na e pela arte específica dessa obra.

***

Pois, além do artista, a crítica visa a compreender e mesmo explicar a arte. Em seu movimento de ida e volta, no qual consiste seu acesso a uma obra, ela tende sobretudo a atingir o gênio e a natureza de uma arte. É em nome dela que se explicam suas admirações e suas recusas. Por pouco que a crítica tenha a impressão de que o artista quer lhe impor a sobrevivência de sua sensibilidade por efeitos deformadores, contrários à natureza de sua arte, sua própria sensibilidade se ergue e rejeita a obra. Não é que essa obra não possa ser sujeita à exegese, muito pelo contrário. Eisenstein, Welles ou Resnais, para não falar em Antonioni, Bergman, Fellini e outros fizeram escorrer muito mais tinta do que Walsh, Lang, Mizoguchi, Preminger ou Hawks. E é normal. É só pôr mãos à obra, ou seja, passar do objeto ao sujeito, pois o objeto não foi fabricado senão em função do sujeito, ele é um vasto espelho que só devolve a imagem truncada do autor e de sua “visão” artificial do mundo. Ora, a dificuldade reside na volta, na inteligência desse acordo harmonioso e natural entre o artista, sua obra e sua arte.

***

Revelar em que o artista enriquece sua arte pela sua obra e como essa obra é enriquecida por sua vez pela arte me parece ser, em definitivo, a pedra no caminho da crítica. Isso se sente, mas como é difícil explicar! Chegada nesse estado, a crítica entra no domínio do incomunicável. Ela mergulha no mistério próprio da arte. Só existe uma forma, então, de se fazer ouvir, e ainda, é por uma posição negativa. Na impossibilidade de exprimir em palavras em que, numa obra, existe arte, quando há verdadeiramente arte nesta obra, é forçoso então demonstrar que, em tal outra, não há arte, ou ao contrário, se ela se engana, descobrir a arte ali onde ela não existe. Nesse sentido, os filmes de Eisenstein, Welles e Resnais têm uma importância capital. Eles são pão sagrado para a crítica, e não é à toa que a partir deles principalmente, a favor ou contra, ela tenta definir o que é o cinema. Da mesma forma, os cinéfilos, quando eles rejeitam esses cineastas, são mais unidos por esta recusa do que por suas admirações. Ter os mesmos desgostos implica gostos comuns, sensibilidades vizinhas e uma mesma maneira, apesar das variações pessoais, de se aproximar da arte.

***

Só o artista prova a arte criando. O amador e o crítico só podem se apoderar da idéia, sentir intuitivamente sua natureza. Eis uma limitação que contradiria o que eu dizia anteriormente sobre a crítica criadora. Não exatamente, entretanto, pois eu penso que o artista é primeiro e antes de tudo um crítico… que foi bem-sucedido, e que a crítica ligada intimamente à arte só se realiza plenamente nele. Um sobrevôo histórico da evolução das artes mostra, aliás, que foram os próprios artistas que secretam a crítica enquanto função independente. No começo de uma arte, ou do renascimento de uma arte, crítica e arte se confundem. O verdadeiro criador é consciente de sua arte e se submete a ela. Pode-se mesmo dizer que um Giotto, um Homero, como um Griffith, encontram instintivamente e de uma vez só a extensão e todas as possibilidades de sua arte. A crítica começa a se separar do artista quando se trata de aprofundar algumas vias simplesmente esboçadas pelos pioneiros, ou quando técnicas novas vêm modificar a concepção da arte e abrir novas perspectivas. O artista experimenta então a necessidade de travar seu diálogo íntimo em praça pública. De interior, sua crítica torna-se exterior.

Os primeiros verdadeiros críticos, como os primeiros verdadeiros teóricos, são os próprios artistas. Foram o Quattrocento para a pintura, la Pléiade para a literatura francesa, Monteverdi para a música. Foram ainda, no momento do romantismo, Hugo, Delacroix e Berlioz, ou hoje Joyce, Schœnberg, Le Corbusier. Cada vez que o artista percebe uma concepção diferente de sua arte, cada vez que é preciso forjar no público uma sensibilidade nova à qual se dirigirá sua obra, nós o vemos deixando as esferas olímpicas da criação e se engajar no combate, proclamar suas admirações e gritar suas aversões. Enfim, quando já se estabeleceu o hábito de uma nova forma de sentir, o artista volta para a sua concha e deixa ao amador o cuidado da crítica. A crítica, se ela é praticada com nobreza, atinge sua vocação primeira, tornando-se ela mesma uma arte. A sensibilidade do crítico em suas relações com o mundo faz com que ele se empenhe inteiramente, diante da obra, diante do mundo. Uma crítica trai tanto, ou mais, seu autor quanto o artista, a obra e a arte à qual ela se refere. Daí que a crítica é costumeiramente tão incompreendida quanto a arte.

 Jean Douchet

(1) Eu prefiro o termo “amador” (aquele que ama) ao de crítico. Porque um crítico proclamado, infelizmente, não é necessariamente um amador, ao passo que o amador, mesmo se ele não sabe se exprimir, revela por sua escolha uma atitude crítica. A não ser se sua paixão, tornando-se por demais exclusiva, trucida toda lucidez. Mas ele deixa então de ser um verdadeiro amador para ser apenas um maníaco, ou seja, um doente.

(Originalmente publicado em Cahiers du Cinéma, 126, dezembro de 1961; republicada na compilação L’Art d’aimer, Éditions de l’Étoile, 1987. Tradução do francês por Ruy Gardnier).

fonte: http://contracampo.com.br/100/arttraddouchet.htm

Texto: SINGULARIDADE DE UM CINEASTA PORTUGUÊS por João Bénard da Costa (2008)

SINGULARIDADE DE UM CINEASTA PORTUGUÊS
por João Bénard da Costa

Na arte do cinematógrafo, que conta apenas 113 anos, Manoel de Oliveira é o primeiro criador a celebrar 100 anos, em atividade. Uma atividade iniciada em 1929, há quase 80 anos, tinha Manoel de Oliveira apenas 20. Foi nesse ano que começou a rodar Douro, Faina Fluvial apresentado publicamente, em versão muda, a 21 de Setembro de 1931, no mesmo dia em que morreu o nosso primeiro cineasta – Aurélio da Paz dos Reis – e na mesma sala onde, muitos anos mais tarde, a então chamada Cinemateca Nacional efetuou as suas primeiras sessões.

Mas a singularidade de Manoel de Oliveira vai muito para além da sua extraordinária longevidade e da sua extraordinária criatividade.

Manoel de Oliveira é, indiscutivelmente, o mais célebre realizador português e o reconhecimento da sua obra ultrapassa em muito as nossas fronteiras, sendo, também indiscutivelmente, um dos nossos cinco ou seis criadores mundialmente consagrados e sendo o nosso cineasta internacionalmente mais famoso.

Aqui, atenção que os portugueses não costumam tratar bem aqueles que “ousaram mais ser | que a outra gente” para citar um verso de Sophia. Detratores, que lhe não faltam, como nunca faltaram em Portugal aos poucos que tiveram ou têm a grandeza dele, objetarão que esse reconhecimento internacional se reduz a um escasso número de conhecedores, já que propriamente Oliveira não é uma celebridade popular, não é Amália nem Cristiano Ronaldo. Não é também um ídolo cinematográfico das multidões, como o foi Chaplin ou como o é Woody Allen. Não o foi nem nunca pretendeu sê-lo.

O cinema, segundo uma frase célebre, é uma arte, mas é também uma indústria. Em termos de indústria, Manoel de Oliveira não dirá nada a ninguém. Para ele, o cinema sempre foi arte, como o foi para Bresson ou como é para Jean-Marie Straub. É no domínio da arte do cinema, o único que lhe interessa, que Oliveira é mundialmente reconhecido como um dos maiores, para alguns até como o maior cineasta vivo e em atividade.

Situação paradoxal. Num país da Europa ocidental com a mais pequena produção e com mais lentos começos cinematográficos, nada fazia prever, nesses longínquos anos 20, que em Portugal surgiria um dos nomes maiores da chamada sétima arte. Até ele, em Portugal, o cinema de ficção tinha sido obra de estrangeiros ou estrangeirados e só na geração dele surgiram homens com outras ambições. Leitão de Barros por exemplo, assinou os seus melhores filmes à época em que Oliveira começou. Mas os outros tornaram-se casos de memória, mesmo que de boa memória.

Oliveira ultrapassou os caminhos e já todos se tinham retirado ou tinham morrido quando Oliveira alcançou fama mundial. Pacientemente, após muitas interrupções e muitos anos de silêncio, aguardou a sua hora, que alguns, como Bazin ou Langlois, previram nos anos 50 ou 60, mas que só chegou aos festivais e às primeiras páginas da imprensa generalista ou especializada nos anos 70, ao tempo da chamada “tetralogia dos amores frustrados”, sobretudo com Amor de Perdição (1978) e Francisca (1981).

O milagre Oliveira começou quando o realizador tinha 70 ou mais anos, começou quando a grande maioria dos grandes cineastas terminou a sua obra.

Algumas características exteriores (interiores também, mas isso era outra conversa que não cabe neste texto) apuseram-se ao nome de Oliveira: filmes de enorme duração, filmes estáticos com a câmera fixa em planos com o máximo de duração possível. A lenda não corresponde à realidade. Das suas 30 longas-metragens, incluindo a que está a rodar neste momento, só três (Amor de Perdição, Le soulier de satin e Vale Abraão) ultrapassam as três horas de duração.

Se a câmera, para ele, não é uma borboleta – voa aqui, voa acolá -, o movimento e o tempo, na obra de Oliveira, são coisas muito diferentes e a incessante movimentação das personagens é a ação que tanto o acusam de não ter. Mas a arte do cinema não foi feita para se olhar, foi feita para se ver, embora poucos saibam ver como Oliveira o sabe. Quem o acompanhar não tem descanso nem parança, como ele próprio a não teve desde os anos 80.

Agustina escreveu: “A turbulência das nossas reações humanas faz com que a solidão nos escape e que o encontro com Manoel de Oliveira seja difícil. Queremos sujeitá-lo a um padrão de vida, a uma seqüência de palpites sobre a história das pessoas que não se coadunam com a obra dum artista como ele. (…) a sua personalidade única parece-me fazer parte da integral verdade da criação.” Não sei dizer melhor.

Quer Oliveira se debruce sobre o mistério da mulher, quer interrogue a nossa história – história do país em que nasceu, história da humanidade que inventou a arte – quer aborde as relações entre a literatura, o teatro, a pintura e o cinema, o que predomina na sua obra singular é a palavra visual, na sua própria expressão, a expressão que melhor me parece marcar a densidade do que fez.

Para mim, a história da arte ou a arte da história nestes últimos dois séculos, em Portugal, leva dois nomes: Pessoa e Oliveira. É esta a sua verdade, é esta a sua grandeza. Singular? Singularíssima, como todas as obras que não têm paralelo com nenhuma outra.

Não a merecíamos. Mas tivemo-la e temo-la. E foi dita em português e foi vista de Portugal.

(Lisboa, 28 de Novembro de 2008)

Entrevista com Eric Rohmer (1965)

ENTREVISTA COM ERIC ROHMER

O Antigo e o Novo

É com um cineasta, Eric Rohmer, que queríamos há muito tempo nos ocupar. Mas para nós, nos Cahiers, trata-se antes de devolver a Eric Rohmer uma palavra que, mesmo abortada na ocasião do abandono de uma forma de escrita por outra, jamais deixou de nos guiar. Pois, ao deixar o mármore nos Cahiers, ele não nos deu no celulóide suas melhores críticas? Além disso, após a mesa-redonda que precede e a entrevista que nós tivemos no mês passado com Jean-Luc Godard, o que segue deve ser lido no mesmo sentido de um esclarecimento de nossas próprias posições críticas, com ênfase na continuidade de uma linha dos Cahiers a qual Eric Rohmer e Jacques Rivette asseguraram (naquilo que tiveram de melhor) ao mesmo tempo a firme orientação e a flexibilidade (maior do que por vezes se contentaram em imaginar). O título que demos a esta entrevista ecoa tal preocupação; com ele desejamos também, trazendo à mente a conjunção mais aditiva que explicativa, sugerir que o cinema moderno na pessoa de um de seus melhores representantes se reconhece como um local no domínio instaurado por Griffith, da mesma forma que a crítica não saberia ser verdadeiramente nova sem encontrar em Maurice Schérer o segredo de uma tal novidade. E, vindo após o texto de Pier Paolo Pasolini (Le cinéma de poésie, cf. número precedente), é um tour de force teórico que conduz nesta entrevista o defensor de um cinema de prosa.

Eric Rohmer – Admiro que Pasolini possa escrever este tipo de coisa sem deixar de fazer filmes. O problema da linguagem cinematográfica me interessa muito, apesar de não saber se é um problema verdadeiro ou falso, e que ameace desviar a obra da criação em si. Como esse problema é extremamente abstrato, exige a adoção de uma atitude frente ao cinema que não é a do autor, nem tampouco a do espectador. Ela nos interdita de gozar do prazer que vai de encontro à visão do filme. Dito isto, estou de acordo com Pasolini quanto ao fato de que a linguagem cinematográfica seja na realidade um estilo. Não existe uma gramática cinematográfica, mas antes uma retórica que, ademais, por uma parte é extremamente pobre e por outra extremamente mutável.

Cahiers – O que também pode parecer igualmente interessante no ponto de vista de Pasolini é a distinção que propõe entre dois momentos do cinema: um que seria a era clássica e outro que seria a era moderna, a diferença entre elas sendo, grosso modo, que por um longo tempo o autor, o metteur en scène, empenhou-se em apagar de sua arte todos os sinais de intervenção, a suprimir-se por trás de sua obra, enquanto que agora manifesta cada vez mais sua presença.

Eric Rohmer – Neste ponto, estou em completo desacordo com Pasolini. Não creio que o cinema moderno seja necessariamente um cinema no qual se deva sentir a câmera. Acontece que atualmente há muitos filmes dos quais se sente a câmera, e antes também havia muitos, porém não creio que a distinção entre o cinema moderno e cinema clássico possa residir nesta afirmação. Não penso que o cinema moderno seja exclusivamente um “cinema de poesia” e que o cinema antigo seja somente de prosa ou de narrativa. Para mim, existe uma forma de cinema de prosa e de cinema “romanesco”, onde a poesia está presente, mas sem ser buscada de antemão: aparece por acréscimo, sem que se lhe solicite expressamente. Não sei se conseguirei me explicar sobre este ponto, na medida em que isso me obrigaria a julgar os filmes dos meus contemporâneos, o que nego-me a fazer. De todo modo, parece-me que os Cahiers por uma parte, os críticos por outra, têm uma tendência excessiva a se interessar sobretudo por esse cinema onde se nota a câmera, o autor – o que não quer dizer que este seja o único cinema de autor – em detrimento de outro cinema, o cinema de narrativa, que se considera de saída como clássico, ao passo que no meu parecer não é mais que o outro. Pasolini cita Godard e Antonioni. Também poderia citar Resnais e Varda. São cineastas bastante diversos, mas que de um certo ponto de vista podem ser colocados no mesmo saco.

Quanto àqueles que não digo que prefira a estes, mas que me parecem mais próximos daquilo que eu mesmo venho a procurar, quem são? Cineastas em que se nota a câmera, mas em que isso não é a parte essencial: é a coisa filmada que tem maior existência autônoma. Em outras palavras, interessam-se por um universo que não é de antemão um universo cinematográfico. O cinema para eles é menos um fim que um meio, enquanto que em Resnais, Godard ou Antonioni, tem-se a impressão de que o cinema se contempla a si mesmo, que os seres filmados só têm existência no interior do filme; ou do cinema em geral. Para eles, o cinema é um meio para que possamos conhecer, revelarmos os seres, enquanto que para os “modernos” o cinema seria fundamentalmente um meio de revelar o próprio cinema.

São cineastas que rodaram poucos filmes, e os quais não sei se não mudarão, se não passarão para o outro lado. Tomo seus filmes tal como são, e ademais menos os filmes por inteiro que alguns de seus momentos: certas passagens, por exemplo, de Adieu Philippine, em particular a cena das vespas, bem como esse filme que vocês elogiaram com moderação e do qual gosto enormemente: La vie à l’envers, de Alain Jessua. Ou ainda Chabrol no que tem de melhor – porque evidentemente em Chabrol há também um lado cinéfilo, mas é um lado mistificador e que não me parece o mais profundo. As personagens de Chabrol são interessantes independentemente do fato de que são filmadas. Eis aqui um cinema que não coloca a si mesmo em primeiro plano, mas que nos propõe situações e personagens, enquanto que, no outro cinema, os personagens me parecem menos interessantes na medida em que definem antes de tudo uma concepção de cinema.

Cahiers – Talvez ambas as categorias possam confundir-se: em Bande à part se encontram personagens interessantes em si mesmos e aos quais o cineasta dá uma existência real, e, ao mesmo tempo, um cinema que se interroga a si mesmo.

Eric Rohmer – Isso pode andar de mãos dadas. Mas, precisamente, estas reflexões, eu as fiz logo após a visão Bande à part: é um mau exemplo. Bande à part é um filme extremamente comovente, onde Godard nos emociona; mas não são as personagens que nos emocionam, em absoluto. É outra coisa. As personagens como tais, a garota e os dois garotos, são interessantes apenas por sua situação dentro do filme e por suas relações com o autor. Enquanto que as personagens de Les godelureaux nos interessam independentemente da maneira que o autor se expressa e defende sua idéia de cinema através delas, embora elas também sejam fotogênicas.

Cahiers – Não se assiste hoje a uma espécie de evolução global na função das personagens, que cada vez menos são consideradas por si mesmas e em si mesmas, e desempenham cada vez mais o papel de pretextos, de máscaras para o autor?

Eric Rohmer – Nos filmes que cito as personagens não são pretextos. E, ademais, isto não prova nada. Falo em nome próprio, e digo que sinto mais afinidades com certos cineastas, apesar de tudo que me separa deles em outros planos. Tenho a impressão de que, cada vez mais, minha busca se orienta nesse sentido, e reivindico a modernidade da coisa. Um cinema onde a câmera é invisível pode ser um cinema moderno. O que eu gostaria de fazer é um cinema de câmera absolutamente invisível. Sempre é possível tornar a câmera menos visível. Há muito trabalho (ainda) a se fazer nesse domínio.

Moderno é ademais uma palavra um tanto gasta. Não há por que tentar ser moderno, você é se merece sê-lo. E não se deve ter medo também de não ser moderno. Não é algo que deva se converter numa obsessão.

Cahiers – Para nós, a reivindicação de uma modernidade tem um valor polêmico: os cineastas modernos são todos aqueles – incluindo os cineastas com uma larga carreira, como Renoir – que não somente deram existência ao seu mundo, mas que ao mesmo tempo redefiniram em cada ocasião o cinema em relação a si mesmos, que o orientaram a um novo sentido.

Eric Rohmer – Que sentido é esse? O que é admirável no cinema é que se pode fazer tudo, enquanto que, na música ou na pintura, há tabus, proibições. Na música, é preciso escolher se situar antes ou depois da música dodecafônica; na pintura, antes ou depois da pintura abstrata. Mas no cinema, se é necessário optar por estar antes ou depois do sonoro, essa escolha está ditada unicamente pela técnica. Todas as vezes que se tentou defender as técnicas novas, se teve razão, e a história, o tempo, justificaram essa atitude. Inversamente, cada vez que alguém tentou defender uma posição severamente estética, ainda que parecesse estar ligada a inovações técnicas, acabou sempre se equivocando, por mais inteligente que fosse. Por exemplo, André Bazin: o que há de mais contestável na sua obra é precisamente sua defesa de um novo cinema fundado sobre a profundidade de campo. Isso não se sustenta em absoluto. E o mesmo acontece em relação a um cinema que seria puramente realista. Ou ainda a um cinema que seria puramente “de poesia”; ou um cinema como o de Resnais, onde a cronologia desaparece, onde o subjetivo e o objetivo se mesclam. Abrem-se portas, mas são portas sem saída. Essas inovações não têm necessariamente posteridade. Ninguém jamais pôde dizer em que sentido o cinema poderia ir. Ocorre que cada vez que se acreditava que ia numa direção, acabava indo numa direção completamente diferente.

O que há de melhor e de verdadeiro na Nouvelle Vague é a sua contribuição técnica, tanto no que se refere à realização como à produção. É o fato de rodar filmes baratos. É algo que veio a fazer parte dos costumes e a que não se pode voltar atrás.

Cahiers – A essas inovações técnicas, que obtiveram uma posteridade honrosa, não temos que adicionar a evolução de uma técnica mais geral, como a da narração, que conheceu inúmeras variações, que fixou-se num certo número de convenções na época do reinado de Hollywood, e que agora reage contra essas convenções: a cronologia, por exemplo, não é uma técnica do mesmo modo que a câmera sobre o tripé ou o campo-contracampo e, enquanto técnica, ela não é suscetível a renovações?

Eric Rohmer – Sou favorável ao campo-contracampo e à cronologia. Não quero dizer que sempre seja necessário fazer o campo-contracampo e sempre respeitar a ordem cronológica, não penso que seja algo consubstancial ao cinema; mas, enfim, se é possível raciocinar por analogias, a narração fragmentada à Dos Passos, bem como o monólogo interior à Joyce e à Faulkner não impediram que se voltasse à maneira de narrar denominada clássica, inclusive em obras que, no fim das contas, também são modernas. Veja as pessoas que quiseram imitar Faulkner ou Dos Passos, fizeram coisas da pior espécie, isto é, do estilo Chemins de la libertéde Sartre.

Mas é preciso se resguardar do raciocínio por analogias: o romance não está agora na mesma situação do cinema. Penso que é respeitando a ordem cronológica que se irá o mais longe e que se será o mais moderno. É uma opinião puramente pessoal, não sou capaz de demonstrar sua verdade. Mas as experiências feitas na busca de um cinema não-cronológico demonstram que é um caminho pouco interessante. Observem também que a maioria dos cineastas que citei segue a ordem cronológica. Mesmo Godard não fez nada até agora de realmente não-cronológico.

Cahiers – Não é realmente quanto à cronologia que a técnica da narração evolui hoje. É antes na própria maneira de conduzir a história, de estruturar a intriga, que ela sofre as maiores mudanças: há muito mais elipses, do mesmo modo que se ignoram algumas coisas que durante muito tempo foram consideradas essenciais para destacar outras…

Eric Rohmer – Nisso estou de acordo. Ou seja, o que antes era ensinado, agora já não se ensina, e o que não se ensinava, é ensinado. Mas o cinema poético não é o mais adequado para fazê-lo; acredito que, do ponto de vista das elipses, ele seria mais tradicionalista que o outro, na medida em que mostraria sobretudo os momentos fortes da ação. O cinema poético é feito muitas vezes de morceaux de bravoure. É antes num cinema que não se pretende poético, que se pretende prosaico, onde é possível encontrar uma tentativa de romper a maneira tradicional da narração, mas de modo sub-reptício, não de um modo espetacular, sem apoderar-se de certas técnicas do romance. Quanto a este ponto eu não mudei de opinião em absoluto: creio que não seja necessário transplantar para o cinema alguns procedimentos dos romancistas. Porque é preciso que a coisa seja espontânea e chegue ao cineasta pelas próprias necessidades de sua expressão, ingenuamente, sem referência alguma.

Cahiers – Tomemos o caso de Bresson…

Eric Rohmer – Mas Bresson, eu não sei em que categoria colocá-lo. Pode-se muito bem afirmar que está acima das categorias, mas não estou seguro disto. Atualmente, inclino-me mais a colocá-lo no cinema de poesia que no cinema de narrativa. É um cineasta em que se sente a presença da câmera, mesmo na sua ausência, se me atrevo a dizer. A câmera está eclipsada, mas é o próprio eclipse que indica que poderia estar presente. Em Bresson se sente enormemente o cineasta. Creio que o que lhe interessa é a maneira de mostrar as coisas, mais que a maneira de mostrar certas coisas. Em outras palavras, o cinema é bastante um fim para ele, e não um meio.

Falemos um pouco, se quiserem, da desdramatização. Não me agrada a palavra, nem a coisa. Quando perguntavam a um cineasta dos anos 40, por exemplo Jacques Becker: “Que filme você rodaria se pudesse verdadeiramente fazê-lo com toda liberdade?”, ele respondia: “Gostaria de fazer um filme sem história”. Há muitas pessoas que partilham a mesma opinião. No entanto, eu penso que um cinema pode ser moderno e contar uma história. Não vejo por que o fato de não contar uma história seria mais moderno que o contrário. Isto talvez possa ser verdade no romance moderno, mas é preciso considerar o cinema em si mesmo. Não somente se deve esquecer o que é a literatura moderna, como é necessário também esquecer o que é o cinema, e é por este motivo que não gosto muito de falar dele. Deve-se ir adiante, sem pensar no que quer que seja. Mas há cineastas que não podem; há cineastas que gostam de refletir sobre o cinema e partir desta reflexão no momento da criação, de modo que o cinema contemple constantemente a si mesmo. Não sei em que categoria estou, não posso julgar-me, mas preferiria estar na segunda categoria, e cada vez que vejo um cinema bastante aberto ao mundo exterior, isto me seduz, talvez por considerar que atualmente o cinema não esteja demasiado aberto a esse mundo, esteja um tanto demasiadamente fechado sobre si mesmo. Seja expressamente, seja de maneira dissimulada.

Cahiers – Voltemos ao teu exemplo da cena das vespas em Rozier: seria, ao que parece, antes de tudo um momento poético…

Eric Rohmer – Sim. O que queria dizer é que, mesmo filmada de outra maneira, mesmo filmada por qualquer outro, seguiria sendo como é, igualmente poética. Isso não quer dizer que Rozier não tenha feito um trabalho de câmera muito importante, mas que deu ao espectador o sentimento de uma existência independente da cena. Pode-se distinguir um cinema de poesia de um cinema que filma a poesia. Pessoalmente, posto que realizo documentários pedagógicos, gosto bastante de filmar a poesia, embora seja uma coisa quase impossível. O cinema é um meio para se fazer descobrir a poesia, seja a poesia de um poeta, seja a poesia do mundo. Mas não é o cinema que é poético, é a coisa mostrada que o é. Em La vie à l’envers, tem-se a impressão de que a poesia está no universo mostrado muito mais que na forma com que o cineasta a mostra. O que não poderia ser dito dos filmes citados por Pasolini: neles, não é o universo que é poético, é o olhar do cineasta que o poetiza. É algo que fica bastante claro em Alphaville, que se torna fantástico tão-somente pela maneira com que Godard toma um universo banal e o faz fantástico.

Cahiers – Você pôs o dedo sobre uma definição mais séria do moderno: o cinema, hoje, é uma arte que se contempla, que se volta a si mesma. O primeiro objeto do cineasta parece ser a pergunta: o que é o cinema, o que ele teria sido até agora, o que pode ser? Esse não é o seu problema… Mas seria possível continuar fazendo cinema hoje sem se colocar este problema prévio? Seria possível conservar ou reencontrar aquela espontaneidade, aquela ingenuidade dos grandes cineastas que não se colocaram o problema do cinema, mas o do mundo?

Eric Rohmer – Não posso responder-lhes senão sobre o meu caso. Para mim, está claro que, depois que comecei a rodar regularmente, sinto cada vez menos, por um lado, a necessidade de refletir sobre o cinema, e por outro, inclusive, de freqüentar o cinema. Vou muito pouco. Talvez seja uma questão de temperamento. Não sei se disto posso tirar uma regra geral. É possível que pessoas com a mesma idéia que a minha de cinema, ao contrário, freqüentem-no enormemente.

Cahiers – Um cinema que se volta para o mundo e que não tome a si mesmo por objeto é, certamente, o cinema americano que você defendeu nos Cahiers.

Eric Rohmer – Estou bem fora do jogo. A ponto de quase dizer que nem sei se um filme é americano ou não. Num certo momento, gostei muitíssimo do cinema americano, mas, atualmente, esse lado americano me interessa menos. Quando afirmo que pode existir um cinema moderno que não seja uma reflexão sobre o cinema, isso não implica que seja um cinema ingênuo. Eu distingo dois cinemas, o cinema que se toma por objeto e por fim, e aquele que toma o mundo por objeto e é um meio. Mas posso refletir perfeitamente sobre o cinema como um meio e sobre o mesmo tenho muitas idéias. Os americanos eram muito ingênuos, como sabido nunca escreveram, nunca refletiram sobre o cinema nem como meio nem como fim. Quando abordados, quase todos (com exceção talvez de Hawks, que tem certas idéias sobre o cinema como meio, porém idéias muito simples) refletiram sobre o cinema como técnica ou então sobre o mundo como objeto, nada mais. Nós podemos refletir ao mesmo tempo o cinema como meio e como fim. Parece que os choco em dizer que o cinema é um meio e não um fim.

Cahiers – Não, em absoluto.

Eric Rohmer – Dou-me conta de que os críticos freqüentemente admiram alguns dos filmes que citei, mas não sabem muito bem o que dizer deles, enquanto que cada vez que um filme toma o cinema como objeto, pode-se falar dele, fala-se muito. Quando este não é o caso, dizem coisas mais banais, mais convencionais: em poucas palavras, acaba-se por considerá-lo um bom filme clássico, o que a meu ver não é o caso.

Cahiers – Se muitos filmes hoje parecem mais complexos, mais abstratos, isso talvez ocorra porque o mundo que tentam descrever parece em si mesmo mais complexo, mais abstrato, mais indefinível. Isso talvez proceda do fato de que o mundo não pode se reduzir a um roteiro linear.

Eric Rohmer – Não estou de acordo. Vocês dirão que sou reacionário, e não somente clássico: para mim, o mundo não muda, ao menos muito pouco. O mundo sempre é o mundo, nem mais confuso nem mais claro. O que muda é a arte, a forma de abordá-lo.

Cahiers – Isso quer dizer a mesma coisa.

Eric Rohmer – O problema que nos ocupa não é o de uma consciência maior ou menor dos meios de expressão, nem da passagem de um estado ingênuo a um estado intelectual: trata-se de opor uma arte que estaria fechada sobre si mesma, que se contempla a si mesma, e uma arte que contemplaria o mundo. Mas esta contemplação do mundo pode ser distinta, ainda que o mundo não mude, na medida em que temos meios de investigação diversos. É uma coisa que aprendo todos os dias, se apenas por estar fazendo documentários escolares para a televisão: tem-se um dado e tem-se um meio, mas este meio pode fazer-nos descobrir naquele dado coisas que não conhecíamos. Não se trata do fato de que o mundo muda, trata-se de descobrir no mundo coisas distintas. O que amo nos filmes de que falei é que nos fazem descobrir coisas distintas: o que há de interessante no cinema é que é um instrumento de descoberta. E esse descobrimento pode ir extremamente longe. Observem que o mesmo ocorre com a arte: sempre é uma descoberta. Vocês me responderão que o cinema poético também é um meio de descobrimento do mundo. Talvez, mas não é isto que diziam. Esta propriedade que há em descobrir o mundo não é o que geralmente se destaca…

Cahiers – O cinema como meio de descobrir o mundo é, no limite, o cinema-verdade. Entretanto, seu itinerário está bem distante daquele do cinema-verdade.

Eric Rohmer – O cinema-verdade sempre me interessou na medida em que é uma técnica. Esta técnica, finalmente, eu não a empreguei, embora tivesse desejo de fazê-lo. Mas é preciso distinguir o que se gosta e o que se faz. Em muitos pontos, sou bastante hostil ao cinema-verdade. Sempre sonhei, eu o farei um dia provavelmente, numa obra pedagógica mais que numa obra romanesca, em deixar os intérpretes improvisarem seu texto.

A verdade que me interessou até aqui é a do espaço e do tempo: a objetividade do espaço e do tempo. Tomemos por exemplo Place de l’Etoile…: tentei reconstituir o lugar de maneira que aparecesse tal como é, pois, no cinema, freqüentemente é muito difícil dar a idéia de um espaço, de um lugar, e o que me interessa é tentar apresentar esse lugar a partir de seus elementos fragmentários. Não quis, com estes elementos, criar um lugar completamente distinto, o que fazem alguns cineastas, filmando Paris e a convertendo em Nova Iorque, bem como uma cidade de 1960 em outra do ano 2000. Pelo contrário, tenho a sensação de que é muito difícil apresentar a realidade tal como ela é, e de que a realidade tal como ela é será sempre mais bela que meu filme. Ao mesmo tempo, somente o cinema pode dar a visão da realidade tal como ela é: o olho não consegue. Portanto, o cinema é ainda mais objetivo que o olho. Trabalhei de maneira que a place de l’Etoile fosse apresentada tanto pela maneira de filmar como de narrar: a narração está a serviço do lugar, foi feita para valorizá-lo. É isto a que chamo de busca da verdade: esta verdade é a que me interessa, ao passo que talvez não seja esta verdade do espaço a que interessa ao cinema-verdade, mas uma verdade psicológica, sociológica ou etnológica: existem milhares de verdades possíveis.

Da mesma forma me interessa a duração, a objetividade da duração. Apresentar uma duração não forçosamente real, mas que exista independentemente da maneira como a mostro. Não creio que o chamado cinema clássico tenha chegado até o limite desta reconstrução e descoberta simultânea do espaço e do tempo, ele permaneceu no meio do caminho. É preciso ir mais longe e, ainda que evidentemente não se chegue, é possível chegar a uma aproximação bastante considerável.

Cahiers – Paralelamente a estas preocupações, você ainda possui as de um moralista…

Eric Rohmer – Sim, já que o que me interessa é mostrar os homens, e o homem é um ser moral. Minhas personagens não são seres puramente estéticos. Possuem uma realidade moral que me interessa tanto quanto a realidade física. No que concerne os meus Contos Morais, considero que estão compostos como numa máquina eletrônica. Na suposta idéia de “contos morais”, se coloco “conto” de um lado da máquina e a “moral” do outro, se desenvolvo tudo o que é implicado por conto e tudo o que é implicado por moral, a situação já estará praticamente estabelecida, pois não sendo um conto moral um conto de aventuras, será forçosamente uma história a meias tintas, portanto uma história de amor. Numa história de amor, há forçosamente um homem e uma mulher. Mas se há um homem e uma mulher, não é algo muito dramático: em todo caso, teria de entrar em jogo os impedimentos: a sociedade etc. Por isso, é melhor que haja três personagens: digamos um homem e duas mulheres, já que sou homem e meus contos são narrações em primeira pessoa. É assim que os temas dos Contos Moraisse desprendem da própria idéia de conto moral. Uma vez encontrado o tema, pode-se deduzir o conteúdo de cada um dos seis relatos. No primeiro, a situação aparecerá em sua forma mais simples: a escolha não se projeta verdadeiramente em termos de moral, mas simplesmente de conveniência quase material. Um rapaz busca uma moça, enfada-se, encontra outra. E, dado este lado material, o tema da alimentação terá importância: será portanto uma padeira. O segundo será o mesmo tema ao inverso: o rapaz não será atraído, mas rejeitado pela garota. O terceiro, que ainda não foi rodado, é aquele em que a escolha se projetará finalmente em termos de moral, e até mesmo de religião, já que a personagem principal é católica. E assim sucessivamente. Eu poderia ter perfeitamente usado uma máquina para encontrar estes argumentos, portanto minha intervenção nas histórias não implica em nada. Os problemas a que nos referíamos jamais me incomodaram ao fazer filmes.

Cahiers – Em que medida, então, a prática do cinema modificou as tuas idéias sobre o cinema?

Eric Rohmer – Pode-se dizer que adotei a visão oposta de minhas idéias. Inclusive, pergunto-me se cheguei a ter idéias. Depois de ter pensado bem, creio que Bazin, sim, teve idéias e que nós, nós tivemos preferências. As idéias de Bazin são todas boas, seus gostos são bem discutíveis. Os juízos de Bazin não foram ratificados pela posteridade, em outras palavras não impuseram nenhum grande cineasta. Gostava de alguns que são grandes, mas não penso que o que ele disse realmente os impôs. Nós não dissemos grande coisa sobre a teoria do cinema, não fizemos mais que desenvolver as idéias de Bazin. Em troca, creio que encontramos os bons valores, e os que vieram depois de nós ratificaram nossas preferências: impomos cineastas que permaneceram e que, creio, permanecerão. Senti-me obrigado a atuar contra minhas teorias (se é que alguma vez as tive). Quais eram? O plano-seqüência, a decupagem preferivelmente à montagem. Essas teorias, em sua maioria, estavam tomadas de Bazin e de Leenhardt. Leenhardt as havia definido num artigo que se chamava À bas Ford, vive Wyler!, onde dizia que o cinema moderno é um cinema não de imagem ou de montagem, mas de planos e de decupagem. Não obstante, fiz um cinema que é fundamentalmente de montagem. Até o momento, a montagem é a parte mais importante dos meus filmes. Em última instância, eu poderia deixar de acompanhar a filmagem, mas é necessário que eu acompanhe a montagem. Por outro lado, na filmagem, cada vez me interesso mais pelo enquadramento e a fotografia, até mais que pelo plano. Creio menos no plano do que antes.

Outra idéia, que era comum a todos de minha geração: a direção de atores. Eu pensava que no cinema fosse a coisa mais importante, e sempre mantive certo apreensão neste terreno. Tinha medo de não saber dirigir os atores. Agora penso que a direção de atores é um falso problema, não existe, não há com o que se preocupar, é a coisa mais simples que há no cinema. Portanto minhas preocupações são exatamente o contrário do que eram, mas isso me parece natural.

Cahiers – Teus gostos em matéria de cinema talvez correspondam mais ao que fazes que às tuas teorias… Quais seriam as referências cinematográficas de teus filmes?

Eric Rohmer – Não tenho. Se as tivesse, acabaria provavelmente paralisado. Admiro as pessoas que podem dizer: “Pergunto-me o que Hitchcock faria em meu lugar?” Pessoalmente, não só evito a pergunta, como nem vejo sequer como poderia perguntar-me, já que não sei o que faz um Hitchcock: quando vejo um filme, não penso em absoluto na técnica, e seria incapaz de plagiar um filme. Conservo a lembrança do que se sucede, vejo momentos interessantes, um rosto que tem uma expressão extraordinária, mas a maneira com que é mostrado, não a vejo nem na primeira nem na segunda ou terceira visão, e isto não me interessa. Quando filmo algo, penso naquilo que mostro. Se eu quero mostrar essa cadeira, isso me trará alguns problemas, é possível que titubeie, mas o fato que Hitchcock ou Renoir ou Rossellini ou Murnau filmaram uma cadeira não me socorrerá. Quando fazia curtas-metragens mudos, eu certamente me inspirei em Murnau, enfim, eu acreditava que havia sido inspirado sobretudo por ele, bem como por Fritz Lang ou por Griffith: são os cineastas bem antigos, aqueles em que posso encontrar o gênio do cinema, da mesma maneira que se pode encontrar o gênio do idioma nos clássicos. Quando escrevo, poderia chegar a pensar mais em Tácito, ou em Virgílio, do que em Marcel Proust ou em Jean Paulhan. Deste ponto de vista, oponho-me bastante à maioria das pessoas dos Cahiers que, ao contrário, gostam bastante de referências.

Cahiers – E das quais se poderiam dizer, elas mesmas o disseram, que as críticas delas eram os seus primeiros filmes. Não foi este o seu caso.

Eric Rohmer – Não creio. Rodei pequenos filmes amadores ao mesmo tempo em que escrevia. Creio que todos nós nos Cahiers começamos bem rápido, senão a filmar, visto que carecíamos de meios, pelo menos a querer fazer filmes. Fazíamos crítica interessada. Não somos críticos que passaram ao cinema, mas cineastas que fizeram um pouco de crítica para começar.

Quando filmo, reflito sobre a história, sobre o tema, sobre a maneira de ser das personagens. Mas a técnica do cinema, os meios empregados, são-me ditados pelo desejo de mostrar algo. Em outras palavras, se faço planos curtos, não é porque gosto dos planos curtos mais que dos longos, é que, para aquilo que quero mostrar, o plano curto é mais interessante. Se me ocorre que só poderia mostrá-lo em planos longos, faria planos longos. Não tenho nenhuma forma a priori, isso é fato.

Cahiers – Godard dizia que existiam dois tipos de cineastas: os que queriam fazer cinema a qualquer custo, e os que queriam fazer um certo filme. Você estaria mais enquadrado no segundo. E, contudo, trabalha na televisão escolar, sobre temas de encomenda…

Eric Rohmer – Não considero em absoluto a televisão escolar como um trabalho de subsistência. Trata-se, certamente, de um campo de experiências menos livre que o cinema de autor que pretendo fazer com os meus Contos Morais. Há um lado de obra, se não imposta, ao menos circunstancial, de obra proposta. Acomodo-me muito bem. Chega a ser mesmo estimulante, quando me propõem algo, perguntar-me: “Faço, não faço?” Quando talvez nunca me tivesse ocorrido a idéia de fazê-lo.

Cahiers – Há uma característica comum às suas críticas, nos seus filmes e nas suas emissões televisivas, que é a de um certo espírito didático.

Eric Rohmer – Não existe apenas o cinema narrativo, poético, ficcional, mas também o cinema outrora denominado documental, que agora se prefere chamar por um termo que aprecio menos por ser pretensioso: informativo. Ou seja, didático. Neste terreno, talvez haja mais a se fazer que no cinema de ficção, e me dei conta disso graças à televisão escolar. Lá, é preciso exercer uma espécie de violência sobre o próprio cinema, que, apesar de ter uma aptidão documental inata, nem sempre está capacitado para tratar de alguns temas, porque não são visuais.

Em outras palavras, é preciso “visualizar”. Sinto certa repugnância pela coisa, e ao mesmo tempo sou interessado por isso: sinto repugnância em tornar visual algo que não o é, mas quando este algo pode vir a sê-lo, é extremamente interessante. É preciso intervir por um viés, é preciso encontrar este viés. O que me interessa é conhecer pelo cinema coisas que se furtam ao conhecimento através deste meio de expressão. Seja porque me parece que a dificuldade recompensa a arte, seja porque este modo de solicitar uma realidade que se esconde permite conhecer as coisas que um olhar mais direto ou mais imediato não poderiam conhecer. Faço programas literários. Ora, a literatura e a poesia são as coisas menos filmáveis que existem. Não se poderá jamais filmar diretamente um texto, nem explicá-lo, nem ilustrá-lo. Todavia, penso que se pode existir um conhecimento, através da televisão, de tal texto, que pode ser interessante e que enriquecerá não só o cinema como a própria literatura. Isto significa que podemos nos atrair por aspectos que não são aqueles que mais atraem atualmente. Tomemos a pintura. Está claro que o cinema, quando se serve dos quadros para evocar o mundo em que foram pintados, convida-nos a uma concepção “impura” da pintura. Mas me pergunto até que ponto seria correto, hoje, considerar num retrato unicamente a arte de Ticiano e não do modelo que posou. Cada vez mais que vou ao museu, quando observo um quadro, observo aquilo que foi pintado, e isso me dá um conhecimento tão grande da pintura quanto se eu considerasse o toque do pintor. Quando filmei minha emissão sobre La Bruyère, fui ao Louvre unicamente com o intuito de saber como eram confeccionados os vasos do século XVII. Mas vi nesses quadros coisas que não teria visto se não as tivesse olhado unicamente do ponto de vista dos vasos. Não tentava distinguir os pintores entre si, nem julgar a cor, a técnica. E, todavia, isso me deu uma idéia ainda mais ampla da pintura. Por conseguinte, o cinema, inclusive na medida em que poderia parecer um pouco reacionário em relação às outras artes, um pouco anedótico, pode introduzir a um maior conhecimento das coisas.

O interesse em um cinema didático, em particular um cinema que se sirva de documentos, de obras de arte (em geral, o que mostramos do passado são as obras de arte), é o de ligar mais estreitamente a estética e as outras disciplinas. O amor pelo verdadeiro, o amor pelo belo estão ligados. Isso nos leva a descobrir o passado sob um ângulo forçosamente estético: a beleza das coisas que se mostram, ao mesmo tempo que a arte que se introduz a si mesma na forma de mostrá-las. No meu La Bruyère, o fato de buscar as coisas que são visuais, físicas, sobre as personagens, fez-me interessar por “características” que não são os aspectos mais evidentes e destacados: em particular, o que poderia se chamar o lado naturalista, e quase fisiológico, de sua descrição. A atitude corporal do homem não é a coisa que mais surpreende na sua leitura. Interessa mais as notações de ordem puramente psicológica ou de ordem social. Representar essas personagens na tela vos obriga a descobrir coisas que existem e que sem isso não poderiam ser notadas de outra forma. O mesmo ocorre com Perceval, que é o que fiz de mais simples, de mais escolar, onde pude situar paralelamente a descrição dos combates que se admira na poesia da Idade Média e as miniaturas, que são uma arte decorativa extraordinária, coisas que em geral não foram percebidas por… Por quem? Porque as pessoas que se ocupam da literatura não se interessam muito pela ilustração e as que se interessam pela ilustração não se interessam pela literatura. Existe no século XII uma arte extremamente importante e que inclusive é uma das maiores, a arte dos trovadores, a arte da civilização occitana. Se emprego a palavra arte é porque significa a fusão de duas atividades precisas: poesia e música. A música era composta pelo poeta. O poeta era seu próprio músico. Mas as pessoas que estudam o poeta não pensam em absoluto no músico, e, na literatura, considerava-se esta poesia como bastante fria, na medida em que não se ouve cantada. Por outro lado, os que se interessam pela música não conhecem essa língua e, por conseguinte, escutam, mas não sabem o que ela significa. Bem, poder-se-ia através deste filme gostar ao mesmo tempo da poesia e da música. O cinema é uma espécie de conglomerado das diversas artes. Permite estabelecer uma ponte entre elas, e creio que isso é uma coisa muito importante, inclusive a um nível muito humilde e pedagógico.

Cahiers – Por que não utiliza música nos filmes?

Eric Rohmer – Eu repreendo muitos filmes, principalmente os filmes “poéticos”, de serem regalados pela música, freqüentemente banal, e de forma alguma necessária. Não vejo a que a música possa servir, senão para ajustar um filme que é ruim. Um bom filme pode prescindir dela. E além do mais, não é moderno, é uma convenção que data do cinema mudo, quando se tocava piano na sala. O fato de associar uma música qualquer às folhas das árvores, às nuvens que passam, ou a alguém que abre sua porta, é a pior das convenções, um estágio completamente superado. Nos meus Contos Morais, só havia música real: quando as personagens ouvem discos ou rádio. Não existe absolutamente nenhuma outra música: nem sequer nos créditos.

Nas minhas emissões da televisão escolar, a música possui antes de tudo uma função documental, assim como um quadro, uma estampa, que permitem situar uma época, conhecê-la. Eu só a permito tocar durante os silêncios do documentário. Podem, é claro, existir algumas exceções à regra. Ocorre-me às vezes de deixar a música tocar sob o texto. Não sou completamente sectário. É evidente que, num filme sobre documentos, é necessário buscar certo prazer, e que para tanto possamos recorrer à música. Mas, sobre um discurso verdadeiramente abstrato, digamos de matemática, aborrecer-me-ia profundamente ouvir música. Efetivamente, identifico a música, reconheço-a e, ao fazê-lo, não escuto mais o comentário; inversamente, se eu dedico toda a minha atenção ao comentário, já não ouço a música. É uma das duas censuras que faria a muitos documentários, a outra relacionada ao fato de que jamais se ouve nenhum ruído, quando atualmente seria tão fácil de registrar um som.

Cahiers – Teus Contos Morais parecem ligados uns aos outros um pouco à maneira das novelas de uma mesma coleção, e mesmo de capítulos de um romance. Por outro lado, dão a impressão de se referir constantemente a esse gênero literário. Todavia, você escreveu que o cinema estava à frente da literatura…

Eric Rohmer – Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio é que o cinema não tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, é possível partir de uma obra escrita. Que ela seja antiga ou moderna não tem verdadeiramente nenhuma importância, visto que o essencial é fazer um cinema moderno. Tudo que é bom é necessariamente moderno na medida em que não se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema não-literário, e realizei os Contos Morais que são descaradamente literários, se apenas pela medida em que o comentário desempenha um papel importante. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem contrariar a transcrição cinematográfica, expressar sentimentos que não são filmáveis, porque estão profundamente incrustados na consciência. É uma relação de si mesmo consigo mesmo que eu deliberadamente queria mostrar nos Contos Morais. É por esse motivo que estão na primeira pessoa e que possuem um comentário. Tratam do recuo que alguém pode tomar em relação aos seus gostos, desejos, sentimentos, em relação a si mesmo. A personagem fala de si e se julga; ela é filmada enquanto se julga. Portanto, meus Contos Morais não são literários, são adaptações cinematográficas de obras literárias, e, quando as rodo, tenho a nítida impressão de ser o metteur en scène de uma obra preexistente. Nisto, estaria próximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les dernières vacances era um filme de um romance que não havia sido escrito.

Cahiers – Desta forma, seu cinema é ao mesmo tempo introspectivo e objetivo: você mostra alguém que se coloca questões que habitam o fundo de si mesmo…

Eric Rohmer – Eis o porquê. O que me irrita, o que não gosto no cinema moderno, é o fato de se reduzir as personagens a seu comportamento, e de pensar que o cinema não é mais que uma arte do comportamento. Na verdade, devemos mostrar o que está além do comportamento, ainda que sabendo que só se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsável. Na maior parte dos filmes, é prisioneiro das circunstâncias, da sociedade etc. Não o vemos no exercício de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusória, mas que existe mesmo desta forma. Eis o que me interessa, eis o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte física, materialista, não somente empírica, mas incluso empirista, já que o homem só se define por aquilo que faz. Creio que o gênio do cinema resida na possibilidade de ir-se além deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituem um único filme, permitiram-me percorrer este caminho, de ir além das aparências.

Cahiers – Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitação materialista do cinema para apresentar um certo caráter onírico da existência…

Eric Rohmer – A palavra “onírico” me interessa particularmente na medida em que meus Contos Morais têm certamente um lado onírico. Todos são sonhos. Os sonhos são construídos pelo cérebro, que é uma máquina eletrônica. Toda ficção é sonho.

Cahiers – Mas como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho?

Eric Rohmer – Não é um paradoxo. Só se pode mostrar o comportamento, e é mostrando-o que se pode ir além. Não posso aceitar a idéia de um cinema que fora outra coisa que não um cinema do comportamento, que não fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenável e pela qual não posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock só recorreram a ela por coquetismo e apenas de passagem ao longo do filme. Resulta-me impossível confundir realidade e imagem mental. Não se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinação. Isso é outra coisa, é concebível mostrar alucinações. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distingue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. É o que notou Alain a propósito do Pantheon, é lógico e evidente. A imagem mental é essencialmente diferente da imagem objetiva. Eu não vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto eu mesmo. Ora, se projeto algo sobre a tela, isso me é dado, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, não poderá de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da heroína a uma imagem objetiva do que ela vê. É absolutamente impossível. Todavia, em alguns filmes, não se sabe se o que é apresentado é objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, é necessariamente falso, já que na vida uma tal questão não se põe.

Cahiers – Existe todavia o caso de O Deserto Vermelho, onde a realidade é apresentada de maneira objetiva sem deixar de ser aquilo que a heroína vê.

Eric Rohmer – Tomemos o exemplo de Marienbad. Há planos que supõem serem objetivos e outros que supõem serem subjetivos. Uns supõem serem o mundo visto por uma personagem, outros o mundo visto pelo espectador exterior a esta personagem. Eu, como espectador, coloco tudo no mesmo plano. No presente caso, isso não tem importância alguma, na medida em que se trata de uma fantasia poética que não conta verdadeiramente uma história. Mas se a intenção é fazer-me acreditar nessa subjetividade, então não, já não sigo o jogo. Isso não me acrescenta nada e me parece de todo modo desinteressante de se fazer. Inclusive, é extremamente empobrecedor para o cinema, pois é muito mais interessante suscitar o invisível a partir do visível do que intentar inutilmente visualizar o invisível. É uma mentira ou um truque. Não é moderno, é arcaico. No lugar de um procedimento parecido, melhor seria recorrer à palavra. Se eu penso na torre Eiffel, eu o digo. No meu terceiro conto moral, haverá um sonho. Irei, portanto, mostrar a personagem dormindo e descrever o sonho no comentário. Observem que é possível mostrar um sonho, mas prefiro não fazê-lo. Creio que pode ser muito mais surpreendente partir da personagem enquanto dorme do que introduzir-me artificialmente em seu interior. Seria muito fácil escrever meus Contos Morais num estilo subjetivo, já que são reflexões sobre o passado. Ao final de A Carreira de Suzanne, o narrador muda de idéia sobre Suzanne ao vê-la abraçada a um novo rapaz. Compreende então quais eram as suas relações com a primeira amante e porque ela lhe agradava. Poderia expressar isto através de um salto para trás. Poderia ter sobreposto duas visões eróticas dessa moça, uma em que aparecesse feia, outra em que aparecesse bonita, ao final. Preferi manter-me objetivo. O ponto de vista que se tem sobre ela é sempre o mesmo e a distinção só é expressa pelo comentário. Vocês me dirão que isto é literatura, eu responderei que não. O comentário não é uma coisa impura, seria se não tivesse nenhuma relação com a imagem. Quando profundamente ligado a ela, obtém-se, visto que a palavra e a imagem estão estreitamente unidas pelo fato único do cinema ser falado, um conjunto palavra-imagem onde cada pólo ilumina o outro. O conjunto é puro na medida em que só o cinema é capaz dele. Somente o cinema é capaz de unir a palavra e a representação visível do mundo.

Cahiers – Essa pureza cinematográfica deve ser compreendida em relação às outras artes?

Eric Rohmer – Sim, o cinema deve dirigir-se à busca de uma certa pureza. Se dissessem que em meus filmes recorro à literatura, essa acusação me afetaria. Eu me defenderia. Se a ela recorro é somente para utilizá-la de outra maneira que nas obras literárias.

Cahiers – Mas o cinema, arte visual, sonora, literária, não é impuro por definição?

Eric Rohmer – É um erro conceber a pureza do cinema limitando-a a um de seus aspectos. Pensar que o cinema é puro unicamente porque é imagem é tão estúpido como crê-lo puro unicamente porque é som. A imagem não é mais pura que o som ou que outra coisa, mas, na união de diferentes aspectos, creio que possa se manifestar uma pureza própria do cinema. O que chamaria de impuro é uma certa maneira de concebê-lo que impede o descobrimento de suas próprias possibilidades e que, ao invés de seguir um caminho que só a ele cabe percorrer, avança por caminhos emprestados das outras artes. O que me incomoda acima de tudo é um cinema que se pretende excessivamente plástico, na medida em que essa plástica está inspirada na concepção plástica da pintura. O cinema é uma arte na qual a organização das formas é muito importante, mas é necessário que ela seja feita com os meios próprios ao cinema e não com outros, decalcados da pintura. Do mesmo modo, o cinema é uma arte dramática, mas é preciso evitar que essa dramaturgia se inspire na dramaturgia teatral. É igualmente uma arte literária, mas convém que seus méritos não residam unicamente no roteiro e nos diálogos. O fato de unir estreitamente a palavra à imagem cria um estilo puramente cinematográfico. Contrariamente, fazer com que sejam ditas certas coisas pelos atores, quando bem poderiam ser ditas num comentário, é algo que se torna teatral. Parece-me muito menos cinematográfico botar na boca de alguém algo que informe o espectador sobre determinado ponto do que fazê-lo num comentário. É menos artificial. Um problema análogo surgiu quanto ao emprego de legendas no cinema mudo. Eles também liberaram a imagem de uma função, a de significar. A imagem não é feita para significar, mas para mostrar. Seu papel não é o de dizer que alguém é algo, mas o de mostrar como ele é, o que é infinitamente mais difícil. Para significar, existe um instrumento excelente: a linguagem falada. Empregamo-la. Trata-se de expressar através de imagens o que poderia ser dito em duas palavras, é trabalho perdido.

Cahiers – Mas mostrar também é significar…

Eric Rohmer – Sim, ao mostrar se significa, mas não há por que significar sem mostrar. A significação deve vir por acréscimo. Nosso desígnio é mostrar. A significação deve ser concebida num nível estilístico e não gramatical, ou então num nível metafórico, enfim, num sentido mais amplo. O cinema simbólico é o que há de pior. De vez em quando se vêem filmes atrasadíssimos nos quais a imagem quer desempenhar o papel exato da palavra ou da frase. Isso está completamente fora de moda. Não insistamos mais.

Cahiers – Você havia defendido Bergman. Por conseguinte, não lhe faz a crítica de alguns que lhe tomam por um cineasta “literário”, que só se utiliza de “símbolos”…

Eric Rohmer – Não mudei de opinião. Não retifico de forma alguma minha obra de crítico. Sigo defendendo as pessoas que defendi, e sigo atacando as pessoas que atacava. Portanto, sigo pensando o mesmo que disse sobre Bergman. Gosto muito de seu trabalho. De todo modo, não tenho nenhum apriorismo. Ou seja, em relação ao cinema subjetivo que acabo de rejeitar, não está fora de questão que algum dia alguém muito bom acabe por me fazer admiti-lo.

Cahiers – Portanto, segue completamente fiel à política dos autores?

Eric Rohmer – Sim, não mudei de opinião.

Cahiers – Segue crendo na mise en scène?

Eric Rohmer – É possível dizer, como fez Godard, que a mise en scène não existe. Se for considerado que a mise en scène é a arte do cinema, a operação cinematográfica como tal, neste caso, negar sua existência é o mesmo que negar que o cinema seja uma arte e o cineasta um artista. Agora, se a mise en scène for concebida como uma técnica finalmente muito próxima da técnica teatral, ou daquilo que na profissão se chama de “realização”, a ação de fazer valer, uma arte da execução, então pode-se muito bem pretender que ela não existe. Se, pessoalmente, sou fiel ao termo de mise en scène, é que não entendo por ele uma realização, mas uma concepção: a arte de conceber um filme. Essa concepção é posteriormente realizada pela equipe colocada à nossa disposição e que é composta por um operador, um editor etc. Poder-se-ia efetuar algo sem o montador e o operador, mas também se pode confiar neles sem deixar por causa disso de ser um metteur en scène. É por esse motivo que negar a mise en scène tal como, bem entendido, ela é concebida nos Cahiers, seria o mesmo que negar o cinema. Eu não creio que o melhor diálogo do mundo seja suficiente para se fazer um bom filme. E, todavia, a mise en scène pode estar inclusa nele de modo que o trabalho no set se torne inútil. Isso não quer dizer que a mise en scène não exista; isso quer dizer, no caso, que o roteiro já era mise en scène. E se é verdadeiro que se pode deixar de assistir à rodagem das tomadas, também é certo dizer igualmente que a mise en scène pode ser feita na montagem.

Cahiers – Nos seus artigos, especialmente os mais antigos, seu posicionamento não era apenas estético, mas também político.

Eric Rohmer – Sim. E não menos conservadora. Hoje, lamento. A política é inútil. Ela constituiria um desserviço à minha causa. Mas a situação não era a mesma em 1950. Releiam L’Écran français: o cinema americano encontrava-se condenado em bloco. Para denunciar a impostura da esquerda, era necessário pender a balança à direita, corrigir um excesso mediante outro excesso. Mas, há quase dez anos, a crítica de cinema na França lançou a política às urtigas. Isso fez com que ela seja a melhor do mundo.

Dito isto, nada impede que um crítico ou um cineasta tenham suas próprias convicções. Atualmente, sou bastante indiferente à política – tomada ao menos em seu sentido estrito -, mas eu não mudei. Eu não sei se sou de direita, mas o que é certo, em todo caso, é que não sou de esquerda. Por que eu haveria de ser de esquerda? Por qual motivo? O que me obriga a isso? Sou livre, ao que me parece! Todavia, as pessoas não o são. Hoje, deve-se primeiro fazer seu ato de fé na esquerda, após o qual tudo é permitido.

A esquerda não tem, que eu saiba, o monopólio da verdade e da justiça. Eu também sou – quem não o é? – partidário da paz, da liberdade, da extinção da pobreza, do respeito às minorias. Mas não chamo a isso ser de esquerda. Ser de esquerda é aprovar a política de alguns homens, partidos, ou verdadeiros regimes que assim se denominam, e que não hesitam em praticar, quando lhes convêm, a ditadura, a mentira, a violência, o favoritismo, o obscurantismo, o terrorismo, o militarismo, o belicismo, o racismo, o colonialismo, o genocídio. Por outro lado, equivoco-me em seguir falando disto. Todo mundo sabe que essas velhas categorias de direita e esquerda já não significam nada hoje em dia – se é que alguma vez tenham significado algo -, ao menos na França entre os “intelectuais”.

Nada nos determina politicamente de maneira profunda, nem nossa origem, nem nossa fortuna, nem nossas necessidades, nem nossa profissão, nem sequer nossas crenças religiosas ou filosóficas. O que às vezes nos faz passar de um extremo ao outro é a casualidade, uma leitura, uma frase, uma mulher, um amigo, o amor pela novidade ou o senso da oportunidade. Eu os vi mudar de idéias mais freqüentemente que de sobretudo. Era o único luxo deles. Um luxo que nada custa. Enquanto que um sobretudo…

E depois por que aquele que escreve, aquele que pinta ou aquele que filma teria opiniões mais justas sobre o governo da sociedade do que aqueles que estão encarregados de cumprir suas necessidades, e não, como nós, os seus prazeres? Cada vez que um artista se mistura com a política, em vez de aportar o que seria justo esperar dele, a saber, uma visão mais serena, mais vasta, mais conciliadora das coisas, ele se encerra na posição mais limitada, mais tacanha, mais excessiva. Incita o encarceramento, o massacre, a destruição, ignora o perdão, a tolerância, o respeito pelo adversário. É normal, como dizia Platão: aquele que nasce para exaltar as paixões dos homens não pode ser mais que um medíocre moderador.

Cahiers – Você acha, então, que o cineasta deve mostrar-se indiferente ao seu tempo?

Eric Rohmer – Não. Em absoluto. Muito pelo contrário. Eu diria inclusive que pode e que deve se engajar, mas não politicamente no sentido estrito e tradicional do termo. O que a arte oferece aos homens? O prazer. É à organização deste prazer que o artista deveria se consagrar. E como nós entramos, diz-se, na era do ócio, talvez seja possível achar aí um papel importante, apaixonante e completamente à sua altura.

Mas, aqui novamente, eu não lhe darei carta branca. Nada de mais iconoclasta e ao mesmo tempo pior profeta que um criador. Permitam-me abrir um pequeno parêntese que não está demasiado distante do que digo, e que provará que o amor pelo antigo e o amor pelo novo não são – longe disso – incompatíveis. O sentido do passado, o gosto pela história, são características essenciais da nossa época. Há algum tempo disse em Le Celluloïd et le marbre[1]. Não só o passado alimenta parte dos ócios do homem, mas também seu trabalho: a indústria do livro, do disco, da rádio, da televisão (e portanto as do papel, da matéria plástica, da eletrônica), mas também a do automóvel e do avião. Se não, por que se toma o carro ou o avião? Para visitar os Castelos do Vale do Loire ou as Pirâmides…

Gosto de Paris e queria criar algo para sua salvaguarda. Mas o fato de Jess Hahn, em O Signo do Leão, caminhar pelas margens do Sena certamente não impede de substitui-las por uma rodovia, que não somente desfigurará a margem direita como não servirá estritamente para nada, uma vez que o trajeto mais curto de Boulogne a Vincennes não é o cais – que faz uma curva – mas o anel! Em Métamorphoses du paysage industrielle, em Nadja, mostro coisas que a meus olhos devem ser salvas. Só que, é claro, não possuo uma audiência, mas outros podem fazer como eu e a união faz a força. Uma coisa me chocou em Le Corbusier. Lamentava não ter construído no coração das cidades. Estranha idéia! Godard deplora que seus filmes não sejam projetados na França e que não se tire Molière do repertório? Há um lugar para tudo, e espaço é o que menos falta. Quanto mais se respeita o passado, mais se abre o caminho para o moderno. O extremo conservadorismo e o extremo progressismo são irmãos. Se as casas de Paris forem demolidas de pouco em pouco, se as ruas forem gradualmente aplainadas, nunca será construído nada verdadeiramente novo. Ao contrário, se fosse absolutamente proibido destruir o que quer que seja, se colocassem um freio na hipertrofia do subúrbio, talvez chegasse a hora, como dizia Alphonse Allais, de construir as cidades no campo. Parece-me muito mais sensato, normal, racional. Vocês não acham?

Quero dizer que se vêem hoje tantas coisas absurdas que a idéia mais louca será menos louca que tudo o que se diz, se faz ou se projeta neste momento. E o que há de mais louco, mais custoso, mais difícil de se fazer? Aplastar aglomerações concebidas à escala de pedestres e de uma população restrita pelo gás do escapamento e o cimento dos grandes conjuntos, ou então fazer surgir ex nihilo, à maneira dos romanos e dos pioneiros do Oeste, uma cidade nova (não qualquer novo Sarcelles nem sequer uma Brasília, mas uma cidade viva, imensa, industrial, alegre, consagrada à ciência, aos jogos, aos esportes, às festas, aos congressos, ao ócio), fazê-la surgir em alguma parte do deserto francês que não seja, no entanto, uma Tebaida, sobre a costa de las Landas, por exemplo, e que nos dará esta segunda metrópole (Los Angeles, Milão, Barcelona) que tanta falta nos faz.

Tranqüilizem-se, não tenho intenção de ocupar o posto de comissário geral do Planejamento, mas por que qualquer francês não deveria ter suas idéias, mesmo que idiotas, sobre o planejamento territorial quando as tem sobre a reforma eleitoral ou o conflito indo-paquistanês? Curiosamente, são as pessoas que exercem as profissões artísticas as que se mostram mais indiferentes a este problema, enquanto se lançam a assinar petições e apoiar partidos políticos. Interessam-se pelo social – que não é realmente de sua competência – e não dão a mínima, aparentemente, ao cenário de sua vida. Não percebem que a existência do cenário é ligada a coisas tão claramente vitais como o ar que respiramos, a terra que nos alimenta, a água que bebemos. De que nos servirá sermos iguais e livres se a água tornou-se intragável, a terra estéril, o ar envenenado? É ótimo que cada trabalhador possa passar, caso queira, um mês a cada ano a bordo do mar. Mas pelo menos que o mar seja mar e não betume.

Não sou pessimista. Quero dizer apenas que estes problemas, que certamente encontrarão uma solução, são muito mais atuais e importantes que os da política clássica. Quero dizer também que oferecem ao cineasta um campo muito mais vasto e bem mais ao seu alcance. Um filme político, especialmente na França, só pode ser uma exceção. Nada me irrita mais do que ver alguns pagarem de maneira grotesca seu tributo à política por meio de alguma alusão incongruente e forçada à atualidade. O cenário da vida, pelo contrário, nenhuma arte pode mostrá-lo melhor que o cinema. O único problema – problema maiúsculo – é que na França não se encontra um cenário verdadeiramente moderno, e nesta matéria só podemos invejar os americanos e os italianos. Mas há, além dos filmes de ficção, um ramo muito importante – embora se fale pouco dele – e que espera apenas o nosso “engajamento”. É o filme de informação, financiado pelo Estado ou pelas empresas e que trata principalmente de todos esses problemas do desenvolvimento econômico, do acondicionamento, da construção, no qual conviria ao cineasta intervir de forma mais ativa, mais séria, mais apaixonada que o habitual. Eu sei que é um trabalho encomendado e que não se é livre, mas enfim, tem-se visto filmes anti-militaristas encomendados pelo Ministério do Exército. O que me surpreende e me deixa triste é que as pessoas que tratam esse tipo de assunto parecem se desinteressar pelos méritos da questão, colocando-se sem pudor ao serviço da tecnocracia e dos slogans mais estúpidos. Ao invés de se reconsiderar a coisa que é dada a tratar, de aportar sobre ela um olhar novo, não enxergam nisso mais que uma oportunidade para um exercício de estilo. Não será pelos seus travellings ou pelos seus enquadramentos esmerados que merecerão o nome de artistas: é pela vontade de tratar o tema e de sobrepor o ponto de vista da arte ao da técnica.

Há uma espécie de renúncia do cineasta frente à evolução do mundo moderno, que é muito mais censurável que o desinteresse pela política. Todos tentam tirar uma vantagem do jogo e ninguém parece minimamente afetado pela infinita platitude, infinita vulgaridade – eu sei, há exceções – da imprensa, do rádio, da televisão, do cinema, que lhe serve, é certo, de sustentação. É muito bom às vezes pertencer ao seu tempo. Mas também é necessário saber ir contra a corrente. A arte não é um reflexo do seu tempo: ela o precede. Não deve seguir os gostos do público, mas ultrapassá-los. Deve permanecer surda às estatísticas e aos gráficos. Deve, sobretudo, afrontar como a uma praga a publicidade, mesmo a mais inteligente. A publicidade é o vírus número um do cinema. Ela falseia tudo, deteriora tudo, inclusive o prazer do espectador, o juízo dos críticos. É preciso negar-se a fazer parte do seu jogo. Dir-se-á que é impossível ou que a única saída é rodar filmes de amador. Bom, é o que faço, ou quase.

Nota:

[1] Referência a um famoso e polêmico artigo de Eric Rohmer, publicado originalmente nos Cahiers du Cinéma [n.d.t.].

(Declarações recolhidas ao magnetofone por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli.)

(Cahiers du Cinéma nº 172, novembro 1965, pp. 32-43+56-59. Traduzido por Felipe Medeiros)

fonte: http://focorevistadecinema.com.br/FOCO3/rohmer.htm

Texto: MEMÓRIA DE UM CRÍTICO DE CINEMA por Manoel de Oliveira (2000)

MEMÓRIA DE UM CRÍTICO DE CINEMA
por Manoel de Oliveira

Caro Serge Daney,

Há muito que não deixo de pensar nisto, e não resisto em te dizer, porque agora que já cá não estás, não sei se aí ao etéreo te chegam vozes do que aqui se passa. Simplesmente isto, imagina: todas as técnicas têm avançado à velocidade da luz, mas efeitos nefastos. Se é certo que por um lado nos atraem por nos proporcionarem mais conforto, ou comodidade, certo é também que diariamente atulham a nossa vida social e invadem a privacidade, num crescendo de problemas que, ao mesmo tempo, desvirtuam o nosso viver pacato, filho da natureza a que estamos umbilicalmente ligados, alterando o viver, e alterando a própria natureza, que é a garantia da nossa sobrevivência, com artificialismos que vão de mais em mais desafiando, imprudente ou inconscientemente, riscos que são incapazes de controlar e de que já somos vítimas em grande parte. Como se pode viver nesta situação que o mundo atravessa, tão contraditória e descontrolada, sem soltar um grito de desespero? E se o soltarmos não de antemão que ele ficará perdido no espaço sem que tenha sido ouvido? Como pode o mundo descer a uma tal inconsciência, no justo momento em que ele próprio se diz mais do que nunca senhor da ciência?

E nesta confusão que me embaraça e onde me contradigo, pergunto a mim próprio como explicar que, paralelamente ao meu repúdio pela ciência aplicada, seja um apaixonado realizador de filmes, um amante do cinema, sendo ele um derivado desta mesma ciência que acabo de condenar?

A ciência pura, essa que descobre os fenómenos e as leis do universo, acho-a respeitável e, por isso, admiro todos os devotados cientistas que no-la trazem ao conhecimento do mundo. Mas para a outra, a aplicada, em que neste caso, o cinema se insere, tenho eu uma resposta plausível? Lá ter, tenho, e embora me pareça a mim válida, a verdade é que estou tão comprometido nela, que o facto de o estar põe-na em causa, a argumentação que a seguir exponho.

Com efeito, creio profundamente nesta coisa a que chamamos cinema que enquanto imagem projectada no ecrã é imaterial, é como que o fantasma de qualquer realidade, real ou imaginada, imagem que não pertence à realidade concreta da ciência aplicada. O que desta fica é o ecrã em si, as máquinas em si, enfim, as cousas materiais, mas não o substracto imaterial que destas cousas se abstrai e delas não faz parte.

É nesta base que te escrevo com aquela saudade dos bons tempos em que estavas connosco e nos confirmavas que cinema é cinema quando é tudo o mais que para aquém e além dela está. Ciência apagada por tudo aquilo que supera a matéria e nos dá razão e força para continuar a viver, prosseguindo a nossa marcha pela escuridão do túnel do futuro, animados pela longínqua luz que lá do fundo nos acena e a que damos o nome de esperança.

Animado por todas estas que nos iluminam a realidade, escrevo-te esta carta pela necessidade de te dizer que tu continuas, como dantes, entre nós, envolvido neste espírito que nos é comum por via do cinema. E que tu, como ele, prevalecerão tão presentes hoje como ontem. Como quando apareceu o cinema, este já existia desde sempre, não como máquina , mas como cinema. Por isso dizemos que o Cinema é sem tempo, pois que ele é fruto de todas as artes, e do espírito que as anima, como tu, Serge Daney, já eras espírito crítico, dissecador e analítico dos filmes, e com eles persistes em comum com a projecção do fantasmagórico, como é o cinema onde a realidade e a ficção são tão ficção e realidade uma como outra.

Assim como estiveste, estás connosco e estarás até lá algures, onde esperas o fim das cousas divididas como o são neste mundo, onde vivemos uma ilusão de tempo, que também é de cá, para finalmente entrar no metafísico do lado de lá, que não tem tempo, lugar ou espaço.

E cousa Cinema, vejo-a no seu aspecto transcendental, sob certos porquês. Porque o cinema não é máquina de filmar, nem película, nem as máquinas de revelar, ou estúdios ou auditórios nem, muito menos ainda, os vídeos e quejandos, nem sequer os actores, os realizadores, os autores dos argumentos, e dos diálogos, os maestros e os executantes das partituras, ou qualquer dos técnicos que tão generosamente se dão ao processo da criação, para que o processo complexo de criação se realize, pois este, tal como o nosso corpo, não funciona se lhe faltar o espírito, impulsionador de todas as cousas.

Espírito que anima a inteligência e rola desde o vazio dos tempos uma vez que o Cinema não tendo tempo tem todos os tempos fora e dentro do tempo e do espaço. O Cinema não é mais que fantasma virtual, resultado do espírito criados. Por igual a virtualidade do espírito analítico e dissecador do crítico se mantém fixado no papel, naquilo que ele, o crítico, deixou escrito, ou naquilo que em memória ficou retido do que apenas foi dito.

Caro Serge Daney, continuas a ser memória e presença no tempo e fora dele, continuas a ser parte complementar do cinema. E cinema é tanto o que se projectou, como o que dessas projecções se falou e fala, se escreveu e escreve; do que foi pensado, do que se pensa e do que se pense. Numa palavra, o cinema não foi, nem sequer começou. O cinema é. É, porque já era, e já era porque tem em si o espírito das cousas, e assim, como sempre foi, sempre será. E tu, Serge Daney, uma vez que foste, é porque já o eras e connosco sempre serás.

Porto, Junho de 2000.

(Trafic nº 37, “Serge Daney – après, avec”, primavera 2001)

fonte: http://focorevistadecinema.com.br/jornaloliveiradaney.htm