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Glauber Rocha – A Estética da Fome (1965)

Dispensando a introdução afirmativa que se tem transformado na característica geral das discussões sobre América Latina, prefiro situar as relações entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos do que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como um dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.

Eis – fundamentalmente – a situação das artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não terminam nos limites da arte mas contaminam sobretudo o terreno geral do político. Para o observador europeu, os processos de criação artística do mundo subdesenvolvido só o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob as tardias heranças do mundo civilizado, heranças mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento colonialista. A América Latina, inegavelmente, permanece colônia, e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e, além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes. O problema internacional da AL é ainda uma libertação um caso de mudança de colonizadores, sendo que uma libertação possível estará sempre em função de uma nova dependência.

Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso a esterilidade e no segundo a histeria.

(A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exercícios formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas. O sonho frustrado da universalização; artistas que não despertaram do ideal estético adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes (que, sobretudo em São Paulo, provocaram inclusive falências)… O mundo oficial encarregado das artes gerou exposições carnavalescas em vários festivais e bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, vários coquetéis em partes do mundo, além de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura e marchas culturais pelo país afora. Monstruosidades universitárias: as famosas revistas literárias, os concursos, os títulos.

A histeria: um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo pornográfico que marca a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. Mas o engano de tudo isso é que nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas sim de um titânico e autodevastador esforço no sentido de superar a impotência; e, no resultado desta operação a fórceps, nós nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo, mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de mudo sofrimento.)

A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.

(De Aruanda a Vidas Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo, hoje tão condenado pelo Governo do Estado da Guanabara, pela Comissão de Seleção para Festivais do Itamarati, pela crítica a serviço dos interesses oficiais, pelos produtores e pelo público – este último não suportando as imagens da própria miséria. Este miserabilismo do Cinema Novo opõe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo: filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil, ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade, foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de ’30, foi agora fotografado pelo cinema de ’60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenológico (Porto das Caixas), ao social (Vidas Secas), ao político (Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco Vezes Favela), ao experimental (Sol sobre a Lama), ao documental (Garrincha, Alegria do Povo), a comédia (Os Mendigos), experiências eme vários sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o período das grandes crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução que culminou no golpe de abril. E foi a partir de abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando, sistematicamente, o Cinema Novo.)

Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entendeu. Para o europeu, é um estranho surrealismo tropical. Para l brasileiro, é uma vergonha nacional. Ele não come mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto, – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mas agarvam os tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.

(A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação política e da ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir casas sem dar trabalho, e ensinar o ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: impôs-se pela violência de suas imagens em vinte e dois festivais internacionais.)

Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas é primitiva?

Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino.

De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também ao diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tào brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação, mas um amor de ação e transformação.

(O Cinema Novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade e amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas, mata o marido; a Dandara de Ganga Zumba foge da guerra para um amor romântico; Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos; Rosa vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem, a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu marido burguês; a mulher de São Paulo S. A. quer a segurança do amor pequeno-burguês e para isto tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre.)

Explicação: Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique, à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano: além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos novos e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentoso, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na moral que pregar: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público a consciência de sua própria miséria.

Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial, a não ser com suas origens técnicas e artísticas.

O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes de suas existência.

Nova Iorque, Milão, Rio
Janeiro – 1965

Glauber Rocha

fonte: http://www.contracampo.com.br/21/esteticadafome.htm

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Texto: A ARTE DE AMAR (1961) – por Jean Douchet

A ARTE DE AMAR

A crítica é a arte de amar. Ela é o fruto de uma paixão que não se deixa devorar por si mesma, mas aspira ao controle de uma vigilante lucidez. Ela consiste em uma pesquisa incansável da harmonia no interior da dupla paixão-lucidez. Um dos dois termos sendo mais forte que o outro, a crítica perde uma grande parte de seu valor. É necessário que ela possua esses dois motores. É evidente que não está em sua proposta entreter o leitor nessas tagarelices tão difundidas em tantas gazetas. De críticos eles só levam o nome, e degradando o termo, aviltam a função e abaixam aqueles que a praticam. Considerar o cinema (porque é dessa arte que falamos) como um assunto de conversa e somente como tal, me parece inqualificável. Visualizá-lo unicamente como objeto de interesse pessoal (ganha-pão, ocasião de construir um nome e aparecer, possibilidade de vender um roteiro ou se vender), ou utilizá-lo para conduzir um combate ideológico, político, religioso que lhe é estranho, resumindo, inflar o ego ou uma causa, a mais nobre que seja, em detrimento do cinema, trai uma desonestidade intelectual consumada. A arte exige da crítica que ela lhe sirva e não que ela se sirva da arte.

***

É porque a arte tem uma necessidade vital da crítica. Sem ela, a arte não pode existir. E isso de duas formas. Primeiro, uma obra de arte morre, se não se desencadear, por seu intermédio, um contato entre duas sensibilidades, a do artista que concebeu a obra e a do amador que a aprecia. O próprio fato de sentir profundamente uma obra, e depois de propagar seu entusiasmo, constitui uma ação crítica, mesmo que ela seja apenas oral. Um só amador basta para restituir o verdadeiro valor às obras ignoradas, como aos artistas esquecidos. A existência material de uma obra de arte, com efeito, não vale nada em si. O que era para nós, ocidentais, até 1952, Mizoguchi, o maior, talvez, de todos os cineastas? Nada, ou apenas uma aglomeração de película tão perdida nos estúdios japoneses quanto foi Angkor Vat em sua floresta. O acaso teve a bondade de preservá-las, como ele fez com Pompéia, com a Vênus de Milo, Vermeer ou Vivaldi. Seu capricho poderia muito bem ter sido destruí-las. Nem mesmo a lembrança, nem mesmo a idéia delas. Só importa, com efeito, a ressonância que as obras, e por conseqüência a arte, provocam na consciência dos homens. É nela e por ela que as obras vivem.

***

A melhor prova vem de que as obras melhor expostas à visão de todos, e mesmo as mais badaladas, são muitas vezes tão mal conhecidas quanto suas irmãs enterradas debaixo da terra ou desgarradas no fundo de um celeiro. Aí também, se uma única sensibilidade não foi tocada no mais profundo de si mesma, se ela não extraiu a vida ardente contida na forma e não ajuda os outros a partilhar sua emoção, não adiantará ter mostrado a obra ao mais vasto público, ela desaparecerá tão rápido quanto uma miragem. A curta história do cinema é rica em exemplos de filmes vistos por milhões de espectadores e entretanto completamente desconhecidos. Foi preciso revelar Murnau e Keaton, como Lang (segundo período), Hitchcock, Walsh, Hawks, Losey, etc. Inversamente, falsas glórias, Clair, Feyder, Pudóvkin, etc., enterram-se progressivamente no brejo dos esquecimentos estéticos merecidos. Considerada sob este ângulo, o único possível aliás, a crítica torna-se sinônimo de invenção, no sentido corrente do termo e no de descoberta. A verdadeira crítica “inventa” uma obra, com se faria com um tesouro: ela capta, mantém e prolonga sua vitalidade. Ela descobre, por um incessante requestionamento, o valor dos artistas e da arte. Ela pertence indissoluvelmente ao domínio da criação e, arte ela própria, torna-se criativa.

***

Porque, e eu abordo assim a segunda forma que tem a crítica de ser necessária à arte, ela se encontra no princípio mesmo da atividade artística. “Toda arte deve criticar alguma coisa”, diz Fritz Lang. É que o artista ocupa, diante do mundo, a mesma posição que o amador (1) diante de sua obra.

Ele só sente, com efeito, o mundo como uma obra, seja ela o produto da natureza ou o produto do homem. Ele nem mesmo pode escapar das diferentes explicações dessa obra (o mundo) por sistemas cosmogônicos, filosóficos ou religiosos, que traduzem, nas etapas sucessivas da humanidade, momentos de uma consciência e de uma sensibilidade coletiva. Como a sensibilidade do artista, cuja razão de ser é exprimir a relação de seu eu com o mundo e que recebe até o mais profundo de seu ser as impressões exteriores, poderia evitar um questionamento do mundo e de seu eu e de suas impressões, uma vez que conceber uma forma constitui justamente um ato de acordo ou recusa? Para o artista, criar uma forma é fazer passar o todo sensível, consciente ou inconsciente, de um sujeito receptivo (ele mesmo) num objeto (a obra). Por um movimento dialético mais sentido que refletido (mesmo que nos maiores os dois caminhem ao par), é preciso considerar, ora o sujeito, e passar no crivo as sensações que ele deseja transmitir, ou seja, se criticar, ora o objeto, e examinar a qualidade de sua percepção e de seu resultado. É o método sensível do conhecimento que se resolve na e pela forma.

***

Ora, a forma, que não pertence ao artista, mas deriva da arte na qual ele sentiu a necessidade de se exprimir (não se imagina em pintura como em música, e um grande escritor não pode ser, sob hipótese alguma, um grande cineasta e inversamente), é o elemento dinâmico ao qual se dedica totalmente o artista para controlá-lo do interior, “formá-lo” até que elo seja o signo sensível e evidente de uma existência única, a sua própria, e depois abandoná-lo na corrente dessa arte da qual ele saiu e na qual, ser vivo e singular, ele vai desabrochar único e independente, dali para diante. Aí, ainda e sobretudo, a crítica será necessária ao artista. Pois é forte a tentação, e poucos artistas escapam em algum momento de sua carreira e às vezes para sempre, de arrancar a forma de sua arte e de se apropriar dela, sem respeito pela vida própria e específica dessa arte. Aqueles que contestam Eisenstein, Welles ou Resnais me compreenderão. É preciso ser um afluente que enriquece e modifica pela qualidade original de sua fonte a água do rio na qual ele voluntariamente se nutre para fabricar uma soberba peça d’água na qual ele faz para si um espelho que só reflete sua própria imagem, orgulhosa e solitária. O esplendor aparente de uma tal obra não chega a dissimular que se trata então de uma água morta. Para o artista, mais ainda do que para o crítico, como é perigosa e difícil essa busca incessante de uma harmonia entre a sua paixão e a lucidez!

***

Em qualquer estágio em que se observe, tudo na atividade do artista implica uma atitude crítica. E eu omiti voluntariamente os momentos em que essa atitude será manifesta. Submetendo as influências estéticas ou outras que ele carrega, como suas próprias obras terminadas, a um perpétuo e severo exame, aceitando ou recusando os elementos que lhe convêm ou não, optando por tais ou tais vias, e, sobretudo, tentando atingir, ao se submeter, a essência de sua arte, ele empenha-se num combate em que o que está em jogo é a sobrevivência de sua sensibilidade, garantida pela própria vida de sua arte. Ele transmite a um traço, dotado por si mesmo de uma sensibilidade própria, a diligência de perpetuar para sempre a riqueza de uma consciência íntima.

À crítica, a diligência de revelar seu esplendor. A ela, a diligência de conservar a vitalidade dessa chama. Como? Operando a mesma conduta que permitiu a eclosão dessa obra. Sua sensibilidade não deve defrontar-se com o mundo como a do artista, de quem resultará a criação de uma obra, mas simplesmente, sem nada abdicar dela mesma, defrontar-se com essa obra a partir da qual ele descobrirá o mundo do artista. O ideal, evidentemente, seria remontar – fundando-se sempre, e da forma mais estrita possível, sobre a forma do objeto, na falta do qual desliza-se irresistivelmente no delírio de interpretação – ao ponto sensível, espécie de ponto de fixação para o qual convergiram todas as impressões exteriores do artista, e que impôs um estilo único aos múltiplos jorros de formas e de obras novas. Na verdade, a crítica pode esperar, na melhor das hipóteses, cercar esse nó criador. Vivo, complexo, único, um tal centro não se deixa fechar numa definição. Mas basta à crítica sugerir dele a idéia mais exata possível. Porque aquilo que ela deve investigar, com efeito, é inicialmente descobrir no objeto, não o sujeito aparente, mas o verdadeiro sujeito criador, quero com isso dizer o artista em sua totalidade, enquanto esse objeto trai a situação do artista em relação ao mundo; é em seguida remontar do sujeito ao objeto para revelar a necessidade de sua forma, não somente em relação ao artista e a sua penetração do mundo, mas sobretudo em relação a sua arte. A crítica não é nada além de uma tentativa de comunhão entre duas sensibilidades, a do autor e a do amador, na e pela obra, na e pela arte específica dessa obra.

***

Pois, além do artista, a crítica visa a compreender e mesmo explicar a arte. Em seu movimento de ida e volta, no qual consiste seu acesso a uma obra, ela tende sobretudo a atingir o gênio e a natureza de uma arte. É em nome dela que se explicam suas admirações e suas recusas. Por pouco que a crítica tenha a impressão de que o artista quer lhe impor a sobrevivência de sua sensibilidade por efeitos deformadores, contrários à natureza de sua arte, sua própria sensibilidade se ergue e rejeita a obra. Não é que essa obra não possa ser sujeita à exegese, muito pelo contrário. Eisenstein, Welles ou Resnais, para não falar em Antonioni, Bergman, Fellini e outros fizeram escorrer muito mais tinta do que Walsh, Lang, Mizoguchi, Preminger ou Hawks. E é normal. É só pôr mãos à obra, ou seja, passar do objeto ao sujeito, pois o objeto não foi fabricado senão em função do sujeito, ele é um vasto espelho que só devolve a imagem truncada do autor e de sua “visão” artificial do mundo. Ora, a dificuldade reside na volta, na inteligência desse acordo harmonioso e natural entre o artista, sua obra e sua arte.

***

Revelar em que o artista enriquece sua arte pela sua obra e como essa obra é enriquecida por sua vez pela arte me parece ser, em definitivo, a pedra no caminho da crítica. Isso se sente, mas como é difícil explicar! Chegada nesse estado, a crítica entra no domínio do incomunicável. Ela mergulha no mistério próprio da arte. Só existe uma forma, então, de se fazer ouvir, e ainda, é por uma posição negativa. Na impossibilidade de exprimir em palavras em que, numa obra, existe arte, quando há verdadeiramente arte nesta obra, é forçoso então demonstrar que, em tal outra, não há arte, ou ao contrário, se ela se engana, descobrir a arte ali onde ela não existe. Nesse sentido, os filmes de Eisenstein, Welles e Resnais têm uma importância capital. Eles são pão sagrado para a crítica, e não é à toa que a partir deles principalmente, a favor ou contra, ela tenta definir o que é o cinema. Da mesma forma, os cinéfilos, quando eles rejeitam esses cineastas, são mais unidos por esta recusa do que por suas admirações. Ter os mesmos desgostos implica gostos comuns, sensibilidades vizinhas e uma mesma maneira, apesar das variações pessoais, de se aproximar da arte.

***

Só o artista prova a arte criando. O amador e o crítico só podem se apoderar da idéia, sentir intuitivamente sua natureza. Eis uma limitação que contradiria o que eu dizia anteriormente sobre a crítica criadora. Não exatamente, entretanto, pois eu penso que o artista é primeiro e antes de tudo um crítico… que foi bem-sucedido, e que a crítica ligada intimamente à arte só se realiza plenamente nele. Um sobrevôo histórico da evolução das artes mostra, aliás, que foram os próprios artistas que secretam a crítica enquanto função independente. No começo de uma arte, ou do renascimento de uma arte, crítica e arte se confundem. O verdadeiro criador é consciente de sua arte e se submete a ela. Pode-se mesmo dizer que um Giotto, um Homero, como um Griffith, encontram instintivamente e de uma vez só a extensão e todas as possibilidades de sua arte. A crítica começa a se separar do artista quando se trata de aprofundar algumas vias simplesmente esboçadas pelos pioneiros, ou quando técnicas novas vêm modificar a concepção da arte e abrir novas perspectivas. O artista experimenta então a necessidade de travar seu diálogo íntimo em praça pública. De interior, sua crítica torna-se exterior.

Os primeiros verdadeiros críticos, como os primeiros verdadeiros teóricos, são os próprios artistas. Foram o Quattrocento para a pintura, la Pléiade para a literatura francesa, Monteverdi para a música. Foram ainda, no momento do romantismo, Hugo, Delacroix e Berlioz, ou hoje Joyce, Schœnberg, Le Corbusier. Cada vez que o artista percebe uma concepção diferente de sua arte, cada vez que é preciso forjar no público uma sensibilidade nova à qual se dirigirá sua obra, nós o vemos deixando as esferas olímpicas da criação e se engajar no combate, proclamar suas admirações e gritar suas aversões. Enfim, quando já se estabeleceu o hábito de uma nova forma de sentir, o artista volta para a sua concha e deixa ao amador o cuidado da crítica. A crítica, se ela é praticada com nobreza, atinge sua vocação primeira, tornando-se ela mesma uma arte. A sensibilidade do crítico em suas relações com o mundo faz com que ele se empenhe inteiramente, diante da obra, diante do mundo. Uma crítica trai tanto, ou mais, seu autor quanto o artista, a obra e a arte à qual ela se refere. Daí que a crítica é costumeiramente tão incompreendida quanto a arte.

 Jean Douchet

(1) Eu prefiro o termo “amador” (aquele que ama) ao de crítico. Porque um crítico proclamado, infelizmente, não é necessariamente um amador, ao passo que o amador, mesmo se ele não sabe se exprimir, revela por sua escolha uma atitude crítica. A não ser se sua paixão, tornando-se por demais exclusiva, trucida toda lucidez. Mas ele deixa então de ser um verdadeiro amador para ser apenas um maníaco, ou seja, um doente.

(Originalmente publicado em Cahiers du Cinéma, 126, dezembro de 1961; republicada na compilação L’Art d’aimer, Éditions de l’Étoile, 1987. Tradução do francês por Ruy Gardnier).

fonte: http://contracampo.com.br/100/arttraddouchet.htm

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