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O que tenho escutado* nessa ordem:

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10×10 3 = últimos 12 meses

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*não só eu. O casarão escutou: Guilherme Arantes, Nelson Sargento, Candeia, Erasmo Carlos, Lula Cortês e Zé Ramalho, Ariel Pink, David Bowie e Nick Cave.

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Pingo D’Água (Dir.: Taciano Valério, 2014) e Obra (Dir.: Gregório Graziosi, 2014)

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Pingo D’Água (Dir.: Taciano Valério, 2014)

Há um mal-estar evidente em sua atmosfera. Os corpos descarregam sofrimento através de gritos e performances em busca de prazer lúdico. Como corpos do cinema moderno, doídos. Mas não a todo momento: a entrada de Dellani pela janela gera um modo de estar diferente dos outros personagens, ele não oferece resistência para a sua abertura. Nas performances musicais (canto) também há extravasamento. Nessas, a presença não é fantástica mas fala por si. É a vida se manifestando.

Desprendimento no modo de filmar e do tempo das situações, apesar dos cortes bruscos. Nesses e nas elipses bruscas, não há interstícios, há volta. Muitas das situações são incompletas. Cenas curtas (curtíssimas) que não pedem desenvolvimento claro.

É um cinema entremeado nas vivências. Em cenas há uma presença da equipe no quadro, o que diminui a distância entre a feitura e o que ocorre. Como se a equipe fosse desencadeadora (e espectadora) do processo.

Os corpos estão em atrito e em comunhão. Essa não leva à felicidade, pois a felicidade aqui é ilusória. Nem ao meio da floresta é o bastante para uma calmaria.

Para onde ir então? Pensei na cena da mala como uma volta ao útero. E diz respeito às próprias relações. O que são as pessoas, em situações? Caixas maciças que não trocam. A ideia dos livros como sólidos maciços, como a mala, faz relação. Eles não dão conta das necessidades sentimentais. Há aqui um procedimento oposto, a por exemplo, Batuque dos Astros, onde os livros são monumentais.

Como diz um personagem: “Solidão, carência e sadismo.” Essa carência é necessária para viver melhor.

Taciano, no debate, colocou termos em dois polos: desejo x incerteza (que fazer?) e tratava o filme como um filme de percurso, ao invés de um filme de chegada.

Rosemberg disse que era um filme sem busca de sentido, como uma virtude, e os realizadores concordaram.

Não entendi muito a dialética cidade x campo. O como a casa de campo altera aqueles corpos. Em MG existe um corpo enfermo, colado à natureza, à terra (essa como permanência – e as pessoas mais fixas à ela). Na cidade (vejo-o com um filme urbano) eles estão desestabilizados e desorientados, mesmo que expressivos. Enfim, a cidade gera algo nos personagens enquanto o campo é um ambiente passivo. Tenho dificuldade de entendê-lo como um cenário que está em consonância com as ações que ocorrem nelas.

Mas esse não é só (se é) um problema desse filme: vários da mostra (Tiradentes, 2015) deixaram essa relação não problematizada. A praia como lugar de sossego, saída da civilização, como clichê, também esteve muito presente, como em Obra.

 

Obra (Dir. Gregório Graziosi, 2014)

Nos créditos iniciais: cidade cinza, aglomerados parecidos com a China. A referência do fim da arquitetura modernista, em 1972. Prédios a cair. Os escombros voltam (já está dado o subtexto do filme).

Porém, logo as obras (prédios) deixam de ser/ter foco. Os detalhes dos planos começam a se sobressair. Cheios de linhas. Um plano com um neón embelezando o plano, no quarto. A forma quer falar por si.

Pois nada indica as dores do protagonista. Elas estão enraizadas e impregnadas, são quase imperceptíveis Elas são metáfora para uma crise urbana: crise na estrutura óssea x crise (?) (causada pelos prédios? – isso não fica claro) imobiliária, crise da cidade, crise da tradição, essa como hereditariedade. A hereditariedade é tida como marcas do passado que não deixam de influir no presente. Todo o entorno do protagonista dá impressão de que ele não tem nada a reclamar. Além disso, nada justifica sua grosseria (não dizer boa tarde) em sua personalidade a não ser essas dores, o que torna o protagonista quase um antagonista.

Qual o papel das obras (escultura) em uma cidade morta? Se há uma crítica sutil, ela pode ser pelo caminho de se mostrar obras curvilíneas em oposição aos prédios retos. De todo modo, mesmo a inclusão na cena dessas obras tem um quê de vulgar.

Há incongruências de tom, falta de delicadeza como uma conversa sobre destruição (no campo-praia – é um misto) em um tom ameno entre o casal, o que cria um nonsense. Em um momento (fraco) de remorso, vem a fala: “Quem foram aquelas pessoas?” – se referindo a um grupo de corpos soterrados em um terreno. Uma preocupação falsa.

O pior do rigor formal é o distanciamento que cria dos corpos. Planos compostos a deixar um retângulo de 10% da tela, ou a usar só um trecho do enquadramento geram uma despreocupação com o corpo em si, o(s) ator(es). Na busca de uma excelência técnica, parece que um aprofundamento numa discussão sobre os modos de gentrificação ou mesmo sobre a persistência do modo histórico de gerir as cidades aqui, a tradição, (de maneira inadequada) ficaram soterrados em algum dos escombros, esses, lindamente iluminados.

Animal Sonhado – Direção Conjunta (Breno Baptista, Luciana Vieira, Rodrigo Fernandes, Samuel Brasileiro, Ticiana Augusto Lima e Victor Costa Lopes)

Parte 1
A naturalidade com que os corpos passam de potência em grupo (jogo de futebol) para potência a dois (no quarto e na rua) é admirável. Mesmo sendo pudico (da cintura pra baixo, como definiu os realizadores), o sexo tem muita força. Corpos em choque que remetem às cenas do LMM.

Parte 2
Os olhares vêm fáceis. Pedindo por uma verossimilhança, sabemos que essas trocas não são assim, ninguém fica se comendo com os olhos em uma festa, mesmo que exista intensidade. Sendo um contraponto a o casal enroscado, faz sentido, mas é uma maneira rasa de dizer que duas pessoas estão se querendo.

A pegação, na cena do terraço (e em outras cenas), me faz rejeitar a ideia de que o ato não consiste em,
basicamente, respiração ofegante. É tratar a coisa como animalesca, tudo bem. Mas precisa ser assim? Não existe uma maneira intensa mas também delicada, bonita, de dois corpos interagirem?

Parte 3
Eroticidade (corpo à mostra) vazia. Musculação e milk-shake como símbolos vazios, esteriotipados. O sexo permeia, mas é tratado com displicência. Voltando a um ponto anterior: por mais hormônios que tenha, o sexo é dessexualizado.

Parte 4
Reencenação do aniversário: aproximação com o terror – construção de um clima bizarro, sinistro. Vejo o pai como uma figura patética, sem profundidade. Na ânsia de olhar sem julgar, nada se revela. É só um tarado (com algum lado humano, já que ele não consuma sua obsessão). Isso resume uma tara?

Parte 5
O ponto chave da minha crítica sobre o filme reside nessa sequência. Meu problema é que: quando o filme busca imagens eróticas, que buscam causar prazer escópico, sexual (do espectador – e da cena em si? uma espécie de deslumbramento com a pegação que se pode criar?) está dando um tiro no pé: como o filme transcorre dando uma reflexão do tipo (cuidado com suas taras, elas podem levar a insatisfação por não achar o que se quer (seq. 2 e 3), patologias (4), julgamento moral (5) trauma e proximidade da morte, via gozo de morte (6)) e se entrega a imagens gostosas, que dão tesão, que tratam o sexo de maneira positiva, coisa a se desejar?! Alguma coerência que o filme pretende se esfacela como um castelo de cartas em um furacão. Dizendo por mim, me senti repreendido ao olhar àquelas imagens (tenho o mesmo problema com a cena de sexo no terraço). Pois até o momento o sexo era visto como causador de problemas, instinto animal a se conter, e aí o filme quer provocar o mesmo instinto que condena? É um golpe baixo. Pode-se argumentar: mas o que impede o filme de trabalhar o sexo de forma crítica e de forma a dar prazer? Respondo: o tanto de consistência crítica que deseja ter. Pois o deslize fica evidente: os olhares sobre o sexo dos diretores, muito sagazes, caem na armadilha do sexo gostoso, socialmente construído e farsante. Pra ser conciso em sua investida, o filme não podia se dar essa licença (poderia-se se dizer também: ah, mas era uma cena de sonho, a personagem estava imaginando coisas – com que se responde, não dá pra separar a tessitura do filme (tudo que vemos) com essa permissão; tudo faz parte desse bloco (multifacetado) que é o filme.).

Parte 6
A caminho do sexo se tornar totalmente grotesco (com seus deslizes) o filme ganha força quando quer resignificar os traumas, deixar menos evidentes de onde vem os vetores que afetam aqueles corpos. Assim, a última cena, surreal, cume do gozo de morte que o filme vinha construído (Felipe), tem sua potência na carga simbólica que  contém. Uma mulher agindo como atrativa ao extremo, puxando para si pessoas e seus olhares de forma irrefreável, gera uma força que quer fugir da verossimilhança. A coisa toda agora está sendo tratada como instinto irreconhecível, irrastreável, sem querer dar conta “de onde vem”. Com a primeira parte, são as sequências mais bem resolvidas (mesmo que o filme não queira ser resolvido).

—–

Os seguintes procedimentos já se mostram esgotados: brigas/danças corporais e festas com luzes. Eles parecem entrar em filmes como uma espécie de marca estética que quer perdurar a custo de não sei o quê.

É admirável a produção do filme em relação ao dinheiro usado. Conseguem planos “profissionais”, belos, bem enquadrados, movimentos de câmera não gratuitos, com formas (linhas, arcos) bem pensadas e executadas. A energia de uma galera que produz junto é algo que dá força ao filme independente do resultado a que se chega.

Tal texto ruidoso e provavelmente injusto é resposta à repressão que o filme me causou, quanto ao sexo (não queria nunca mais transar (ter luxúria) depois da sessão). É como se o filme fosse um pai que diz: “não fume, filho” quando ele mesmo fuma escondido na varanda de casa. No caso, a única saída foi devolver a repressão.

(a desdobrar pontos mal elaborados)