26 de março de 2016

10 Filmes Brasileiros do Coração – Filme Cultura 53

Na edição nº 53, a revista convidou 102 críticos, pesquisadores e cineastas para montarem suas listas dos “10 Filmes Brasileiros do Coração”

Eis a lista:

Adilson Marcelino, editor dos sites Mulheres no Cinema Brasileiro e Revista Zingu – Samba em Brasília, 1960, Watson Macedo. Cabra marcado para morrer, 1964/84, Eduardo Coutinho. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. O império do desejo, 1978, Carlos Reichenbach. Eu matei Lúcio Flávio, 1979, Antonio Calmon. Eros, o deus do amor, 1981, Walter Hugo Khouri. Romance da empregada, 1987, Bruno Barreto. Baixo Gávea, 1986, Haroldo Marinho Barbosa. Sonho de valsa, 1987, Ana Carolina. Meu mundo em perigo, 2009, José Eduardo Belmonte.

Alessandro Giannini, crítico e editor do site Uol Cinema – Anjos do arrabalde, 1987, Carlos Reichenbach. Assalto ao trem pagador, 1962, Roberto Farias. Baile perfumado, 1997, Lírio Ferreira e Paulo Caldas. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles. Edifício Master, 2002, Eduardo Coutinho. O grande momento, 1958, Roberto Santos. O invasor, 2002, Beto Brant. Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person.

Alfredo Sternheim, crítico e cineasta – Floradas na serra, 1954, Luciano Salce. Viagem aos seios de Duília, 1964, Carlos Hugo Christensen. O homem do sputnik, 1959, Carlos Manga. Fragmentos da vida, 1929, José Medina. Na Garganta do Diabo, 1960, Walter Hugo Khouri. Os cafajestes, 1962, Ruy Guerra. Saneamento básico – o filme, 2007, Jorge Furtado. Estômago, 2007, Marcos Jorge. Menino de Engenho, 1965, Walter Lima Júnior. A moreninha, 1971, Glauco Mirko Laurelli.

Amir Labaki, crítico e curador do festival É Tudo Verdade – São Paulo S/A, 1965, Luis Sérgio Person. Ato de violência, 1980, Eduardo Escorel. Cabra marcado para morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. Central do Brasil, 1998, Walter Salles. Dona Flor e seus dois maridos, 1976, Bruno Barreto. Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. Simão, o caolho, 1952, Alberto Cavalcanti. Jango, 1984, Silvio Tendler. O grande momento, 1957, Roberto Santos. Os saltimbancos Trapalhões, 1981, J. B. Tanko.

Andrea Ormond, crítica e pesquisadora – À meia-noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins. A mulher que inventou o amor, 1979, Jean Garrett. Chuvas de verão, 1978, Carlos Diegues. O império do desejo, 1978, Carlos Reichenbach. Marcelo Zona Sul, 1970, Xavier de Oliveira. Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. Perdida, 1976, Carlos Alberto Prates Correia. A rainha diaba, 1974, Antonio Carlos Fontoura. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. Um homem sem importância, 1971, Alberto Salvá.

André Gatti, pesquisador e professor – Ganga bruta, 1933, Humberto Mauro. Limite, 1931, Mário Peixoto. O cangaceiro, 1953, Lima Barreto. Nem Sansão nem Dalila, 1955, Carlos Manga. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Iracema, uma transa amazônica, 1974, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles.

André Setaro, crítico e professor – Deus e o diabo na terra do sol, 1964. Glauber Rocha. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Limite, 1931, Mário Peixoto. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. Absolutamente certo, 1958, Anselmo Duarte. Tocaia no asfalto, 1962, Roberto Pires. Todas as mulheres do mundo, 1966, Domingos Oliveira. Um ramo para Luísa, 1964, J. B. Tanko. Lílian M – Relatório confidencial, 1975, Carlos Reichenbach.

Antonio Rodrigues, pesquisador da Cinemateca Portuguesa – Limite, 1931, Mário Peixoto. Ganga bruta, 1933, Humberto Mauro. Os inconfidentes, 1972, Joaquim Pedro de Andrade. Todas as mulheres do mundo, 1966, Domingos de Oliveira. Uirá, um índio em busca de Deus, 1973, Gustavo Dahl. Copacabana me engana, 1968, Antonio Carlos Fontoura. Matou a família e foi ao cinema, 1969, Júlio Bressane. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Mulher, 1931, Otávio Gabus Mendes. Santiago, 2007, João Moreira Salles.

Bernadette Lyra, professora e pesquisadora – Limite, 1931, Mário Peixoto. Carnaval no fogo, 1949, Watson Macedo. A margem, 1967, Ozualdo Candeias. Os paqueras, 1969, Reginaldo Faria. Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci. Bye bye, Brasil, 1980, Carlos Diegues. Brás Cubas, 1985, Júlio Bressane. Carlota Joaquina, princesa do Brasil, 1995, Carla Camurati. Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles. Mangue negro, 2008, Rodrigo Aragão.

Bernardo Oliveira, professor e crítico – Virou bagunça, 1960, Watson Macedo. A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla. Sem essa aranha, 1970, Rogério Sganzerla. O ritual dos sádicos/O despertar da besta, 1970, José Mojica Marins. Orgia ou O homem que deu cria, 1970, João Silvério Trevisan. Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci. O amuleto de Ogum, 1974, Nelson Pereira dos Santos. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. O segredo da múmia, 1982, Ivan Cardoso, SuperOutro, 1989, Edgard Navarro. Jogo de Cena, 2007, Eduardo Coutinho.

Bruno Safadi, cineasta – Sem essa, Aranha, 1970, Rogério Sganzerla. Matou a família e foi ao cinema, 1969, Júlio Bressane. A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Aitaré da Praia, 1925, Gentil Ruiz. Zona Rio Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Limite, 1931, Mário Peixoto. Memórias de um estrangulador de louras, 1971, Júlio Bressane. Amor, carnaval e sonhos, 1972, Paulo César Saraceni. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr.

Cao Guimarães, cineasta e artista plástico – Limite, 1931, Mário Peixoto. Iracema, uma transa amazônica, 1974, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Santiago, 2007, João Moreira Salles. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. Viajo por que preciso, volto por que te amo, 2009, Karim Aïnouz e Marcelo Gomes. Matou a família e foi ao cinema, 1969, Júlio Bressane. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha.

Carlos Alberto Mattos, crítico, membro da redação de Filme Cultura – Brasília segundo Feldman, 1979, Vladimir Carvalho e Eugene Feldman. Cabra marcado para morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. Esta não é a sua vida, 1991, Jorge Furtado. Iracema, uma transa amazônica, 1974, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Lavoura arcaica, 2001, Luiz Fernando Carvalho. Limite, 1931, Mário Peixoto. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. Santiago, 2007, João Moreira Salles. Sudoeste, 2010, Eduardo Nunes (inédito). Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos.

Carlos Augusto Brandão, pesquisador e diretor da Fipresci – Vidas secas, 1964, Nelson Pereira dos Santos. Limite, 1931, Mário Peixoto. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Assalto ao trem pagador, 1962, Roberto Farias. Tropa de elite, 2007, José Padilha. O invasor, 2002, Beto Brant. O país de São Saruê, 1971, Vladimir Carvalho. A hora da estrela, 1985, Suzana Amaral. A hora e a vez de Augusto Matraga, 1965, Roberto Santos. Cabra marcado para morrer, 1985, Eduardo Coutinho.

Carlos Eduardo Pereira (Cadu), pesquisador da Cinemateca do MAM-RJ – Ganga bruta, 1933, Humberto Mauro. O império do desejo, 1981, Carlos Reichenbach. O homem do sputnik, 1959, Carlos Manga. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. Fome de amor, 1968, Nelson Pereira dos Santos. Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. Sonho de valsa, 1987, Ana Carolina. Filme de amor, 2003, Júlio Bressane. Navalha na carne, 1969, Braz Chediak. Betão Ronca Ferro, 1970, Geraldo Miranda e Pio Zamuner.

Carlos Primati, pesquisador e editor da revista e blog Cine Monstro – O ritual dos sádicos/O despertar da besta, 1970, José Mojica Marins. A força dos sentidos, 1978, Jean Garrett. O anjo da noite, 1974, Walter Hugo Khouri. À meia-noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins. Baixio das Bestas, 2006, Cláudio Assis. Amadas e violentadas, 1975, Jean Garrett. O estranho mundo de Zé do Caixão, 1968, José Mojica Marins. Os monstros de Babaloo, 1971, Elyseu Visconti. Os Famosos e os Duendes da Morte, 2009, Esmir Filho. A encarnação do demônio, 1981, José Mojica Marins. Tormenta, 1982, Uberto Mollo. O sósia da morte, 1975, Luís Miranda Correia e João Ramiro Mello. Fica comigo esta noite, 2006, João Falcão. O escorpião escarlate, 1990, Ivan Cardoso. Faca de dois gumes, 1989, Murilo Salles. Mistéryos, 2008, Beto Carminatti e Pedro Merege. Morgue story: sangue, baiacu e quadrinhos, 2009, Paulo Biscaia Filho. Mangue negro, 2008, Rodrigo Aragão. Amei um bicheiro, 1951, Jorge Illeli e Paulo Vanderley. Os sóis da ilha de Páscoa, 1972, Pierre Kast.

Carlos Reichenbach, cineasta – São Paulo S/A, 1965, Luis Sergio Person. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. O amuleto de Ogum, 1974, Nelson Pereira dos Santos. Bang Bang, 1970, Andrea Tonacci. O ritual dos sádicos/O despertar da besta, 1969/82, de José Mojica Marins. O pornógrafo, 1970, João Callegaro. O viajante, 1999, Paulo Cesar Saraceni. Perdida, 1975, Carlos Alberto Prates Correia. Os sermões, 1990, Júlio Bressane. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. O som ou tratado da harmonia, 1984, Arthur Omar. A grande cidade, 1965, Carlos Diegues. Sertão em festa, 1970, Oswaldo de Oliveira. Chico Viola não morreu, 1955, Román Vañoly Barreto. Pecado na sacristia, 1975, Miguel Borges. Ovelha negra/Despedida de solteiro, 1974, Haroldo Marinho Barbosa .

Cássio Starling Carlos, crítico – A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. Anjos do arrabalde, 1978, Carlos Reichenbach. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. Eu te amo, 1981, Arnaldo Jabor. Iracema, uma transa amazônica, 1974, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Boca de Ouro, 1962, Nelson Pereira dos Santos. Cabra marcado para morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. O céu de Suely, 2006, Karim Aïnouz.

Cavi Borges, cineasta e dono da locadora Cavídeo – Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles. Central do Brasil, 1998, Walter Salles. O céu de Suely, 2006, Karim Aïnouz. Ilha das Flores, 1989, Jorge Furtado. Tropa de elite 2, 2010, José Padilha. Edifício Master, 2002, Eduardo Coutinho. 5xFavela – agora por nós mesmos, 2010, diversos diretores. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. Riscado, 2010, Gustavo Pizzi.

César Guimarães, professor e pesquisador – Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Claro, 1975, Glauber Rocha. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Iracema, uma transa amazônica, 1974, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Cabra marcado para morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. Serras da Desordem, 2006, Andrea Tonacci. Corumbiara, 2006, Vincent Carelli. O céu de Suely, 2006, Karim Aïnouz.

César Zamberlan, crítico e editor do site Cinequanon – Virou bagunça, 1960, Watson Macedo. A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla. Sem essa, Aranha, 1970, Rogério Sganzerla. O ritual dos sádicos/O despertar da besta, 1970, José Mojica Marins. Orgia ou O homem que deu cria, 1970, João Silvério Trevisan. Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci. O amuleto de Ogum, 1974, Nelson Pereira dos Santos. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. O segredo da múmia, 1982, Ivan Cardoso. SuperOutro, 1989, Edgard Navarro. Jogo de Cena, 2007, Eduardo Coutinho.

Cezar Migliorin, crítico e professor – Ilha das Flores, 1989, Jorge Furtado. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. O pagador de promessas, 1962, Anselmo Duarte. Carlota Joaquina, 1995, Carla Camurati. Pixote, 1981, Hector Babenco. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Nelson Sargento, 1987, Estevão Ciavatta. Bar Esperança, 1983, Hugo Carvana. Iracema, uma transa amazônica, 1974, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. O casamento, 1975, Arnaldo Jabor.

Cid Nader, crítico e editor do site Cinequanon – A marvada carne, 1987, André Klotzel. Serras da desordem, 2006, Andrea Tonacci. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. Iracema, uma transa amazônica, 1976, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Blá blá blá, 1975, Andrea Tonacci. Anjos do arrabalde, 1978, Carlos Reichenbach. Bye Bye Brasil, 1980, Carlos Diegues. Noites paraguayas, 1982, Aloysio Raulino. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Limite, 1931, Mário Peixoto.

Cláudio Carvalho, crítico – Limite, 1931, Mário Peixoto. O homem do sputnik, 1959, Carlos Manga. Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles. Bonitinha mas ordinária, 1981, Braz Chediak. Bicho de sete cabeças, 2001, Laís Bodanzky. Dona Flor e seus dois maridos, 1976, Bruno Barreto. As melhores coisas do mundo, 2010, Laís Bodanzky. Tropa de elite, 2007, José Padilha. O homem que desafiou o diabo, 2007, Moacyr Góes. O homem que copiava, 2003, Jorge Furtado.

Cléber Eduardo – crítico da revista Cinética e professor – A lista de 10 filmes brasileiros, abaixo, é uma lista puramente afetiva, que, se feita com outros critérios, seria alterada parcialmente, mas apenas parcialmente. Afetiva porque cada um desses filmes, vistos mais de uma vez, quando vistos na primeira aproximação, causaram espécie de descarga, de choque, como um imã a solicitar mais conhecimento. Mais conhecimento não é mais intimidade, mas um processo de descoberta, sem a distância de um racionalismo crítico, também possível de ser uma forma de relação com esse filme. No entanto, é uma lista sem razão, com a lógica dos sentimentos, concentrada nos anos 60 e interrompida nos anos 80, menos por reação ao cinema dos últimos 25 anos, mais porque foram com esses filmes que fui me interessando com afeto por filmes de momentos anteriores à minha vivência contemporânea do cinema no Brasil.
Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. A opinião pública, 1967, Arnaldo Jabor. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. Todas as mulheres do mundo, 1966, Domingos de Oliveira. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. A menina do lado, 1987, Alberto Salvá. Bang Bang, 1969, Andrea Tonacci. Iracema, uma transa amazônica, 1974, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Mato eles?, 1982, Sérgio Bianchi. Barbosa, 1988, Ana Luisa Azevedo e Jorge Furtado.

Daniel Caetano, membro da redação de Filme Cultura – Minha lista tem lado A e lado B, como os velhos LPs:
Lado A – A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla. Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. Flamengo paixão, 1980, David Neves. O império do desejo, 1981, Carlos Reichenbach. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Rio Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Serras da desordem, 2006, Andrea Tonacci.
Lado B – Alma corsária, 1993, Carlos Reichenbach. O amuleto de Ogum, 1974, Nelson Pereira dos Santos. O bom marido, 1978, Antonio Calmon. O fim e o princípio, 2005, Eduardo Coutinho. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. O palhaço Xupeta, 1996, André Luís Sampaio e Carlos Sanchez. Por dentro do cinema novo – minha viagem, Editora Nova Fronteira, 1993, Paulo César Saraceni (Esse livro é filme!). Terra em transe, 1967, Glauber Rocha.

Daniel Filho, ator, diretor e produtor – Dona Flor e seus maridos, 1976, Bruno Barreto. Carnaval no fogo, 1949, Watson Macedo. O pagador de promessas, 1962, Anselmo Duarte. Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles. O grande momento, 1957, Roberto Santos. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira. Rio 40º, 1955, Nelson Pereira dos Santos. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Pixote, 1981, Hector Babenco. Chuvas de verão, 1978, Carlos Diegues. Assalto ao trem pagador, 1962, Roberto Farias. Eles não usam black-tie, 1981, Leon Hirszman. Toda nudez será castigada, 1973, Arnaldo Jabor.

Denílson Lopes, professor e pesquisador – Nunca fomos tão felizes, 1974, Murilo Salles. O céu de Suely, 2006, Karim Aïnouz. Crônica da casa assassinada, 1971, Paulo César Saraceni. Chuvas de verão, 1978, Carlos Diegues. Anjos da noite, 1987, Wilson Barros. Central do Brasil, 1998, Walter Salles. Memória de Helena, 1969, David Neves. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. Aqueles dois, 1985, Sergio Amon. A dama do Cine Shangai, 1987, Guilherme de Almeida Prado.

Eduardo Escorel, cineasta e crítico da revista Piauí – Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. O poeta do Castelo, 1959. Joaquim Pedro de Andrade. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Iracema, uma transa amazônica, 1974, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Memórias do cárcere, 1984, Nelson Pereira dos Santos. Imagens do inconsciente, 1987, Leon Hirszman. A marvada carne, 1987, André Klotzel. Baile perfumado, 1997, Lírio Ferreira e Paulo Caldas. Nelson Freire, 2003, João Moreira Salles. Jogo de cena, 2007, Eduardo Coutinho.

Evaldo Mocarzel, jornalista e cineasta – Limite, 1931, Mário Peixoto. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Triste trópico, 1974, Arthur Omar. Toda nudez será castigada, 1973, Arnaldo Jabor. Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Mar de rosas, 1977, Ana Carolina. Alma corsária, 1993, Carlos Reichenbach.

Fabián Nuñez, professor e pesquisador – Os Trapalhões no rabo do cometa, 1986, Dedé Santana. Dias melhores virão, 1989, Carlos Diegues. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. Lábios sem beijos, 1930, Humberto Mauro. Amei um bicheiro, 1952, Jorge Ileli e Paulo Wanderley. As aventuras amorosas de um padeiro, 1975, Waldir Onofre. A viúva virgem, 1972, Pedro Carlos Rovai. Um homem sem importância, 1971, Alberto Salvá. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha.

Fábio Andrade, crítico e editor do site Cinética – Limite, 1931, Mário Peixoto. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. Moscou, 2009, Eduardo Coutinho. Meteorango Kid, 1969, Andre Luís Oliveira. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos Oliveira. Santiago, 2007, João Moreira Salles. Lilian M, 1975, Carlos Reichenbach. Rio Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos.

Felipe Bragança, crítico e cineasta – A hora e a vez de Augusto Matraga, 1966, Roberto Santos. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. O grande momento, 1958, Roberto Santos. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. A margem, 1967, Ozualdo Candeias. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Memórias de um estrangulador de louras, 1971, Júlio Bressane. SuperOutro, 1989, Edgard Navarro. Madame Satã, 2002, Karim Aïnouz. Santo Forte, 1999, Eduardo Coutinho.

Fernando Secco, crítico e editor do site Moviola – Ladrões de cinema, 1977, Fernando Coni Campos. Central do Brasil, 1998, Walter Salles. Madame Satã, 2002, Karim Aïnouz. Ilha das Flores, 1989, Jorge Furtado. Edificio Master, 2002, Eduardo Coutinho. Filme de amor, 2003, Júlio Bressane. Serras da Desordem, 2006, Andrea Tonacci. Os Trapalhões na terra dos monstros, 1989, Flávio Migliaccio. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Jogo de cena, 2007, Eduardo Coutinho.

Fernando Veríssimo, crítico e jornalista do site Filme B – À meia-noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins. Ainda agarro essa vizinha, 1974, Pedro Rovai. Dois Córregos, 1999, Carlos Reichenbach. Ganga bruta, 1933, Humberto Mauro. Guerra conjugal, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Histórias que nossas babás não contavam, 1979, Oswaldo de Oliveira. Mauá, o imperador e o rei, 1999, Sérgio Rezende. O casamento, 1976, Arnaldo Jabor. O matador profissional, 1969, Jece Valadão. Rio Babilônia, 1982, Neville d’Almeida. SuperOutro, 1989, Edgar Navarro. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha.

Filipe Furtado, crítico – Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci. O prisioneiro da grade de ferro, 2004, Paulo Sacramento. O vampiro da cinemateca, 1977, Jairo Ferreira. Filme demência, 1986, Carlos Reichenbach. Sem essa, Aranha, 1970, Rogério Sganzerla. O jogo da vida, 1977, Maurice Capovilla. SuperOutro, 1986, Edgar Navarro. Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. Di Cavalcanti, 1977, Glauber Rocha. A velha a fiar, 1964, Humberto Mauro.

Francis Vogner dos Reis, crítico – Alma corsária, 1993, Carlos Reichenbach. Rio Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. O ritual dos sádicos/O despertar da besta, 1970, José Mojica Marins. SuperOutro, 1989, Edgar Navarro. Meu nome é Tonho, 1969, Ozualdo Candeias. Sangue mineiro, 1930, Humberto Mauro. Amada amante, 1978, Cláudio Cunha. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. Sem essa, Aranha, 1970, Rogério Sganzerla.

Francisco César Filho, cineasta e curador de mostras – A velha a fiar, 1964, Humberto Mauro. Alma corsária, 1993, Carlos Reichenbach. Cabra marcado para morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. Di Cavalcanti, 1977, Glauber Rocha. Ilha das Flores, 1989, Jorge Furtado. Limite, 1931, Mário Peixoto. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. Um céu de estrelas, 1996, Tata Amaral.

Gabriel Carneiro, crítico e editor do site Revista Zingu – Dois Córregos, 1999, Carlos Reichenbach. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. O ritual dos sádicos/O despertar da besta, 1969, José Mojica Marins. Noite vazia, 1964, Walter Hugo Khouri. O pagador de promessas, 1962, Anselmo Duarte. A dama do Cine Shanghai, 1988, Guilherme de Almeida Prado. Alma corsária, 1993, Carlos Reichenbach. Rio, Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. É proibido beijar, 1954, Ugo Lombardi. Pureza proibida, 1974, Alfredo Sternheim.

Gelson Santana, professor e pesquisador – Matar ou correr, 1954, Carlos Manga. A margem, 1967, Ozualdo Candeias. Os paqueras, 1969, Reginaldo Faria. Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci. Bye bye, Brasil, 1980, Carlos Diegues. Brás Cubas, 1985, Júlio Bressane. Carlota Joaquina, princesa do Brasil, 1995, Carla Camurati. Amélia, 2000, Ana Carolina. Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles. Mangue negro, 2008, Rodrigo Aragão.

Geraldo Veloso, crítico, pesquisador e cineasta – Rio, Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Boca de ouro, 1963, Nelson Pereira dos Santos. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Menino de engenho, 1965, Walter Lima Júnior. Memória de Helena, 1969, David Neves. O bravo guerreiro, 1969, Gustavo Dahl. O desafio, 1965, Paulo César Saraceni. Matou a família e foi ao cinema, 1969, Júlio Bressane. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Cabezas cortadas, 1970, Glauber Rocha. Sem essa, Aranha, 1970, Rogério Sganzerla. Triste trópico, 1974, Arthur Omar. Cabaré mineiro, 1980, Carlos Alberto Prates Correia. Perdida, 1976, Carlos Alberto Prates Correia. Os fuzis, 1964, Ruy Guerra. Absolutamente certo, 1957, Anselmo Duarte. Vidas secas, 1963 e Memórias do cárcere, 1984, Nelson Pereira dos Santos. Jardim de guerra, 1970, Neville d’Almeida. Bang Bang, 1970, Andrea Tonacci. Copacabana me engana, 1968, Antônio Carlos Fontoura. A vida provisória, 1968, Maurício Gomes Leite. Fulaninha, 1986, David Neves. São Paulo S.A., 1965, Luís Sérgio Person.

Gilberto Santeiro, curador da Cinemateca do MAM-RJ – Tesouro perdido, 1927, Humberto Mauro. Alô,alô, carnaval!, 1936, Adhemar Gonzaga. Destino em apuros, 1954, Ernesto Renani. Alegria de viver, 1958, Watson Macedo. Kirongozi, mestre caçador, 1956, Geraldo Junqueira de Oliveira, Super beldades, 1962, Konstantin Tkaczenko. A grande cidade, 1966, Carlos Diegues. Ovelha negra/Despedida de solteiro, 1974, Haroldo Marinho Barbosa. A família do barulho, 1970, Júlio Bressane. O signo do caos, 2005, Rogério Sganzerla.

Gilberto Silva Jr, crítico – Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. O império do desejo, 1981, Carlos Reichenbach. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Guerra conjugal, 1975, Joaquim Pedro. O ritual dos sádicos/O despertar da besta, 1970, José Mojica Marins. Bar Esperança, 1983, Hugo Carvana. Roberto Carlos em ritmo de aventura, 1968, Roberto Farias. O Trapalhão nas minas do rei Salomão, 1977, J. B. Tanko. O bem dotado/O homem de Itu, 1978, José Miziarra. Bonitinha mas ordinária, 1981, Braz Chediak.

Hernani Heffner, conservador da Cinemateca do MAM-RJ, pesquisador e professor – O grande momento, 1957, Roberto Santos. Anjos da noite, 1987, Wilson Barros. O velho e o novo, 1967, Maurício Gomes Leite. Yansan, 2006, Carlos Eduardo Nogueira. As aventuras amorosas de um padeiro, 1975, Waldyr Onofre. Di Cavalcanti, 1977, Glauber Rocha. Meteorango Kid, 1969, André Luís Oliveira. Os óculos do vovô, 1913, Francisco Santos. Bonequinha de Seda, 1936, Oduvaldo Vianna. De vento em popa, 1957, Carlos Manga.

Inácio Araújo, roteirista e crítico de cinema da Folha de São Paulo – Meu nome é Tonho, 1969, Ozualdo Candeias. O grande momento, 1958, Roberto Santos. Brasa dormida, 1928, Humberto Mauro. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. O pornógrafo, 1970, João Callegaro. Ganga bruta, 1933, Humberto Mauro. Amor, palavra prostituta, 1982, Carlos Reichenbach. Inocência, 1983, Walter Lima Jr. Uma aula de sanfona (episódio de As safadas), 1982, Inácio Araújo. Vidas secas, 1964, Nelson Pereira dos Santos.

Ivan Cardoso, cineasta – Nos tempos de Tibério César, 1957, Ettore Brescia. (Adoro filme de romano, principalmente, quando as estátuas são humanas, tremem & até se mexem… Infelizmente não existe mais o negativo, nem as cópias deste grande clássico que sobrevive agora nos seus raros stills). Elas atendem pelo telefone, 1963, Duilio Mastroianni. (Uma verdadeira obra-prima noir de um cinema brasileiro ignorado & desprezado por todos.) Estranho triângulo, 1970, Pedro Camargo. (Outro estranho filme que, por estar à frente de seu tempo, abordando temas sexuais, ainda, proibidos – é uma meta biografia do galã Carlo Mossy, então com 25 anos, que era amante do lendário marchand de quadros falsos Fernand Legros – foi mutilado pela censura & esquecido pela esquerda, indo para o limbo.) O bem dotado/O homem de Itu, 1978, José Miziara. (Um clássico das pornochanchadas estrelado pelo “belmondo” de Santos, Nuno Leal Maia & uma verdadeira constelação de atrizes da Boca do Lixo!!!) Ariella, 1980, John Herbert. (Outra obra-prima dirigida pelo galante John Herbert, apresentando Nicole Puzzi, outra diva da Boca, na flor dos seus 22 anos, como o diabo gosta. Produção: Pedro Rovai!) Mulher, mulher, 1982, de Jean Garrett. (Um cult movie inesquecível para todos aqueles que gostavam de ver a apetitosa Helena Ramos nua no cinema, que devem ser muitos porque o filme fez mais de 2 milhões de espectadores. Fotografia de Carlos Reichenbach & roteiro de R.F.Lucchetti!) A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla. (Não é a sua melhor fita, mas, sem dúvida nenhuma, é o Finnegan’s wake do Luz Vermelha! Um filme de praia sem praia, rodado em Policolor, onde Jô Soares dá um banho de interpretação, num ritmo alucinante que antecipa o que poderia ter sido mas não foi a Belair “de Rogério Sganzerla”!) As feras, 1995, Walter Hugo Khouri. (Disparado o melhor filme brasileiro depois do resgate! Em seu “último suspiro”, Walter nos deixou mais uma inesperada obra-prima, tão saborosa quanto a modelo Claudia Liz, inteiramente nua… Como era bom o cinema paulista no tempo do Khouri!) Na mira do assassino, 1968, Mário Lattini. (Outra pérola negra perdida no tempo… Com Agildo Ribeiro, Milton Moraes & Wilson Grey dando tiro para todos os lados, o thriller comprova a qualidade, vitalidade & o sucesso de público do cinema policial brasileiro!) O quinto poder, 1962, Alberto Pieralisi. (É um filmaço pra Hitchcock nenhum botar defeito, que fecha com chave de ouro a minha lista por um cinema brasileiro mais democrático! Com um magistral roteiro de Carlos Pedregal em torno de um tema bastante em voga naquele tempo – o filme tinha de ser rodado no transloucado (des)governo Janio Quadros –, a propaganda “subliminar” na tevê… Misturando espiões nazistas que invadem o Brasil, a trama macabra termina com uma antológica luta nos braços do Cristo Redentor, digna do “mestre do suspense”! Em 64, este filme acabou sendo vítima de uma série de equívocos que culminaram com o incêndio de seus negativos & a fuga de Pedregal para a Espanha. Mas, graças a uma cópia da cinemateca de Berlim, o filme foi restaurado & aos poucos vai mostrando os seus “poderes”, que continuam mais fortes do que nunca!!!).

Ivana Bentes, pesquisadora e diretora da Escola de Comunicação da UFRJ – Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Câncer, 1972, Glauber Rocha. Viagem ao fim do mundo, 1968, Fernando Coni Campos. Limite, 1931, Mário Peixoto. Esta noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Rio, Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Manhã na roça: o carro de boi, 1955, Humberto Mauro. A festa da menina morta, 2008, Matheus Nachtergaele.

Ivonete Pinto, crítica – Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. A marvada carne, 1987, André Krotzel. Filme demência, 1986, Carlos Reichenbach. Noites do sertão, 1984, Carlos Alberto Prates Correia. Festa, 1989, Ugo Giorgetti. Central do Brasil, 1998, Walter Salles. Serras da desordem, 2006, Andrea Tonacci. Deu pra ti, anos 70, 1981, Giba Assis Brasil e Nelson Nadotti. Verdes anos, 1984, Giba Assis Brasil e Carlos Gerbase. Motorista sem limites, 1970, Milton Barragan.

João Carlos Rodrigues, crítico e pesquisador, membro da redação de Filme Cultura – Sinfonia amazônica, 1951, Anélio Lattini. O petróleo é nosso, 1954, Watson Macedo. Garotas e samba, 1957, Carlos Manga. Pega ladrão!, 1957, Alberto Pieralisi (não é chanchada, é infanto-juvenil baseado no clássico checo Emil e os detetives). Rio Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Quem roubou meu samba?, 1959, José Carlos Burle. Tocaia no asfalto, 1962, Roberto Pires. Documentário, 1966, Rogério Sganzerla. Meteorango Kid, 1969, André Luís Oliveira. O monstro caraíba, 1975, Júlio Bressane. A casa das tentações, 1975, Rubem Biáfora. O casamento, 1976, Arnaldo Jabor. Di Cavalcanti, 1977, Glauber Rocha. A ilha dos prazeres proibidos, 1979, Carlos Reichenbach. Corpo devasso, 1980, Alfredo Sternheim. O viajante, 1999, Paulo César Saraceni. Houve uma vez dois verões, 2002, Jorge Furtado. O prisioneiro da grade de ferro, 2004, Paulo Sacramento.

João Carlos Sampaio, jornalista e crítico do jornal A Tarde (Salvador, BA) – O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci. Filme Demência, 1986, Carlos Reichenbach. SuperOutro, 1989, Edgard Navarro. A margem, 1967, Ozualdo Candeias. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. O mandarim, 1995, Júlio Bressane. Cabaré mineiro, 1980, Carlos Alberto Prates Correia. À meia-noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins.

João Luiz Vieira, crítico, pesquisador e professor – A lista, sem ordem de preferência, absolutamente do coração e da memória: Rio Fantasia, 1956, de Watson Macedo, pela sedução da imagem em preto & branco de uma Eliana estrela, alegre, jovial; dos números musicais, das coreografias, de um mundo prometido muito bem pelo título do filme e conseguido integralmente. O império do desejo, 1981, de Carlos Reichenbach, um filme que, naquele momento (1981), vinha completamente ao encontro do que eu achava ser o caminho do cinema: reflexivo, intertextual, paródico, inteligente, politicamente agressivo e anárquico, provocador e muito engraçado. Prova de que o cinema poderia ser simultaneante conceitual, esteticamente transgressor, sem perder o humor. Fome de amor, 1968, de Nelson Pereira dos Santos, outro impacto que cresceu ao longo dos anos, especialmente pela novidade da montagem descontínua, fotografia estourada, música absolutamente inovadora e, principalmente, pelas referências políticas que exigiam do espectador uma leitura mais que atenta. Macunaíma, 1969, de Joaquim Pedro de Andrade, filme que continuo a ver com o mesmo interesse e que, a cada visão, traz algo de novo, sempre. A cor, a escolha das músicas e a relação das letras com o que acontece na imagem, o cuidado com a cenografia e o vestuário, além, evidente, das interpretações icônicas de Paulo José (travestido, impagável!), Otelo, Dina Sfat e o sempre inesquecível e grotesco Jardel Filho de Venceslau Pietro Pietra. Todas as mulheres do mundo, 1967, de Domingos de Oliveira, que assisti pela primeira vez muito próximo, ou colado, ao Acossado, de Godard. Tudo a ver, eu achava, com o que era novo num cinema novo: a leveza (e a liberdade) da narração, a câmera na mão pelas ruas ou pelos apartamentos reais, a agilidade da montagem, a consciência de um cinema de gênero. Além, claro, de Leila Diniz e, de novo, Paulo José – espécie de Belmondo mais solto, levado. Limite, 1931, de Mário Peixoto, que também vejo e revejo com o mesmo interesse e emoção. É, sem dúvida alguma, o único filme brasileiro que me faz embarcar num fluxo de imagens e sons de uma outra dimensão subjetiva, interior, calada. Finalmente destacaria, ao invés dos filmes inteiros, momentos de dois filmes absolutamente impagáveis, que revelam o humor e a picardia de nossa cultura: Em Carnaval Atlântida, 1952, de José Carlos Burle, Oscarito travestido de Helena de Tróia sendo “cantado” por um magro e impostado Lewgoy, ninguém esquece. Como também a performance dele como um bebê grotesco, lúbrico e muito indecente cantando a Marcha do neném no início de Aviso aos navegantes, 1950, também do mestre Macedo. Com uma abertura dessas, qualquer coisa que viesse a seguir garantia a alegria. Sempre lembro da expressão de Zezé Macedo em O homem do sputnik, 1959, de Carlos Manga, ao dar um enfático chega prá lá na também inesquecível BB de Norma Bengell de olho (e pernas) para cima do “seu” Anastácio ao adverti-la para ir “beber outro marido porque o meu não é refresco, sua Messalina!”. Acho que fico por aqui, assim, sem completar uma lista de dez. Na realidade, entrando por este caminho aqui do final, são tantas as cenas, tantos os atores e atrizes que me marcaram que a lista pode continuar para sempre…

Joel Pizzini, cineasta – Limite, 1931, Mário Peixoto. Ladrões de cinema, 1977, Fernando Coni Campos. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Porto das Caixas, 1962, Paulo César Saraceni. A hora e a vez de Augusto Matraga, 1966, Roberto Santos. Os cafajestes, 1962, Ruy Guerra. Tabu, 1999, Júlio Bressane. Memórias do cárcere, 1989, Nelson Pereira dos Santos. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla.

Jorge Vasconcelos, professor e pesquisador – Limite, 1931, Mário Peixoto. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. O anjo nasceu, 1969, Júlio Bressane. Lavoura arcaica, 2001, Luiz Fernando Carvalho.

José Carlos Monteiro, crítico e professor – Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Vidas secas, 1964, Nelson Pereira dos Santos. Os fuzis, 1964, Ruy Guerra. Bye bye Brasil, 1980, Carlos Diegues. Eles não usam black-tie, 1981, Leon Hirszman. Cabra marcado para morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. Di Cavalcanti, 1977, Glauber Rocha. Uirá, um índio em busca de Deus, 1973, Gustavo Dahl. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Limite, 1931, Mário Peixoto.

José Eduardo Belmonte, cineasta – Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. Nem Sansão nem Dalila, 1955, Carlos Manga. Lucio Flávio, o passageiro da agonia, 1977, Hector Babenco. Chuvas de verão, 1978, Carlos Diegues. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. A cor do seu destino, 1986, Jorge Durán. Cabra marcado pra morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. Terra estrangeira, 1996, Walter Salles. Cidade de Deus, 2000, Fernando Meirelles. Madame Satã, 2002, Karim Aïnouz. Bar Esperança, 1983, Hugo Carvana..
José Geraldo Couto, crítico da Folha de São Paulo – Limite, 1931, Mário Peixoto. Rio Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. A hora e a vez de Augusto Matraga, 1966, Roberto Santos. Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Santo forte, 1999, Eduardo Coutinho. Serras da desordem, 2006, Andrea Tonacci. O grande momento, 1958, Roberto Santos. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira. Matou a família e foi ao cinema, 1969, Júlio Bressane.

Júlio César de Miranda, curador de mostras, dono da antiga locadora Polytheama – Ganga bruta, 1932, Humberto Mauro. Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. São Jerônimo, 1999, Júlio Bressane. O fim e o principio, 2006, Eduardo Coutinho. Glauces: estudo de um rosto, 2001, Joel Pizzini.

Kléber Mendonça Filho, crítico, cineasta e programador de cinema – SuperOutro, 1989, Edgar Navarro. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. Lúcio Flávio, o passageiro da agonia, 1977, Hector Babenco. Terra estrangeira, 1996, Walter Salles e Daniela Thomas. A hora vagabunda, 1998, Rafael Conde. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. O pagador de promessas, 1962, Anselmo Duarte. Di Cavalcanti, 1977, Glauber Rocha. O Trapalhão no planalto dos macacos, 1976, J. B.Tanko. Muro, 2008, Bruno Bezerra (Tião).

Laura Cánepa, professora e pesquisadora – Eu sei que vou te amar, 1986, Arnaldo Jabor. Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci. Edifício Master, 2002, Eduardo Coutinho. Os cafajestes, 1962, Ruy Guerra. Os Trapalhões e o Mágico de Oroz, 1984, Vitor Lustosa e Dedé Santana. À meia-noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins. As filhas do fogo, 1978, Walter Hugo Khouri. O pasteleiro (episódio de Aqui, tarados!), 1981, David Cardoso. A força dos sentidos, 1978, Jean Garrett. Ninfas diabólicas, 1978, John Doo.

Leonardo Luís Ferreira, crítico e cineasta – Terra em transe, 1964, Glauber Rocha. Limite, 1931, Mário Peixoto. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. À meia-noite levarei a sua alma, 1964, José Mojica Marins. Ganga bruta, 1933, Humberto Mauro. Amor, palavra prostituta, 1982, Carlos Reichenbach, A margem, 1967, Ozualdo Candeias. O anjo nasceu, 1969, Júlio Bressane. Cabra marcado para morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. SuperOutro, 1989, Edgar Navarro.

Luciana Corrêa de Araújo, professora e pesquisadora – A filha do advogado, 1926, Jota Soares. Tereré não resolve!, 1938, Luís (Lulu) de Barros, 1938. O mestre de Apipucos e O poeta do Castelo, 1959, Joaquim Pedro de Andrade, 1959. Documentário, 1966, Rogério Sganzerla. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla. As duas faces da moeda, 1969, Domingos de Oliveira. Teremos infância, 1974, Aloysio Raulino. Chapeleiros, 1984, Adrian Cooper. Filme de amor, 2003, Júlio Bressane.

Lúcio Aguiar, cineasta e pesquisador – São Bernardo, 1971, Leon Hirszman (assisti no Lido). Limite, 1931, Mário Peixoto (assisti na Sala Funarte do Museu Nacional de Belas Artes). Navalha na carne, 1969, Braz Chediak (assisti no Vitória). A opinião pública, 1967, Arnaldo Jabor (assisti no Plaza). A velha a fiar, 1964, Humberto Mauro (assisti no Cine Hora). Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade (assisti no Cineclube Macunaíma). O amuleto de Ogum, 1974, Nelson Pereira dos Santos (assisti no Vitória). Meu nome é Tonho, 1969, Ozualdo Candeias (assisti no Cineclube Santa Tereza). Crônica da cidade amada, 1964, Carlos Hugo Christensen (assisti no Bruni Flamengo). Ladrões de cinema, 1977, Fernando Coni Campos (assisti no Cinema 1).

Luiz Carlos Lacerda, cineasta – Azyllo muito louco, 1970, Nelson Pereira dos Santos. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. Assalto ao trem pagador, 1962, Roberto Farias. Gordos & magros, 1976, Mário Carneiro. Índia, a filha do sol, 1982, Fábio Barreto. Jango, 1984, Sílvio Tendler. Lara, 2002, Ana Maria Magalhães. O homem que engarrafava nuvens, 2009, Lirio Ferreira. Uirá, um índio à procura de Deus, 1973, Gustavo Dahl. O homem da capa preta, 1986, Sérgio Rezende.

Luiz Joaquim, crítico do jornal Folha de Pernambuco – Inocência, 1983, Walter Lima Jr. Tudo bem, 1978, Arnaldo Jabor. Viagem aos seios de Duília, 1964, Carlos Hugo Christensen. A hora da estrela, 1985, Suzana Amaral. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira. Eu sei que vou te amar, 1986, Arnaldo Jabor. Pixote, 1981, Hector Babenco. Chuvas de verão, 1978, Carlos Diegues. Bye Bye Brasil, 1980, Carlos Diegues. O Trapalhão nas minas do rei Salomão, 1977, J. B. Tanko.

Luís Alberto Rocha Mello, crítico, cineasta e pesquisador – As aventuras amorosas de um padeiro, 1976, Waldyr Onofre. Sem essa, Aranha, 1970, Rogério Sganzerla. Fulaninha, 1986, David Neves. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Tudo azul, 1952, Moacyr Fenelon. Bang bang, 1970, Andrea Tonacci. Rio, Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Maridinho de luxo, 1938, Luís (Lulu) de Barros. Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. Gordos e magros, 1978, Mário Carneiro.

Luiz Rosemberg Filho, cineasta – Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Os fuzis, 1965, Ruy Guerra. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. O bravo guerreiro, 1968, Gustavo Dahl. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Tudo bem, 1978, Arnaldo Jabor. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman, O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci.

Marcelo Ikeda, editor do site Casulofilia e professor – Aopção ou As rosas da estrada, 1981, Ozualdo Candeias. (O grande filme esquecido do cinema nacional. O Brasil sem paternalismo. A opção de Candeias. Um cinema radical e solitário). Limite, 1931, Mário Peixoto. (À frente de seu tempo. Rigor e vigor. Um filme definitivo. Uma ilha no cinema brasileiro). Estética da solidão, 2001, Irmãos Pretti. (Antecipa o jovem cinema contemporâneo brasileiro em dez anos. Para mim, abriu uma possibilidade sem fim: fazer tudo com nada; um cinema de tudo ou nada. Sem concessões. Sem anestesia. Somente a solidão, que escorre na duração de cada plano). Estranho triângulo, 1970, Pedro Camargo. (Pedro Camargo é um grande cineasta brasileiro incompreendido. Um filme feito com o coração, com a cabeça e com o sexo. O Kane brasileiro: Rosebud e os castelos de areia. Tudo o que se pode esperar de um primeiro filme: uma declaração de princípios. Como típico filme de Pedro Camargo, um falso filme de gênero – ou um falso filme de produtor – sobre o fim do sonho do progresso brasileiro). Crônica de um industrial, 1978, Luiz Rosemberg Filho. (O canto do cisne do cinema novo. O decadentismo a la Visconti. Fusão ambígua entre o cinema novo e o cinema marginal. Profunda declaração de contas pessoal. O mais belo filme amargo do cinema brasileiro). O bravo guerreiro, 1969, Gustavo Dahl. (Um filme visionário, à frente de seu tempo. Um documentário sobre a história política do cinema brasileiro: Pereio é Dahl dez, vinte, trinta, quarenta anos depois. Um filme atual, sempre. O grande final do cinema brasileiro). Vilas volantes/O verbo contra o vento, 2005, Alexandre Veras. (O mais importante filme da história do cinema cearense. Memória e processo. Sokurov e Tarkovski nas areias do interior do Ceará. Tudo se esvai menos a beleza do momento. O início de novos rumos para o cinema contemporâneo brasileiro). Matou a família e foi ao cinema, 1969, Júlio Bressane. (Uma elegia ao desespero. O cinema pode ser tudo se se entregar ao verdadeiro. Um belo filme sobre a tragicidade da beleza de um encontro sem volta. O amor e a morte. A morte de um cinema por um ato de amor). O velho e o novo, 1967, Maurício Gomes Leite. (A vitória da palavra contra o silêncio, do tempo contra a morte, da liberdade contra o medo, do pensamento contra a clausura. Um enorme filme sobre a liberdade deste injustiçado que é Maurício Gomes Leite). Serras da desordem, 2006, Andrea Tonacci. (Depois de mais de trinta anos sem realizar um longa de ficção, Tonacci mostra que permanece à frente de seu tempo. Um filme definitivo sobre o Brasil. Um filme sobre o paraíso perdido. Tonacci, Carapiru, nós, o Brasil).

Marcelo Miranda, crítico e jornalista – O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Bang bang, 1971, Andrea Tonacci. A dama do lotação, 1982, Neville d’Almeida. À meia-noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins. O segredo da múmia, 1982, Ivan Cardoso. Cabaré mineiro, 1980, Carlos Alberto Prates Correia. Lilian M – Relatório confidencial, 1975, Carlos Reichenbach. O Trapalhão nas minas do rei Salomão, 1977, J. B. Tanko. Os Trapalhões e o Mágico de Oroz, 1984, Vítor Lustosa e Dedé Santana. Gringo, o último matador, 1972, Tony Vieira. O bem dotado/O homem de Itu, 1978, José Miziara.

Marcus Mello, professor e pesquisador – O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Bar Esperança, 1983, Hugo Carvana. Copacabana me engana, 1968, Antônio Carlos Fontoura. Filme demência, 1986, Carlos Reichenbach. O grande momento, 1957, Roberto Santos. Madame Satã, 2002, Karim Aïnouz. Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. Nunca fomos tão felizes, 1984, Murilo Salles. Santiago, 2007, João Moreira Salles. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha.

Maria do Rosário Caetano, jornalista da Revista de Cinema – Ilha das Flores, 1989, Jorge Furtado. SuperOutro, 1989, Edgard Navarro. Guerra conjugal, 1975, Joaquim Pedro de Andrade. Narradores de Javé, 2003, Eliane Caffé. Baile perfumado, 1997, Lírio Ferreira e Paulo Caldas. A rainha diaba, 1974, Antonio Carlos Fontoura. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. A hora e vez de Augusto Matraga, 1966, Roberto Santos. Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles.

Myrna Silveira Brandão, pesquisadora – Limite, 1931, Mário Peixoto. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. A hora da estrela, 1985, Suzana Amaral. O invasor, 2002, Beto Brant. Tropa de elite, 2007, José Padilha. Eu tu eles, 2000, Andrucha Waddington. Assalto ao trem pagador, 1962, Roberto Farias. Cabra marcado para morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. A máquina, 2005, João Falcão. A hora e a vez de Augusto Matraga, 1966, Roberto Santos.

Paulo Ricardo G. de Almeida, crítico– Limite, 1931, Mário Peixoto. O dragão da maldade contra o santo guerreiro, 1969, Glauber Rocha. O mágico e o delegado, 1983, Fernando Coni Campos. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. A hora e a vez de Augusto Matraga, 1965, Roberto Santos. Aopção ou As rosas da estrada, 1981, Ozualdo Candeias. Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. Rio Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Tocaia no asfalto, 1962, Roberto Pires. O império do desejo, 1981, Carlos Reichenbach.

Paulo Sacramento, cineasta e montador – O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Blá Blá Blá, 1968, Andrea Tonacci. Filme demência, 1986, Carlos Reichenbach. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. À meia noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins. Cronicamente inviável, 2000, Sérgio Bianchi. O cangaceiro, 1953, Lima Barreto. Sargento Getúlio, 1983, Hermano Penna. Horror Palace Hotel, 1978, Jairo Ferreira. O jogo da vida, 1977, Maurice Capovilla.

Paulo Santos Lima, crítico e jornalista – O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci. Os cafajestes, 1962, Ruy Guerra. A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla. O gosto do pecado, 1980, Cláudio Cunha. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. Amor, palavra prostituta, 1982, Carlos Reichenbach. O rei do baralho, 1973, Júlio Bressane. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira. Convite ao prazer, 1980, Walter Hugo Khouri. O Trapalhão no planalto dos macacos, 1976, J. B. Tanko. Toda nudez será castigada, 1973, Arnaldo Jabor.

Paulo Sérgio Almeida, cineasta, editor do site FilmeB – Menino de engenho, 1965, Walter Lima Jr. Matar ou correr, 1952, Carlos Manga. Xica da Silva, 1976, Carlos Diegues. Jardim de guerra, 1970, Neville d’Almeida. Matou a família e foi ao cinema, 1969, Júlio Bressane. Cinema, aspirinas e urubus, 2005, Marcelo Gomes. Central do Brasil, 1998, Walter Salles. Santiago, 2007, João Moreira Salles. Vinicius, 2005, Miguel Faria Jr. Juventude, 2008, Domingos de Oliveira.

Pedro Butcher, crítico, site FilmeB – Memórias do cárcere, 1984, Nelson Pereira dos Santos. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. Viagem ao fim do mundo, 1968, Fernando Coni Campos. Limite, 1931, Mário Peixoto. Miramar, 1997, Júlio Bressane. Tudo é Brasil, 1997, Rogério Sganzerla. Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. SuperOutro, 1989, Edgar Navarro. Central do Brasil, 1998, Walter Salles. Jogo de cena, 2007, Eduardo Coutinho.

Poty Oliveira, pesquisador – Carnaval no fogo, 1949, Watson Macedo. Pecado de Nina, 1950, Eurides Ramos. Aviso aos navegantes, 1950, Watson Macedo. Maior que o ódio, 1951, José Carlos Burle. Presença de Anita, 1951, Ruggero Jacobbi. Caiçara, 1950, Adolfo Celi. Luz apagada, 1953, Carlos Thiré. Areias ardentes, 1952, J. B. Tanko. Caminhos do sul, 1949, Fernando de Barros. A sombra da outra, 1950, Watson Macedo.

Rafael Ciccarini, professor, editor do site Filmes Polvo – Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. Limite, 1931, Mário Peixoto A ilha dos prazeres proibidos, 1979, Carlos Reichenbach. Di Cavalcanti, 1977, Glauber Rocha. Lábios sem beijos, 1930, Humberto Mauro. Rio 40º, 1955, Nelson Pereira dos Santos. Nem tudo é verdade, 1986, Rogério Sganzerla. Eles não usam black-tie, 1981, Leon Hirszman. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. Copacabana mon amour, 1970, Rogério Sganzerla. A herança, 1970, Ozualdo Candeias.

Rafael de Luna, professor e pesquisador – Navalha na carne, 1969, Braz Chediak. Em nome da segurança nacional, 1984, Renato Tapajós, Não por acaso, 2007, Philipe Barcinski. Aruanda, 1960, Linduarte Noronha. Alô, alô, carnaval!, 1936, Adhemar Gonzaga. Samba em Berlim, 1943, Luís (Lulu) de Barros. A máscara da traição, 1968, Roberto Pires. Barra pesada, 1977, Reginaldo Faria. Fábula, 1963, Arne Sucksdorff. Eles não usam black-tie, 1981, Leon Hirszman. Memória, 1990, Roberto Henkin. Aí vem o Barão, 1951, Watson Macedo. Vereda da salvação, 1965, Anselmo Duarte.

Remier Lion, pesquisador – Tristezas não pagam dívidas, 1944, José Carlos Burle. Berlim na batucada, 1944, Luís (Lulu) de Barros. Pé na tábua, 1958, Victor Lima. O átomo brincalhão, 1964, Roberto Miller. À meia-noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins. Ver e ouvir, 1966, Antônio Carlos Fontoura. A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla. O rei do baralho, 1973, Júlio Bressane. Celacanto provoca Lerfá Mu, 1979, Pedro Camargo. O segredo da múmia, 1982, Ivan Cardoso.

Ricardo Calil, crítico do jornal Folha de São Paulo – Os saltimbancos Trapalhões, 1981, J. B. Tanko. Houve uma vez dois verões, 2002, Jorge Furtado. Iracema, uma transa amazônica, 1974, Jorge Bodanzky e Orlando Senna. A mulher de todos, 1969, Rogério Sganzerla. Guerra conjugal, 1975, Joaquim Pedro de Andrade. Á meia-noite levarei sua alma, 1964, José Mojica Marins. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira. Baile perfumado, 1997, Lírio Ferreira e Paulo Caldas. O homem do sputnik, 1959, Carlos Manga.

Ricardo Miranda, cineasta e montador – Sem essa, Aranha, 1970, Rogério Sganzerla. A idade da terra, 1980, Glauber Rocha. Triste trópico, 1974, Arthur Omar. O desafio, 1965, Paulo César Saraceni. Assuntina das Américas, 1976, Luiz Rosemberg Filho. A vida provisória, 1968, Maurício Gomes Leite. Os inconfidentes, 1972, Joaquim Pedro de Andrade. América do sexo (episódio Sexta feira da paixão, sábado de Aleluia), 1969, Leon Hirszman. O rei da vela, 1983, José Celso Martinez Correa e Noilton Nunes. Deserto feliz, 2007, Paulo Caldas.

Rodrigo de Oliveira, crítico – Bang Bang, 1971, Andrea Tonacci. Sem essa, Aranha, 1970, Rogério Sganzerla. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. Câncer, 1972, Glauber Rocha. Jardim de guerra, 1970, Neville d’Almeida. Memórias de um estrangulador de louras, 1971, Júlio Bressane. Serras da desordem, 2006, Andrea Tonacci. Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. A vida provisória, 1968, Maurício Gomes Leite.

Rodrigo Fonseca, jornalista e crítico do jornal O Globo (RJ) – Tropa de elite 2, 2010, José Padilha. Lúcio Flávio, o passageiro da agonia, 1977, Hector Babenco. O mágico e o delegado, 1993, Fernando Coni Campos. Bar Esperança, 1993, Hugo Carvana. O cangaceiro trapalhão, 1983, Daniel Filho. Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. Lavoura arcaica, 2001, Luiz Fernando Carvalho. Eu te amo, 1981, Arnaldo Jabor. O cheiro do ralo, 2006, Heitor Dhalia. Bye bye Brasil, 1980, Carlos Diegues.

Roger Lerina, crítico e jornalista – Noite vazia, 1965, Walter Hugo Khouri. Lavoura arcaica, 2001, Luiz Fernando Carvalho. Jogo de cena, 2007, Eduardo Coutinho. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. Viajo porque preciso, volto porque te amo, 2007, Karim Aïnouz e Marcelo Gomes. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla.. Toda nudez será castigada, 1973, Arnaldo Jabor. Limite, 1931, Mário Peixoto. Santiago, 2007, João Moreira Salles. Bye, Bye Brasil, 1980, Carlos Diegues.

Rosângela Sodré, pesquisadora – Anjos da noite, 1987, Wilson Barros. Cidade oculta, 1986, Chico Botelho. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Di Cavalcanti, 1977, Glauber Rocha. São Paulo S/A, 1965, Luís Sergio Person. Fragmentos da vida, 1929, José Medina. São Paulo, a sinfonia da metrópole, 1929, Rudolfo Lustig & Adalberto Kemeny. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. Baile perfumado, 1997, Lírio Ferreira e Paulo Caldas. O invasor, 2002, Beto Brant.

Rubens Ewald Filho, crítico e jornalista – As cariocas, 1966, Roberto Santos (Iris Bruzzi lavando o carro e brigando com a vizinhança no episódio de Roberto Santos, finalmente dando banana para o público na televisão. Não o filme todo, só esse episódio). Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. (O filme todo). Absolutamente certo, 1957, Anselmo Duarte. (Dercy Gonçalves tocando tuba em Jura). Todas as mulheres do mundo, 1967 (Leila Diniz, uma mulher solar conforme descreve Domingos de Oliveira). A hora e a vez de Augusto Matraga, 1966, Roberto Santos (Leonardo Villar de cócoras para fumar seu primeiro cigarro depois de muito sofrimento). O homem do sputnik, 1959, Carlos Manga (Norma Bengell de Brigitte, Jô Soares de espião americano, toda a sátira e elenco). Menino de engenho, 1965, Walter Lima Jr. (O garoto correndo atrás do trem). Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade (em particular a primeira parte). Eles não usam black-tie, 1981, Leon Hirszman (Fernanda Montenegro catando feijão). O pagador de promessas, 1962, Anselmo Duarte (as portas da igreja sendo abertas à força).

Sérgio Alpendre, crítico – Limite, 1931, Mário Peixoto. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. Sem essa, Aranha, 1970, Rogério Sganzerla. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. A hora e a vez de Augusto Matraga, 1966, Roberto Santos. Rio, Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Ganga bruta, 1933, Humberto Mauro. Serras da desordem, 2006, Andrea Tonacci. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. Agonia, 1978, Júlio Bressane.

Sérgio Augusto, crítico e jornalista – Carnaval no fogo, 1949, Watson Macedo. Nem Sansão nem Dalila, 1955, Carlos Manga. Rio 40º, 1955, Nelson Pereira dos Santos. O grande momento, 1958, Roberto Santos. O homem do sputnik, 1959, Carlos Manga. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. O ano em que meus pais saíram de férias, 2006, Cao Hamburger.

Sérgio Sanz, cineasta – Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. Os deuses e os mortos, 1970, Ruy Guerra. Aruanda, 1960, Linduarte Noronha. Porto das Caixas, 1962, Paulo César Saraceni. Bicho de sete cabeças, 2001, Laís Bodanzky. Rio Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. Ladrões de cinema, 1977, Fernando Coni Campos. Vai trabalhar, vagabundo, 1973, Hugo Carvana. São Bernardo, 1971, Leon Hirszman. A grande cidade, 1966, Carlos Diegues.

Sheila Schvarzman, historiadora, pesquisadora e professora – O canto da saudade, 1952, Humberto Mauro. Inocência, 1983, Walter Lima Jr. Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. A ilha dos prazeres proibidos, 1979, Carlos Reichenbach. Nelson Cavaquinho, 1969, Leon Hirszman. O invasor, 2002, Beto Brant. Baile Perfumado, 1997, Lírio Ferreira e Paulo Caldas. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. Eduardo Coutinho (não consigo me decidir sobre qual deles).

Silviano Santiago, escritor – O cangaceiro, 1953, Lima Barreto. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Agulha no palheiro, 1953, Alex Viany. Rio Zona Norte, 1957, Nelson Pereira dos Santos. A vida provisória, 1968, Maurício Gomes Leite. Jardim de guerra, 1970, Neville d’Almeida. Os inconfidentes, 1972, Joaquim Pedro de Andrade. Terra estrangeira, 1996, Walter Salles e Daniela Thomas. Madame Satã, 2002, Karim Aïnouz. A causa secreta, 1984, Sérgio Bianchi.

Silvio Da-Rin, cineasta – Terra em transe, 1967, Glauber Rocha. A hora e a vez de Augusto Matraga, 1965, Roberto Santos. Cabra marcado para morrer, 1964-1984, Eduardo Coutinho. Ó xente, pois não, 1972, Joaquim Assis. Os fuzis, 1963, Ruy Guerra. Terra estrangeira, 1995, Walter Salles. Bahia de todos os santos, 1961, Trigueirinho Neto. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira. Gimba, presidente dos valentes, 1963, Flávio Rangel. Cildo Meireles, 1979, Wilson Coutinho.

Silvio de Abreu, cineasta, roteirista e autor de telenovelas – Aviso aos navegantes, 1950, Watson Macedo. Cidade de Deus, 2000, Fernando Meirelles. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Esse Rio que eu amo, 1962, Carlos Hugo Christensen. Nem Sansão nem Dalila, 1955, Carlos Manga. Pixote, 1981, Hector Babenco. São Paulo S/A, 1965, Luís Sergio Person. Sinfonia carioca, 1955, Watson Macedo. Tudo bem, 1978, Arnaldo Jabor. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos.

Susana Schild, crítica, jornalista e roteirista – Vidas secas, 1963, Nélson Pereira dos Santos. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Carnaval Atlântida, 1952, José Carlos Burle. O pagador de promessas, 1962, Anselmo Duarte. A marvarda carne, 1987, André Klotzel. O homem que copiava, 2003, Jorge Furtado. Central do Brasil, 1998, Walter Salles. Cidade de Deus, 2000, Fernando Meirelles. Cabra marcado para morrer, 1964/1984, Eduardo Coutinho. Pixote, 1981, Hector Babenco.

Tarcísio Vidigal, produtor – Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. Noites do sertão, 1984, Carlos Alberto Prates Correia. Os matadores, 1997, Beto Brant. O padre e a moça, 1966, Joaquim Pedro de Andrade. A estrela sobe, 1974, Bruno Barreto. A hora e a vez de Augusto Matraga, 1966, Roberto Santos. Filme de amor, 2003, Júlio Bressane. A suprema felicidade, 2010, Arnaldo Jabor. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira.

Tatiana Monassa, crítica – Alô, alô, carnaval!, 1936, Adhemar Gonzaga. Aopção ou As rosas da estrada, 1981, Ozualdo Candeias. Boca de Ouro, 1962, Nelson Pereira dos Santos. O invasor, 2002, Beto Brant. Limite, 1931, Mário Peixoto. Madame Satã, 2002, Karim Aïnouz. O matador profissional, 1969, Jece Valadão. Mineirinho vivo ou morto, 1967, Aurélio Teixeira. Porto das Caixas, 1962, Paulo César Saraceni. Tudo é Brasil, 1997, Rogério Sganzerla.

Tatiana Penteado, pesquisadora – Dona Flor e seus dois maridos, 1976, Bruno Barreto. Carnaval no fogo, 1949, Watson Macedo. O pagador de promessas, 1962, Anselmo Duarte. Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles. O grande momento, 1957, Roberto Santos. Todas as mulheres do mundo, 1967, Domingos de Oliveira. Rio 40º, 1955, Nelson Pereira dos Santos. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Pixote, 1981, Hector Babenco. Chuvas de verão, 1978, Carlos Diegues. Assalto ao trem pagador, 1962, Roberto Farias. Eles não usam black-tie, 1981, Leon Hirszman. Toda nudez será castigada, 1973, Arnaldo Jabor.

Tunico Amâncio, pesquisador e professor – Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. O bandido da luz vermelha, 1968, Rogério Sganzerla. A hora e a vez de Augusto Matraga, 1965, Roberto Santos. Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. Tudo bem, 1978, Arnaldo Jabor. Cabaré mineiro, 1980, Carlos Alberto Prates Correia. O amuleto de Ogum, 1974, Nelson Pereira dos Santos. Ilha das Flores, 1989, Jorge Furtado. Selva trágica, 1963, Roberto Farias. Um homem sem importância, 1971, Alberto Salvá. Memórias de um estrangulador de louras, 1971, Júlio Bressane. Aopção ou As rosas da estrada, 1981, Ozualdo Candeias.

Walter Carvalho, cineasta e diretor de fotografia – Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha.Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. Os fuzis, 1964, Ruy Guerra. Macunaima, 1969, Joaquim Pedro de Andrade. O anjo nasceu, 1969, Júlio Bressane. Limite, 1931, Mário Peixoto. A lira do delírio, 1978, Walter Lima Jr. Terra estrangeira, 1996, Walter Salles e Daniela Thomas. Onibus 174, 2002, José Padilha e Felipe Lacerda. Noticias de uma guerra particular, 1999, João Moreira Salles e Kátia Lund. Chico Antonio, um herói com caráter, 1984, Eduardo Escorel. O país de São Saruê, 1971, Vladimir Carvalho. Lavoura arcaica, 2001 , Luiz Fernando Carvalho.

Zé José (Eduardo Souza Lima), jornalista e cineasta – O país de São Saruê, 1971, Vladimir Carvalho. Cão sem dono, 2007, Beto Brant e Renato Ciasca. Amarelo manga, 2002, Cláudio Assis. Ganga Zumba, 1963, Carlos Diegues. Deus e o diabo na terra do sol, 1964, Glauber Rocha. São Paulo S/A, 1965, Luís Sérgio Person. O Trapalhão na ilha do tesouro, 1975, J.B. Tanko. Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa, 1968, Roberto Farias. Assalto ao trem pagador, 1962, Roberto Farias. O grande momento, 1958, Roberto Santos.

Zeca Zimmerman, produtor – Rio 40º, 1955, Nelson Pereira dos Santos. Vidas secas, 1963, Nelson Pereira dos Santos. Chuvas de verão, 1978, Carlos Diegues. Os fuzis, 1964, Ruy Guerra. Tudo bem, 1978, Arnaldo Jabor. Dona Flor e seus dois maridos, 1976, Bruno Barreto. Carnaval no fogo, 1949, Watson Macedo. Stelinha, 1990, Miguel Faria Jr. Assalto ao trem pagador, 1962, Roberto Farias. Faca de dois gumes, 1989, Murilo Salles.

4 de março de 2016

Calgon (Stephanie Wuertz e Sasha Janerus)

            Uma das chaves de compreensão é a busca do movimento puro e simples, que um fotograma seja diferente do outro, mesmo que seja um movimento inútil. Não se busca o encadeamento de ações. Michel Mourlet certamente o recriminaria1. (1) Aqui o olhar é sobre o mundo imaterial da imagem televisiva. Cria-se uma desorientação e um desconforto, pois o filme sofre pra começar (a contagem habitual faz 8 segundos virarem 30), avançar (os movimentos dos atores se repetem inúmeras vezes (2)) e terminar. Se a matéria-prima é um comercial de banho de 30 segundos, eles se transformam num experimento de 15 minutos. Esse esgarçamento do tempo atinge seu auge numa imagem que consiste num ato impossível: uma embalagem do produto derrama grãos infinitamente. Tempo dilatado presente também em um zoom lentíssimo sobre a imagem. Calgon nos força a olhar repetidamente suas (apropriadas) imagens.

A faixa de som é preenchida por um ruído constante e no fim tem-se um efeito incomum: só quando o fluxo de imagens do comercial termina é que ouvimos o áudio original do mesmo, no tempo normal (antes parecia que o tempo diferia do normal, além de parecer estar de trás pra frente – impressões).

O interior dos planos abre-se para receber outras imagens (de diferentes texturas) e para a própria imagem se desdobrar em cascata. Nas fusões (3) criam-se relações: um movimento de se esfregar com a bucha interage com a imagem fundida, como se a atriz se tocasse no joelho e cotovelo ao mesmo tempo – como se o toque funcionasse para os 2 planos fundidos.

Movimento puro e simples: o essencial é que ocorra transformações no quadro, mudança, não importando o quê se mexe. A escolha por tal comercial pode ter sido por suas cores chamativas e pela beleza (4) do sorriso da atriz. Retomar imagens outras é apontar para suas singularidades (e seus aspectos excêntricos) e desdobrar, ativar suas potencialidades. Nosso arquivo e catálogo de imagens é grande demais (5), cabe olhá-lo com humildade.

(1) A heresia que mais atrapalhou o desenvolvimento do cinema foi tomá-lo por um simples jogo de imagens suscetível de todas as combinações possíveis (exemplo: as sobre-impressões), esquecendo o ponto de partida dessas imagens: um olhar sobre o mundo sensível.

(2) Procedimento similar ao de Martin Arnold, em especial no curta Passage à L’acte”

(3) Duas citações de Jacques aumont cabem a esse filme:

– “Um filme realmente bem sucedido deve poder, por exemplo, ser visto de outra forma além do dispositivo habitual do cinema; imagem por imagem, ou, ao contrário, em câmera lenta, ele continuará interessante e tocante.”

– (…) o plano pode se fender interiormente, manifestar uma espécie ou muitas espécies de desdobramentos, de aberturar, ele pode tornar-se o equivalente ideal de vários planos.”

(4) Exploração da beleza com a repetição do gesto pode ser vista em Peter Tscherkassky, em especial.

4 de março de 2016

Cuauhtémoc (Leo Pyrata)

            Se um filme mente 24 vezes por segundo, Cuauhtémoc deixa indefinida essa quantidade: a imagem move (pula) aos trancos, algo próxima da fotografia ou do ‘flicker film’, um movimento entrecortado. Os planos não seguem nenhuma lógica causal. A montagem frenética acrescida de um som cacofônico geram uma experiência de desorientação. Além disso, as falas dessa faixa sonora trazem palavras que vão contra (Hollywood, filme) a natureza desse filme, e outras falas que são próximas do trabalho artesanal (não-comercial) de Leo: precariedade. Uma precariedade (de resolução, a imagem é por vezes pixelada) de unidade, já que se unem imagens de diferentes formatos e proporções, e sem preciosismo (técnico: prescinde de ‘luz de cinema’) formal.

Nesse acúmulo de termos e imagens díspares, há uma preocupação com o estatuto da imagem, no como ela é produzida. Exemplo é um ‘banner’ de uma propaganda ao qual é dado destaque. A ‘lan-house’ pode ser vista como um lugar gerador de imagens, seja a proteção de tela que invariavelmente aparece nos monitores e é usado como matéria-prima para se fundir com outras imagens; seja no site (software que responde aos cliques formando cristais de luzes). O fazer imagens está entremeado sobre o falar sobre o fazer, e se esse falar é caótico, mescla-se de maneira coerente com imagens que não obedecem uma continuidade.

Em ‘Notas Sobre o Cinematógrafo’, Robert Bresson postula que quando uma imagem é chamativa, o som precisa ser discreto e vice-versa. Os segundos iniciais de Cuahtémoc são de imagens se atropelando e sons se sobrepondo, indo contra a regra de Bresson. Dessa aversão à ordem depreendemos os princípios do cinema experimental: romper com a lógica, a inteligibilidade, o discurso claro e conciso de um mundo palpável e reocnhecível. Mundo que em Leo Pyrata (vemos um atlas em meio ao seu turbulhão de imagens) é sem nexo, ininteligível e não por isso menos potente. “Uma porção de acontecimentos sem sentido só geram um entendimento tarde demais, se é que esse sentido algum dia vem” (Joseph Conrad). A força do filme (vídeo?) de Leo é nos chocar contra esse mistério, o mistério que existe por entre e por detrás das coisas. E sabe-se que sem mistério (sem a busca do inefável) é provável que o cinema não tenha nenhuma razão de existir.

4 de março de 2016

False Aging – Lewis Klahr (2008)

            O ‘falso envelhecer’ sugere que os materiais usados no filme (recortes de objetos antigos: moedas, selos, telefones, rádios, quadrinhos, texturas desbotadas) ganham uma nova vida, rejuvenescem; são reavivados com o stop-motion em composições muito próximas a ideia de colagem. Tais materiais apresentam riscos, arranhões. Desgaste natural, o que depreende seu envelhecimento. Porém, nas mãos do artista são tão atuais como qualquer outro material ‘novo’.

Descrever aparelhos de outras épocas não nos dá pistas sorbe o trabalho de Lewis Klahr e sua reflexão sobre a passagem do tempo. Importam as relações e sobreposições incomuns que as figuras exercem sobre si e sobre outras. Outras pois as texturas (suporte das figuras que transitam como num tabuleiro – objeto esse que é diz sobre algumas composições do filme: linhas perpendiculares) são instáveis, podem ter algo escondido por debaixo.

Por vezes não se compreende as composições: ou estão desfocadas ou geram um arranjo abstrato. Eis o caráter experimental da obra.

Klahr utiliza como matéria-prima a história da arte: a colagem como procedimento artístico das primeiras décadas do século XX e a história da mídia – quadrinhos e catálogos (lembrando Sears Catalogues da Fluxus Film, de 1963) – numa estética da pós-produção (Nicolas Bouriard onde as formas do passado não são só retomadas na forma de citação despreocupada, num piscar de olhos caro à estética pós-moderna. A intenção é utilizar o material, torná-lo útil para uma obra. Assim, explica-se porque os materiais estão envelhecendo falsamente: cabe ao artista reprogramador das formas atualizá-los, propor novos encadeamentos. E isso Klahr faz com um olhar aguçado e com a consciência do passado como inventário de referências que lhe é caro, pois criou sua visão de mundo.

15 de fevereiro de 2016

Quase Memória – Ruy Guerra (2015)

“Perigo de morte! Não veja!”

 

Primeiro plano: muita fumaça e muita luz. Nós temos a maquinaria! Gastemos dinheiro! Logo menção ao AI-5. Será um filme político? Não. Coprodução Globo Filmes, então, automerchandising: música do plantão, quem não conhece? Como se as notícias só tivessem validade se propagadas pela tal emissora.

Aqui a ideia de filme emulando uma produção independente é colocar a câmera na mão para dar uma instabilidade que a ação não contém; se o filme se arrisca (na palavra da filha-do-diretor/produtora), é algo a se perguntar: aqui temos uma estética de minissérie que o Luis Fernando Carvalho já fez 10x melhor.

A co-presença temporal de duas pessoas – pai e filho – de tempos diferentes precisa ser explicada de maneira didática, dois minutos depois da informação ser dada visualmente. Trata-se de achar que o público necessita de algo didático para compreender  (narrativamente) o filme – que deve se pretender tão quebra-cabeça quanto Amnésia (referência assumida pelo diretor). Em outra cena, aparece um plano detalhe de um cartão postal e, dois segundos depois, a explicação: “este é um cartão postal, etc, etc(…)”.

A luz não tem nenhum critério na maior parte do tempo: se é no rosto, na metade do rosto ou contraluz, nenhuma escolha encontra justificativa dramática. Como iluminar? Você ilumina a janela de amarelo, a estante de amarelo, o ator de amarelo. Outra hora, tudo vermelho. Outra, um pouco de vermelho, amarelo, verde, tanto faz. O mesmo com os planos: closes surgem como que para dar algum interesse à sucessão fraca de cenas, sem sucesso.A impressão é que o roteiro foi dado aos atores e nenhuma palavra foi alterada pra ver como soaria em suas bocas, pois todas elas parecem sair com um esforço tremendo e fora de tom. Nenhum ator salvaria esses rabiscos e, o que é pior, eles ficam parecendo amadores – ainda que tirados de um texto de ‘renome’: um livro do Carlos Heitor Cony. Quando tenta ser poético não passa de risível, pois toda sua estrutura informe só aceita novas direções por emergência, sob o risco do filme implodir por repetição. A dependência do texto o torna um teatro defasado – vide foco de luz seletiva numa zenital com tripé (há uma zenital com câmera na mão, ao menos alguma inovação) que faz parte do portfólio do fotógrafo que são os três ou quatro planos que se salvam da coisa toda. Quando o filme tenta ser formalista, salva-se por alguns segundos. Acontece que o humor falho bloqueia o lado estético de ser levado a sério.

As aparições não tem potência. João Miguel e Mariana Ximenes (esta principalmente) são subutilizados. Lá pro meio do filme, pra tentar segurar o espectador pela garganta, se diz (e promete): “A lógica de uma boa história se revela no final”. Menos de um minuto depois, uma bunda. O filme se desespera, se descabela, implora ao espectador para suportar aquilo e não ir embora.

O lado minissérie/novela se agrava quando falas são do vocabulário tradicional dessas: “mentecapto, ragazzo”. O conflito entre pai e filho, que poderia se desdobrar e adquirir algumas nuances, não é explorado, e o filme se arrasta a chegar a um fim. Parece ter sido a intenção única, inicial e final: fazer um filme e embolsar a grana a qualquer custo. É um filme que queima dinheiro.

O risco maior era não se ter filme, tamanho o remendo que esse é. Apolítico, desnecessário, constrangedor. Colocar na boca falas como “esses milicos não me metem medo” só faz diluir qualquer carga política, contestatória que poderia advir dessa empreitada. E isso quase 50 anos depois do golpe e com o risco recente de um. Faz-se Zorra Total de um suposto refúgio de “anarquistas” (essa palavra aparece uma hora). Isso, no mínimo, mereceria uma retratação. Se são fugitivos, Guerra fez questão de estereotipar a ponto de serem esquecidas e distorcidas suas condições, de caçados pela polícia. Não importam se são perseguidos, isso é mero detalhe. O importante é que essas pessoas/personagens leiam o texto, não importa nem se fica bom.

Correndo o risco de ser repetitivo, é um filme que não sabe pra onde vai. Quando a narrativa sai dos personagens principais, não se nota diferença, pois aqueles não seguravam a história. Três roteiristas não tiveram a competência de fazer um texto decente.

No ápice final, algo revelador do que é todo o filme: a loucura de Tony Ramos só se sustenta com um ruído ensurdecedor, acrescido de vozes que tomam consideravelmente a trilha sonora; acrescidos de raios que iluminam o cenário todo e também participam da bagunça sonora. Você não passa indiferente ao filme porque ele grita. Aí você é tocado por ele, quer dizer que o filme te sensibilizou? Então o filme “funcionou”, pois te tirou da zona de conforto? Se funcionar é agredir sua sensibilidade, testar o quanto você suporta de mau-gosto, eis aqui um filme que funciona. Para escapar de questões maiores, políticas, chatas, façamos filmes como esse: um grande nada.

Podemos pensar que o personagem de Tony Ramos é um retrato do diretor: dois senhores com perda de memória vivendo fora de seu tempo, falando e ‘criando’ (seria melhor recauchutando?) coisas sem sentido. Só assim teria alguma coerência. Como não parece ser isso, só temos a contestar o fato de se fazer filmes por fazer (para fazer $$), sem tesão e sem ter o que dizer. Lamentável.

 

 

PS: dia após escrever esse texto leio uma matéria do Thiago Stivaletti na Revista de Cinema, com Ruy Guerra. Pontos a destacar:

1:  “Nunca gostei do Resnais ficcionista. Sempre o considerei um grande documentarista. Revi ‘O Ano Passado em Marienbad’ há pouco tempo e detestei. É uma brincadeira sem sentido. Curiosamente, creio que não foram feitos muitos grandes filmes sobre a memória.’ [o artigo continua) “De cabeça. lembra-se de apenas um: “Amnésia” de Christopher Nolan”.

Preferir Nolan a Resnais… Na matéria ele também diz ter assistido, com certo costume, Antonioni e Bergman. Será que ele os vê bem? Só lembrar que um único plano de Morangos Silvestres, Ernald Josephson de frente pra câmera com o passado no cômodo ao fundo, traz tal invenção sobre o termo, memória, no cinema moderno que se trata de um avanço da linguagem. Conselho ao Ruy: reveja os Resnais, principalmente os recentes.

 

2: Em outra parte: “O que o Ruy de hoje, com 84 anos, diria ao Ruy de 30 se o encontrasse?”, pergunta Thiago. Ruy: “diria que já é tempo de aprender a fazer cinema”. É tempo de o Ruy de 84 (re)aprender a fazer cinema. Esperamos que o próximo, fim de uma trilogia iniciada por ‘Os Fuzis’ e ‘A Queda’, e que de antemão se autointitula um filme político (o que constata que esse não o é, assumidamente), seja mais fértil em ideias e (pré-pós)produção.

Alerta! Ruy também tem outros dois roteiros prontos para serem filmados. Com os mais de 4 milhões gastos em Quase Memória daria pra fazer muitos curtas metragens.

É dito na matéria que não se teve tempo de ensaiar com os atores. Na certa, o pouco que se tem nas cenas é tão evidente que é como se Ruy quisesse se retratar. Como quem diz: desculpe se a atuação ficou uma droga.

 

3: Outro trecho de Thiago: “O resultado primoroso é uma câmera na mão que passeia sem cortes entre os personagens(…)”. Eis o problema de se usar adjetivos (coisa que detesto fazer). O primoroso, aqui, não passa de cacoete. A câmera na mão não tem função como nenhum dos outros elementos. Se a mise en scène se dá quando os elementos do filme entram em sintonia, isso não existe nesse filme.

 

4: Por fim, Ruy diz: “(…)é muito difícil hoje fazer um filme político. Todos os esquemas narrativos me parecem velhos, artificiais, desinteressantes”. O primeiro passo para se fazer um filme político é tentar fazê-lo. Aqui não houve nenhuma intenção nesse sentido. Sobre o desprezar toda a história dos “esquemas narrativos”, é sinal que não soube tirar proveito das possibilidades. Quanto aos adjetivos  que usou, são os mesmos a serem aplicados em seu filme. “Quase memória” parece velho, artificial e desinteressante, por mais que queira se passar por moderno (os cenários kitsch não enganam).

Quase Memória

 

 

 

 

 

Desperdício de trabalho, talento, dinheiro e tempo.

6 de fevereiro de 2016

3 artigos recentes sobre feminismo e luta social

Palavras chave: Feminismo, sufragistas, voto, Mulher, direito, democracia, Reino
Unido, Luta, jiu-jitsu, repressão, Mulheres Negras, Negro, movimento social, dandara,
racismo, repressão, mobilização, reparação, cotas, Irã, Iraniana, sanções econômicas,
educação, machismo, oriente médio, islã

1 – Dandaras rebeladas

As mulheres negras estão prontas para escrever um novo capítulo em sua história de
lutas em 2016. O afrontamento ao racismo segue em conversas nas ruas, rodas nos
terreiros e quilombos, encontros nas universidades, produções nos estúdios, rimas no
palco e ações nas redes sociais

por Daniela Luciana da Silva e Juliana Cézar Nunes

A diretora da ONG Criola (RJ), Jurema Werneck, enxerga “novas pontes estendidas entre
nós que estamos na luta em diferentes campos, novas aproximações, novas possibilidades
de termos uma agenda convergente e potente”. É uma visão que converge com a da
ativista e publicitária baiana Larissa Santiago, integrante do Blogueiras Negras,
criado em 2003: “Acreditamos que 2016 será o ano de refazer os laços entre nós e entre
os outros que acreditam nas mudanças e na revolução capitaneada pela mulher negra”.

Este momento de renovação e confiança na construção de alianças decorre também da
construção coletiva da Marcha das Mulheres Negras, realizada em 18 de novembro de
2015, em Brasília. Uma contundente mostra do potencial de articulação e incidência das
herdeiras de Dandara e tantas outras anônimas guerreiras, heroínas do cotidiano que
não estão nos livros de História oficial.

Cerca de 50 mil mulheres negras de todo o país atravessaram o ano de 2015 em
preparação conjunta para estar em Brasília. Elas ocuparam as ruas da capital para
representar com seu corpo e alma os 48,6 milhões de mulheres negras brasileiras, cerca
de 25,5% da população brasileira (IBGE).

Numa vitoriosa ocupação marcada pelo compartilhamento, afirmação, capacidade de
organização e força de mobilização, essas negras brasileiras mostraram à sociedade e
aos governos a concretude de outra face. Uma imagem muito distante do estereótipo de
submissão e subalternidade que insistem em nos imprimir.

Tambores ancestrais e virtuais

Para Valdecir Nascimento, do Instituto Odara (BA), este é um momento-chave, pois as
mulheres negras brasileiras estão mobilizadas. “Precisamos multiplicar e mantê-las
atuando em seus estados, municípios, povoados e em todo e qualquer lugar com
instrumentos mais efetivos, mais informações e uma rede nacional que possa orientá-las
e mobilizar outras organizações em apoio às variadas demandas”, reforça Valdecir.

A baiana acredita que o caminho é atuar coletivamente e responder imediatamente.
Construir orientações nacionais para os diversos casos e agir em bloco, definir as/os
parceiras/os, além de estratégias de aproximação com os diversos movimentos sociais,
construir acordos e pactos comuns. “Quem são os parlamentares e as parlamentares
aliados, mas aliados mesmo? Temos cartas na manga, 2016 é ano eleitoral, precisamos
pontuar nossas demandas inegociáveis”, finaliza.

O Instituto Odara coloca a circulação de informações e notícias como uma das metas
para 2016, com a aplicação do Projeto da Agência de Comunicação Popular do Odara,
impulsionando jovens negras a construir uma comunicação para a difusão do conhecimento
produzido pelas organizações de mulheres negras; e a difusão de campanhas contra a
violência doméstica, o genocídio da população negra e outros temas e situações de
interesse do segmento.

Nessa seara, também integra os planos do Instituto Odara a execução do projeto “Minha
mãe não dorme enquanto eu não chegar”, uma ação direcionada para as mães dos jovens
assassinados pela polícia e pelo tráfico. Essa é uma preocupação que se identifica de
norte a sul do país entre as mulheres negras entrevistadas.

Gaúcha radicada em Salvador, a jornalista e produtora cultural Camila Moraes, 28 anos,
criadora da revista eletrônica Acho Digno, tem como um dos desafios para 2016 retratar
nos cinemas “O caso do homem errado – Júlio César”. Júlio foi um operário executado
por policiais na década de 1980 em Porto Alegre. Inocente, recebeu a sentença de
culpado por assalto e acabou condenado à morte dentro de um camburão. Passado e
presente. É contra o direito de matar pessoas negras que as mulheres também continuam
em marcha. Contra a chacina de Cabula, contra o extermínio diário de jovens negros em
capitais como Rio de Janeiro, São Paulo, Belém, e que acontece também no interior,
contra a morte de lideranças quilombolas, contra a violência cotidiana que mata e
encarcera mulheres negras.

“Não deixaremos mais nossa juventude negra ser morta. Iremos retratar ‘O caso do homem
errado’ para que haja uma reflexão da sociedade de que, quando mata um jovem negro,
extermina uma família, uma comunidade, uma população. Para continuarmos vivos e não
apenas sobrevivendo neste país, permaneceremos em estado de vigília, nos aliando entre
nós”, avisa Camila.

Para ela, a “rede nagô” formada por mulheres e homens negros já permite que o tambor
batido no Sul seja escutado no Norte, e vice-versa. Eventos de mulheres negras, como o
Festival Latinidades, e de cinema, como o Fórum Itinerante de Cinema Negro (Ficine),
mostraram o desabrochar de jovens flores negras na área do audiovisual, produzindo
filmes com a temática negra, nos colocando no telão e nos representando de forma bela
e digna.

“Comunicadoras negras tiveram seus trabalhos reconhecidos pela mídia e por uma parcela
da população. Entre alguns nomes de destaque estão Luciana Barreto, Maria Júlia
Coutinho, Maíra Azevedo, Mônica Santana e outras que ainda irão aparecer”, elenca
Camila. “Com isso, verificamos o quanto representatividade importa, sim. Percebemos
como é bom ter espelhos dentro e fora de casa para serem seguidos.”

Olho no olho

A comunicação também é a trincheira de Larissa Santiago, do Blogueiras Negras. A
integração entre os espaços virtuais e presenciais constitui meta da ação do grupo,
que publica textos de mulheres de todo o país. Embora a organização tenha se iniciado
no ambiente virtual, uma das estratégias das blogueiras é fortalecer o contato direto
neste ano. Para Larissa, é fato que precisamos alcançar mais e mais mulheres negras, e
a sociedade civil como um todo. Por isso, entre as estratégias estão a materialização
de trabalhos, o foco em ações off-line e o fortalecimento da comunidade por meio de
experiências coletivas presenciais.

“Tivemos um imenso baque no que se refere à presença do Estado junto às demandas das
mulheres negras: desfazer a Secretaria de Igualdade Racial, das Mulheres e Direitos
Humanos para acoplá-la num ministério onde essas políticas se misturam nos parece
bastante sintomático”, aponta a blogueira, para quem as mudanças mostram o quanto o
conservadorismo político tem contribuído para retrocessos. “Temos avanços? Lógico, mas
essas jogadas políticas nos dizem qual é nosso lugar e que precisaremos resistir e
lutar muito mais para sermos ouvidas e termos nossas propostas concretizadas.”

A declaração do Decênio dos Afrodescendentes pela ONU, Anistia Internacional e a
articulação com a Rede de Mulheres Afro-Latino-Americanas do Caribe e da Diáspora são
vistas por Larissa como importantes parcerias para as mulheres negras brasileiras. As
organizações internacionais ajudaram a dar visibilidade a uma série de violações de
direitos, inclusive durante a ocupação das escolas públicas em São Paulo, quando
mulheres e adolescentes negras foram protagonistas das mobilizações e sofreram
repressão policial.

Entre as parcerias internacionais, a ativista Jurema Werneck, da Criola, destaca
também a Associação Mulheres e Desenvolvimento (Awid, na sigla em inglês), que
organizou e liderou uma delegação internacional de ativistas negras para a Marcha das
Mulheres Negras, com representantes de diferentes países da África, Caribe e Américas.
Em maio, na Bahia, a Awid vai promover um fórum com o tema “Futuros feministas:
construindo poder coletivo em prol dos direitos e da justiça”.

Médica de formação e pós-graduada em Comunicação e Cultura, Jurema e outras ativistas
negras do Rio de Janeiro fundaram há 23 anos a Criola para promover o empoderamento
político de mulheres negras e fomentar ações em defesa de direitos. Elas levaram suas
ações para o âmbito nacional em contato com outras organizações de mulheres negras,
como a Articulação de Mulheres Negras Brasileiras (AMNB), da qual são integrantes.

No cotidiano, as mulheres da Criola têm se voltado tanto para o combate das violências
cometidas nas redes sociais, com o lançamento da campanha contra o racismo virtual
(www.racismovirtual.com.br), como para o amparo a mulheres que sofrem violência nas
ruas. “A mãe de um dos cinco meninos metralhados pela polícia em dezembro no Rio de
Janeiro já tentou suicídio três vezes. É essa dor! Os racistas, fascistas, LGBTfóbicos
estão nas ruas descaradamente, e seus crimes compensam para eles e seus grupos”,
denuncia Jurema.

Reparação

A doutora em Direito Ana Luiza Flauzina afirma que, ao longo da história do Brasil, o
lugar do Estado não tem sido o de aliança, e sim de vilipêndio da população negra e
das mulheres negras, em especial. Ana Luiza considera que as políticas pontuais ainda
não podem ser consideradas um avanço, até porque nos momentos de “crise” são as
políticas públicas voltadas a essa população que desaparecem do mapa.

“Estamos num processo de extermínio sistemático da juventude negra, de encarceramento
em massa das mulheres negras, de interdição do exercício pleno da liberdade de culto
com vilipêndio das religiões de matriz africana, ou seja, o genocídio está com as
baterias aquecidas”, alerta a pesquisadora e fundadora da Brado, empresa voltada para
a produção de conteúdos de interesse da população negra, com foco na produção
audiovisual e na edição de livros.

O combate ao racismo acadêmico e à invisibilidade do pensamento de mulheres e homens
negros guia o próximo ciclo de ações de Ana Luiza e da Brado. Ela acredita que as
mulheres negras brasileiras estão num momento de amadurecimento político ímpar e são
atores políticos cientes de seu papel na articulação das mudanças na estrutura social
brasileira.

“Estamos vocalizando nossas potencialidades em primeira pessoa. Apesar de há muito
estarmos cientes de nossa condição específica enquanto grupo social vulnerabilizado no
Brasil, reunimos agora a capacidade política de dar visibilidade a essas demandas,
articulando questões que envolvem as pautas feministas, negras e LGBT”, avalia Ana
Luiza.

Essa capacidade política de articulação está presente em organizações de mulheres
negras de todas as regiões do país. No Ceará, mais exatamente no Cariri, as mulheres
negras do Pretas Simoa trabalham diversidade religiosa negra, fortalecimento de
identidade, empoderamento de trabalhadoras domésticas e divulgação do hip hop. O grupo
presta homenagem à Tia Simoa, que lutou pela abolição e liderou greves de jangadeiros
cearenses ainda no século XIX.

A bibliotecária Dávila Feitosa, integrante do Pretas Simoa, lamenta que a todo
instante seja necessário voltar à estaca zero do debate para contar desde o princípio
a história das mulheres negras no Brasil e nas Américas. No âmbito regional, inserir
as demandas nas agendas de governos, universidades e partidos políticos tem demandado
um enorme esforço das organizações locais.

A reivindicação por creches públicas também faz parte dessa pauta. “Vemos a
necessidade, por exemplo, da partilha da maternidade das mulheres pobres (em sua
maioria mulheres negras) com o governo, propiciando o tempo necessário para que essas
mulheres possam se dedicar à sua vida profissional e acadêmica”, ressalta Dávila. “O
que nos motiva são as gerações de guerreiras anônimas que resumimos em nossas veias;
espelhos que nos permitem ter orgulho do nosso próprio reflexo; e armaduras que
permitem às nossas próximas gerações combater o racismo, o machismo e a homofobia com
dignidade.”

Racismo

A rima de resistência é o que move a Frente Nacional de Mulheres do Hip Hop (FNMH2).
Uma de suas articuladoras, a rapper Vera Veronika, conta que as ações para 2016 são
baseadas nas lutas diárias das mulheres da Cultura Hip Hop. Combate ao fim de todas as
formas de violência contra as mulheres e ao genocídio de jovens está na agenda
prioritária. A frente também apoia apresentações culturais e organiza o Encontro
Nacional das Mulheres do Hip Hop. O trabalho tem inspirado batalhas, slams e grupos de
todo o país. Meninas negras que descobriram no hip hop uma forma de se afirmar e se
fortalecer.

“Várias instâncias governamentais têm apoiado e visibilizado a luta das mulheres
negras; contudo, temos muito a avançar quando as políticas públicas destinadas às
mulheres se tornam gerais ou genéricas. Não temos políticas efetivas para as mulheres
negras quilombolas e de matriz africana; isso nos distancia das ações afirmativas e
nos remete a um retrocesso indenitário”, frisa Veronika, que mora em Valparaíso de
Goiás e transita entre o Entorno e o Distrito Federal, região em que o racismo e o
ódio religioso têm violentado várias mulheres negras.

Em dezembro, o Ilê Axé Oyá Bagan, no Paranoá, amanheceu em chamas. A líder religiosa
do terreiro, Mãe Baiana, acusa grupos racistas pelo incêndio, que colocou abaixo o
barracão onde eram realizadas as principais cerimônias do terreiro. O atentado motivou
a criação de um movimento em favor da instalação de delegacias especializadas nesses
crimes. O Distrito Federal já inaugurou sua primeira unidade, sob protesto de
policiais que alegam falta de pessoal para a nova delegacia.

“Precisamos conversar muito com os servidores para que eles entendam a importância
dessa iniciativa. Vivemos sob ameaça. E o Estado brasileiro não pode admitir isso”,
defende Mãe Baiana. Integrante da Rede de Saúde Afrodescendente (Renafro), a religiosa
também espera uma ação mais efetiva de saúde pública nos terreiros em 2016. “Os
agentes de saúde dizem que não podem entrar no terreiro porque a religião deles não
permite. Agora a religião deles permite que o mosquito da dengue pique nossos filhos,
pique nosso povo e bote em cima de uma cama? A dor que é lá é cá, o mosquito que pica
lá pica cá.”

Além da saúde pública, outro campo de batalha das mulheres negras é a educação e o
trabalho. As cotas nas universidades foram consideradas constitucionais pelo Supremo
Tribunal Federal, mas os estudantes negros ainda sofrem preconceito de colegas e
professores nos campi universitários.

O governo determinou cotas nos concursos públicos, mas alguns juízes têm dado
sentenças contrárias a essa política. Empresas assinam termos de ajustamento de
conduta com o Ministério Público para garantir a diversidade em seus quadros e cargos
de chefia, mas seguem com o padrão estético branco como pré-requisito de conceitos
como credibilidade e boa aparência.

Diante desse contexto, o Centro de Estudos das Relações de Trabalho e Desigualdades
(Ceert) atua para tentar garantir equidade no mercado de trabalho e no acesso à
justiça. A doutora em Psicologia Cida Bento está à frente desse projeto e, por meio
dele, já recebeu reconhecimento internacional. Foi considerada pela revista The
Economist uma das cinquenta profissionais mais influentes do mundo no campo da
diversidade.

“Nossa estratégia é fomentar o debate público, ao ampliar e compartilhar perspectivas
e informação (vídeos, publicações, encontros) para fortalecer vozes, disseminar
questões e ampliar a incidência das ações, particularmente no âmbito das políticas
públicas”, aponta Cida.

“Este momento é rico, fértil e desafiante, e construir uma verdadeira solidariedade
entre nós, mulheres negras, é o grande desafio. Saber costurar o convívio e a ação
conjunta entre as do ‘nosso grupo’ e as que ‘não são do nosso grupo’. Solidariedade
tem de ser o coração de nossa ação, como nos ensinou Lélia Gonzalez.”

Daniela Luciana da Silva e Juliana Cézar Nunes

*Daniela Luciana da Silva e Juliana Cézar Nunes são jornalistas e integrantes da
irmandade Pretas Candangas e da Comissão de Jornalistas pela Igualdade Racial
(Cojira-DF).

____________

2 – As sufragistas e o jiu-jítsu

Na aurora do século XX, o combate das sufragistas britânicas pela igualdade cívica
coincidiu com a introdução das artes marciais japonesas na Europa. Como frequentemente
a história ultrapassa a ficção, essa concomitância permitiu abalar – de fato – o
Estado patriarcal

por Daniel Paris-Clavel

Dirigido por Sarah Gavron com um roteiro de Abi Morgan, o longa-metragem britânico As
sufragistas estreou em novembro de 2015.1 Mesmo que tenha o mérito de existir e ser
muito bem interpretado, pode decepcionar os apreciadores de uma utilização dinâmica do
cinema a serviço de um assunto igualmente dinâmico.

Partindo da politização de uma jovem operária, o filme revisita algumas das ações
marcantes realizadas no período de 1913 pelas militantes a favor do direito de voto
das mulheres. Infelizmente, como a mistura dos gêneros cinematográficos parece
decididamente tabu, a retenção chorosa do “drama social” ganha da real exuberância dos
fatos históricos, que só poderiam existir num filme de ação.

Isso porque, para conquistar seus direitos, essas avós do Movimento pela Liberação das
Mulheres (MLM) dos anos 1970 tiveram de bater nos locais certos, o que lhes permitiu
não apenas conquistar em 1918 o direito de voto para 8 milhões de inglesas com mais de
30 anos (e depois, em 1928, para todas as maiores de idade), mas também redefinir a
relação das mulheres com a violência política e doméstica. Isso nos faz sonhar com uma
nova adaptação para o cinema, com Gina Carano e Ronda Rousey – atrizes e campeãs de
Mixed Martial Arts (MMA) – como sufragistas realmente de choque…

Vamos recordar alguns fatos. Em 1903, Emmeline Pankhurst (1858-1928), cansada dos
movimentos não violentos das organizações sufragistas, criou a Women’s Social and
Political Union (WSPU) com duas de suas filhas, Christabel (1880-1958) e Sylvia (1882
-1960). Ao cuspir em um policial, a primeira inaugurou em 1905 a série de prisões
arbitrárias que visariam a família Pankhurst e as militantes da WSPU.

A Union ficou rapidamente conhecida, com Emmeline Pankhurst pregando desde 1910 a ação
direta a fim de chamar a atenção, principalmente depois do “Black Friday”, uma
manifestação feminista reprimida pela polícia com uma violência impressionante.
Aquelas que as mídias nomeariam de “sufragistas” passaram então a atacar a sacrossanta
propriedade privada, quebrando janelas, incendiando algumas chácaras ricas, devastando
os terrenos de golfe e os jardins botânicos reais.

Esse vandalismo assumido, que misturava desobediência civil e sabotagem, não era nada
diante da violência masculina cotidiana: exiladas até em seus lares e locais de
trabalho, as militantes eram insultadas na rua; jogavam pedras nelas, quando se
manifestavam, e os homens chegavam a subir nos palanques dos encontros para bater nas
oradoras, debaixo dos olhares insolentes dos policiais que esperavam para ocupar seus
lugares. E, quando as militantes aprisionadas seguiam a orientação de uma greve de
fome sistemática para reclamar o status de prisioneiras políticas, elas eram
alimentadas à força…

Preocupadas com o número cada vez maior de cidadãos (masculinos) tocados por essas
torturas, as autoridades editaram em 1913 o Cat and Mouse Act: as grevistas de fome
eram liberadas quando seu estado estava muito degradado e depois presas novamente uma
vez que estivessem restabelecidas… Para as sufragistas, tornou-se imperativo impedir
esse cruel jogo de gato e rato, que visava abertamente decapitar o movimento. Foi aí
que os samurais intervieram.

O jiu-jítsu, literalmente “arte da flexibilidade”, utiliza a força do adversário
contra ele mesmo, o que torna possível acabar com um oponente fisicamente mais forte.
Desenvolvido pelos samurais do Japão feudal como uma técnica de combate sem armas, ele
deu origem ao judô, ao aikidô e, mais recentemente, ao jiu-jítsu brasileiro. Em 1898,
um certo Edward William Barton-Wright (1860-1951) introduziu a arte no Reino Unido,
depois de tê-la estudado no Japão. Ele se serviu dela como base para seu próprio
“bartítsu” (a partir de seu sobrenome), um ancestral do MMA moderno que combina jiu-
jítsu, boxe inglês, savate e luta. Aberta em 1900 no Soho, sua escola atraiu diversos
alunos – soldados, aristocratas… Ela empregava professores renomados como o francês
Pierre Vigny, que ensinava savate e bastão de combate, e cuja futura esposa,
Marguerite, desenvolveria alguns anos depois uma impressionante técnica de autodefesa
com um guarda-chuva. Mas, sobretudo, a escola se beneficiava da preciosa presença de
dois mestres japoneses, Yukio Tani (1881-1950) e Sadakazu Uyenishi (1880-?).

Depois de uma demonstração pública que os fascinou, Edith e William Garrud, um casal
de professores de musculação, se inscreveram imediatamente na escola de Barton-Wright.
Em 1903, quando esta fechou as portas, eles acompanharam Uyenishi, que fundou sua
escola (School of Japanese Self-Defense), e ficaram com o estabelecimento quando o
mestre voltou para o Japão. Edith Garrud (1872-1971) ensinava o jiu-jítsu para
mulheres e crianças. Paralelamente, ela abriu no East End londrino um dojo (sala de
treinamento) reservado para a instrução das sufragistas da WSPU e da Women’s Freedom
League, nascida em 1907 de uma cisão da primeira.

Para uma mulher, nessa época, praticar um esporte já era um ato político. Edith Garrud
era ainda por cima uma militante feminista; do alto de seu 1 metro e meio, aquilo que
ela mais amava era provar a superioridade da agilidade sobre a força bruta ao longo
das demonstrações que a opunham de brincadeira a um figurante fantasiado de policial.
Ela promoveu a autodefesa feminina não apenas por meio de seus cursos, mas também
aparecendo no primeiro filme de artes marciais inglês (Jiujitsu Dows the Footpads,
1907), criando uma peça de teatro cômica contra a violência conjugal (What Every Woman
Ought to Know, “Aquilo que toda mulher deveria ousar saber”, 1911) e escrevendo
artigos, principalmente para a Votes for Woman, o jornal da WSPU. Enfim, ela escalou
os muros da prisão de Holloway para cantar ali em voz alta em apoio às sufragistas
encarceradas.

Em 1913, diante da amplitude da repressão, simbolizada pelo Cat and Mouse Act, Sylvia
Pankhurst exortou a WSPU a criar um “serviço de segurança”, encarregado de proteger as
manifestantes das forças da ordem. Assim nasceu o Bodyguard, um grupo de cerca de
quarenta mulheres treinadas por Edith Garrud, que instalou esconderijos de armas sob
os tatames de seu dojo. Encabeçando o grupo se encontrava Gertrude “Gert” Harding
(1889-1977), canadense que chegou a Londres em 1912 e ficou célebre por ter arrancado
as orquídeas dos jardins botânicos reais – uma realização inicialmente atribuída a
homens pelas autoridades, incapazes de conceber que uma mulher pudesse ter escalado os
muros de proteção.

Dissimulando sob os vestidos tijolos, bastões de ginástica e cassetetes subtraídos dos
policiais, os membros do Bodyguard protegiam as manifestações e os encontros,
rivalizando em coragem e engenhosidade para contrabalançar sua inferioridade numérica.
Ninguém contabilizava mais as fraturas, feridas e inchaços nas fileiras. Elas
planejavam itinerários e soluções de fuga. Muitas delas se fantasiavam, por exemplo,
de sósias das sufragistas procuradas pelos policiais, como Emmeline Pankhurst, para
fazê-los se perder na saída de um encontro.

A imprensa, que noticiava rapidamente suas conquistas, as apelidou de “amazonas” ou
“sufrajítsu”, enquanto o governo se desesperava diante dessas mulheres que
ridicularizavam a autoridade ao arrancar os suspensórios dos policiais. “No que diz
respeito às nossas combatentes”, escreveu Emmeline Pankhurst em uma homenagem às suas
protetoras, “elas estão em plena forma e têm muito orgulho de suas conquistas […]
Nossa camarada que teve a cabeça aberta recusou que lhe dessem pontos porque queria
manter a cicatriz o mais visível possível. O verdadeiro espírito da guerreira!”2

Por sua vez, a polícia aprendeu de vez em quando a ser esperta. Em 1913, ela prendeu
Emmeline Pankhurst, que retornava de uma viagem aos Estados Unidos, no próprio barco,
a fim de evitar qualquer intervenção do Bodyguard que a esperava no porto. Mas, na
maior parte do tempo, os bobbies se contentavam em atacar, com o cassetete em punho,
contando com seu número e sua brutalidade. Como durante a “batalha de Glasgow”, em
1914: em um encontro da WSPU na Escócia, Emmeline Pankhurst enganou a vigilância
policial se fazendo passar por uma simples espectadora; mas, quando se dirigiu ao
palanque, cinquenta policiais se lançaram sobre ela, defendida por trinta membros do
Bodyguard, sob os olhares chocados de 4 mil espectadores. A violência e a
arbitrariedade da prisão, mesmo em um encontro autorizado, fizeram muitos indecisos se
unirem à causa sufragista.

Depois da entrada do Reino Unido na guerra contra a Alemanha, Emmeline Pankhurst
escolheu interromper as ações da WSPU, dissolver o Bodyguard e chamar as inglesas a
apoiar o esforço de guerra nacional. A decisão, que visava destacar o papel das
mulheres como cidadãs, para assentar a legitimidade de suas reivindicações cívicas,
traria seus frutos em 1918, mas provocou o desentendimento definitivo entre Sylvia
Pankhurst – que se uniu às comunistas que se opunham à guerra – e a mãe. Cada vez mais
assustada pela perspectiva de uma revolução comunista, esta última acabaria se unindo
ao Partido Conservador. Edith Garrud, por sua vez, continuaria até 1925 a dar aulas de
jiu-jítsu com o marido, fortalecida pelo status de primeira mulher ocidental
instrutora de artes marciais.

Do outro lado do Canal da Mancha, as “jiujitsufragistas” intrépidas marcaram alguns
espíritos, entre os quais o de Madeleine Pelletier (1874-1939), primeira mulher
psiquiatra e militante socialista libertária. Depois de ter ido em 1908 a uma
manifestação de sufragistas londrinas, Pelletier defendeu em seu jornal, o La
Suffragiste, o ativismo contundente de suas irmãs: “É claro que quebrar uma janela não
é um argumento; mas, se a opinião, surda aos argumentos, só é sensível às janelas
quebradas, o que fazer? Quebrá-las, evidentemente”.

Esse espírito foi encarnado de maneira notável, em um contexto completamente
diferente, pela poeta Qiu Jin (1875-1907), a “primeira feminista chinesa”, que militou
principalmente contra a tradição dos pés enfaixados. Ela aprendeu as artes marciais
chinesas e japonesas para preparar a insurreição contra a dinastia Manchu. Ensinando
musculação nas escolas de meninas, as quais acabou orientando para o manejo de armas,
ela provocou escândalo ao exortar suas alunas a aprender uma profissão. Foi decapitada
por tentativa de golpe de Estado em 1907.3

Porque sabiam que os oprimidos são sempre os primeiros a pagar quando algo dá errado,
essas pioneiras da autodefesa social e feminista ousaram redefinir a feminilidade em
função de suas necessidades reais. Por meio da prática do jiu-jítsu, as sufragistas
anteciparam a advertência dada pela socióloga e formadora austríaca Irene Zeilinger em
seu Pequeno manual de autodefesa para uso de todas as mulheres que estão cansadas de
ser assediadas sem dizer nada: “O agressor decide que haverá violência; a nós cabe
decidir contra quem essa violência será dirigida”.4

Daniel Paris-Clavel

*Daniel Paris-Clavel é criador e animador da revista ChériBibi, consagrada às culturas
populares (www.cheribibi.net)
1 Em cartaz no Brasil desde 24 de dezembro de 2015.

2 Citado em Tony Wolf, Edith Garrud: The Suffragette Who Knew Jujutsu [Edith Garrud: a
sufragista que sabia jiu-jitsu], Lulu.com, 2009. Cf. também o romance gráfico
Suffrajitsu: Mrs. Pankhurst’s Amazons [Sufrajítsu: amazonas da sra. Pankhurst], de
Tony Wolf e João Vieira, Jet City Comics, Tacoma (Washington), 2015.

3 Cf. Suzanne Bernard, Qiu Jin. Féministe, poète et révolutionnaire [Qiu Jin.
Feminista, poeta e revolucionária], Le Temps des Cerises, Montreuil, 2006.

4 Irene Zeilinger, Non c’est non [Não é não], Paris, 2008.
04 de Fevereiro de 2016

———————-

3 – Nada detém as iranianas

O respeito do Irã ao Tratado sobre a não Proliferação de Armas Nucleares (TNP) traz
consigo a suspensão progressiva das sanções internacionais. A abertura comercial e
suas repercussões políticas influenciarão as eleições legislativas de fevereiro.

por Florence Beaugé

Um grupo de garotas adolescentes entra rindo no vagão e se acomoda alegremente no
chão, já que não há lugares livres. Com os solavancos do trem, seus véus deslizam
sobre os ombros, descobrindo o cabelo. Mas não importa: aqui só há passageiras. No
metrô de Teerã, que começou a funcionar no final dos anos 1990, os vagões do início e
do fim das composições são reservados às mulheres. Elas viajam neles “para ficar
sossegadas”, dizem. O ambiente é descontraído. Os outros vagões são mistos. Jovens
casais entram de mãos dadas, sem problemas.

Moderno e limpo, o metrô de Teerã permite ao mesmo tempo escapar da poluição e dos
congestionamentos. Hoje há cinco linhas em serviço. As estações desfilam à nossa
frente, batizadas com os nomes dos “mártires” da guerra contra o Iraque (1980-1988). O
conflito, que fez quase meio milhão de mortos, acabou há 27 anos, mas o poder nunca
para de cultivar sua memória.

O metrô ilustra as contradições da República Islâmica. Nele se encontram lado a lado
roupas elegantes, de cores vivas, e trajes comuns surrados. Em média, cinco xadores
pretos e severos – a vestimenta obrigatória para os funcionários da administração –
para cada dois véus coloridos. Nenhuma pessoa hermeticamente coberta. E algumas cenas
inesperadas: vendedoras ambulantes oferecem sutiãs, calcinhas, bolsas…

Trinta e seis anos após a Revolução Islâmica, apesar da legislação que lhes confere
menos direitos do que aos homens, as mulheres desempenham um papel importante no Irã.
Elas estão presentes em todos os setores, embora a maioria dos altos cargos da
administração ainda lhes seja vedada. Em virtude de uma leitura estrita do Corão, elas
não podem ser juízas em pé de igualdade com os homens nem interpretar os textos
sagrados, mesmo se chegarem ao nível de aiatolá (o mais alto escalão do clero xiita).
Mas podem ser arquitetas, empresárias, ministras… O Parlamento do país tem nove
deputadas (todas conservadoras), e uma primeira embaixadora acaba de ser nomeada: em
novembro de 2015, Marzieh Afkham assumiu seu posto em Kuala Lumpur. Nada é fácil: as
mulheres precisam lutar para se impor e para ter seus direitos reconhecidos,
principalmente em um país onde sofrem discriminações em todos os níveis.

Para se casar, trabalhar, viajar, abrir uma conta bancária ou receber uma herança,
elas estão sujeitas a leis iníquas e dependem da boa vontade do chefe de família. Para
se divorciar, por exemplo, a esposa, ao contrário do marido, precisa explicar sua
decisão perante o juiz e aguardar a autorização. As crianças ficam sob sua guarda até
os 2 anos de idade, no caso dos meninos, e até os 7, no caso das meninas. Depois a
guarda passa para o pai, a menos que este a recuse. Quanto à autoridade parental, ela
retorna ao pai, mesmo que as crianças vivam com a mãe. “Na lei, o homem é rei”, resume
Azadeh Kian, professora de Sociologia Política.

Escolarização, a maior conquista da revolução

Os dados oficiais subestimam o trabalho das mulheres: apenas 14% teriam emprego. Na
realidade, considerando-se o trabalho clandestino e a agricultura, entre 20% e 30% das
mulheres exercem uma atividade regular. E isso é apenas o começo. A demanda feminina
para integrar o mercado de trabalho aumenta rapidamente. Nas universidades, 60% dos
estudantes são mulheres. “Elas venceram a batalha pela licenciatura e o mestrado. Em
breve ganharão a do doutorado”, prevê o antropólogo Amir Nikpey. Para ele, as
iranianas estão quase na situação das francesas da década de 1940 e 1950: presentes em
toda parte no espaço público, mas sem poder real, com poucas exceções, e normalmente
no nível mais baixo do ponto de vista econômico.

Ano após ano, elas conquistam novos bastiões. “É o país que forma o maior número de
engenheiras”, destaca Kian, antes de lembrar que Maryam Mirzakhani, a primeira mulher
a ganhar a Medalha Fields (equivalente ao Prêmio Nobel de Matemática), em 2014, era
iraniana. “Nas províncias do Sul, particularmente no Baluquistão, predominantemente
sunita [ao passo que o Irã é 90% xiita], a cultura árabe, mais machista, prevalece. Há
inclusive muitos casos de poligamia, enquanto os iranianos são geralmente monogâmicos.
Mas, também lá, o papel das mulheres está crescendo. É uma evolução global da
sociedade”, indica Thierry Coville, economista. “A mudança mais notável no Irã é a
tomada de consciência da importância da educação como meio de conquistar a
independência”, confirma Kian.

Muita gente não sabe, mas a escolarização das meninas foi certamente a principal
conquista da Revolução Islâmica, em 1979. “Paradoxalmente, as famílias tradicionais
aceitaram isso, afinal se tratava da República Islâmica! Quando vou às aldeias
remotas, os homens me dizem: ‘O aiatolá Khomeini mandou as mulheres para o front e as
meninas para a escola. Eu faço o mesmo!’”, explica a socióloga da religião Sara
Shariati, professora da Universidade de Teerã.

Primeira consequência: as mulheres se casam mais tarde e, principalmente, têm em média
apenas dois filhos, contra sete nos primeiros anos da Revolução Islâmica, marcada por
uma política natalista. As autoridades vêm frequentemente a público lembrar que seria
melhor haver 100 milhões de iranianos do que os atuais 78 milhões, mas as mulheres
fingem não ouvir.

“Mesmo durante os anos Ahmadinejad,1 não voltamos atrás. Continuamos avançando, como
um carro que anda com os faróis apagados à noite”, brinca Shahla Sherkat, diretora da
revista feminina Zanan Emrouz. Sua publicação sofreu uma suspensão de seis meses por
ter dedicado um número a um tema “quente”: a união livre. Seriam várias dezenas de
milhares de pessoas em Teerã vivendo em concubinato. A união livre difere do
“casamento temporário”, permitido pelos xiitas, embora malvisto e pouco praticado no
Irã. “Evitamos fazer julgamentos em nossa reportagem; de maneira alguma encorajamos a
união livre e até alertamos sobre seus riscos”, argumenta Sherkat. Mas os
conservadores protestaram, e a sanção foi aplicada.

Quando a diretora da Zanan Emrouz foi convocada pela justiça, foi primeiro acusada de
ser “feminista” – um insulto no Irã. Para se defender, afirmou estar apenas
“refletindo a realidade” da sociedade iraniana. Em vão. “O problema no Irã é que as
instituições e os homens pensam que, se reivindicarmos nossos direitos, acabaremos
negligenciando nossos papéis de mãe e esposa”, suspira.

Art Up Man é um café badalado no centro de Teerã. A capital tem muitos lugares da
moda, aonde os jovens vão para “descontrair”, como diz uma estudante de Direito,
mostrando o cigarro. Moças e rapazes conversam em pequenas mesas, enquanto teclam em
seus smartphones. De fundo, canções de Elvis Presley. Yeganeh K., estudante de
Microbiologia, com os lábios cor de framboesa e as unhas pintadas de preto, diz alto e
claro que o regime não é “digno de confiança” e que é preciso “mudar tudo, a começar
pelo nome ‘República Islâmica’”. As eleições legislativas do dia 26 de fevereiro só
lhe inspiram desdém. “Em outros lugares, é possível escolher seus representantes. Aqui
não. Há sempre alguém que tem direito de observar tudo e que nos ‘guia’! Para mim,
parece a Coreia do Norte!”, reclama.

Seus amigos se assustam. Rahil H., com penteado punk, protesta: “Absolutamente não!
Aqui as pessoas são livres, apesar do aspecto policial do regime. Não temos muita
liberdade de expressão ou de vestimenta, mas, no resto, fazemos o que queremos!”.
Sorrosh T., com os óculos de sol colocados sobre o véu para mantê-lo no lugar,
intervém: “Não são estranhas todas essas proibições. Toda vez que eu saio, meus pais
me dizem: ‘Cuidado!’. Não é que aprovem, mas para eles é preciso levar em consideração
a sociedade, o sistema”. Uma coisa irrita essa garota mais que tudo: “Aqui, as pessoas
têm sempre o direito de observar o que você faz”.

O véu está longe de ser a principal preocupação das iranianas. “É assim”, dizem,
convencidas de que não vale a pena se aborrecer por tão pouco. O desemprego, a
inflação e o exame de admissão para a universidade preocupam muito mais.

Todos os dias, Yeganeh K. diverte-se com suas amigas contornando as regras impostas
pelo poder, como se brincasse de gato e rato. No verão, usa sandálias que permitem ver
seus pés e tornozelos, e pinta as unhas com cores vibrantes, tudo estritamente
proibido. No inverno, veste sapport, uma calça justa e grossa sobre a qual coloca uma
saia curta. Se adicionar à composição um par de botas de cano alto, ela corre sérios
riscos de ser repreendida pela polícia de costumes, que patrulha as esquinas e os
centros comerciais do norte da capital, onde a juventude descolada gosta de passear.
“Um dia, fui levada para a delegacia. Fui fotografada, pegaram minha identidade e me
disseram: ‘Se fizer isso de novo nos próximos dois meses, você será fichada!’”, conta
morrendo de rir. Ela sonha sair desse ambiente sufocante. Se tivesse oportunidade,
iria embora para a Europa ou os Estados Unidos sem pestanejar.

Já Behnaz Shafie escolheu “ficar e agir”. Pequena, franzina, muito feminina e muito
maquiada sob o véu, ela é, aos 26 anos, a primeira mulher a obter autorização para
pilotar motocicleta profissionalmente. Enquanto as mulheres não são autorizadas nem a
entrar nos estádios para assistir a competições de futebol disputadas por homens, ela
ganhou o direito de entrar no Estádio Azadi, em Teerã, em sua moto de mil cilindradas.
“Behnaz deslumbra o mundo!” – essa era a manchete de um jornal conservador no outono
passado, quando ela voltou de Milão, onde foi convidada de honra em um encontro de
motociclistas. Mas ela sabe: nada é garantido. Amanhã, um religioso conservador pode
exigir que ela pare de se comportar como homem em um ambiente de homens. Enquanto
isso, “abre caminho para as mulheres”, sem pressa, mantendo-se dentro da lei. “E tenho
orgulho de ser iraniana”, acrescenta. Em Karaj, subúrbio de Teerã onde vive, ela chega
a circular de moto. Quando os homens percebem que é uma mulher, às vezes buzinam para
cumprimentar, às vezes gritam: “Volte para sua máquina de lavar roupa!”.

Às vésperas das eleições, o clima é particularmente pesado em Teerã. Toda noite, ou
quase, o Guia Supremo aparece na televisão para dar seus conselhos. Advertências para
que a população “não se deixe contaminar” pelo Ocidente. “Evite contato com
estrangeiros”, aconselha o aiatolá Ali Khamenei. Desde o TNP, só aumentam as
advertências do Guia e seus radicais, sinal de sua preocupação com a ideia de que, com
a suspensão das sanções e a abertura por vir, a situação saia de seu controle. Há
alguns meses, o aiatolá Ahmad Jannati, presidente do Conselho de Guardiães, um linha-
dura de 88 anos, advertiu que o TNP não deveria abrir caminho para outras
reivindicações: “Cuidado para que amanhã isso não traga à mesa a questão das mulheres
e da igualdade de gênero!”.

Fariba Hachtroudi é daquelas que não se deixam intimidar. “Não faço provocações, mas
digo em voz alta o que penso”, resume a conhecida escritora,2 que admite, rindo,
“carregar no DNA a loucura desta terra”. Dividindo-se entre seu país natal e a França,
para onde se expatriou na adolescência, ela desistiu de fazer política e optou por
resistir por meio da escrita. Toda vez que volta ao Irã, constata que as mulheres
ganharam terreno. “Em uma aldeia do Baluquistão, o conselho da cidade, inteiramente
masculino, acaba de eleger uma prefeita. Exemplos como esse estão em todos os
lugares!”, exclama.

Preocupação com as aparências

Teria a repressão brutal do “movimento verde”, nascido da reeleição contestada do
presidente Ahmadinejad em 2009, aniquilado toda a militância, como muitos pensam?
Hachtroudi discorda. “As mulheres ainda estão lá, na linha de frente, e continuam
lutando, apesar da resistência. Elas não desistem!”, diz a escritora, destacando que
as ONGs criadas pelas mulheres florescem em toda parte. Nos subúrbios de Teerã,
surgiram lugares de acolhida para crianças de rua e portadores de HIV, além de centros
de desintoxicação para alcoólicos, com a aprovação do governo. Um ponto de inflexão,
pois até então as autoridades negavam problemas como o HIV e o alcoolismo.

Embora a luta das mulheres continue, ela é desorganizada e, muitas vezes, individual.
Muito ocupadas em sobreviver a seu cotidiano, a maioria das iranianas esquece as
figuras na vanguarda de sua luta: a advogada dissidente Nasrin Sotoudeh, a diretora
Rakhshan Bani-Etemad, ambas sob alta vigilância, ou ainda a militante dos direitos
humanos Narges Mohammadi, condenada a oito anos de prisão por “propaganda contra o
regime”.

“Não podemos explicar por que não estamos felizes”, suspira a dona de casa de 40 anos
que chamaremos de Farah. “É o ambiente. Amamos nosso país, mas o que nos falta é
simplesmente ar!” Na Universidade de Ciência e Tecnologia Elm-o-Sanat, onde estuda seu
filho, alto-falantes despejam todos os dias versos do Corão e instruções moralizantes.
Os estudantes têm direito a várias semanas de celebrações: há a semana da guerra, a
semana da Basij, a semana dos “mártires”… “É lavagem cerebral! Estamos fartos
disso!”, pragueja Farah.

Já Mahboubeh Djavid Pour nem imagina reclamar dessa atmosfera de luto perpétuo. Ela é
basij – literalmente, “membro da força de mobilização da resistência”, criada pelo
aiatolá Ruhollah Khomeini. Esses voluntários são uma espécie de auxiliares da Guarda
Revolucionária. Atualmente são estimados em 10 milhões. Seu estatuto confere-lhes
muitos benefícios, como bolsas de estudos, emprego, entrada na universidade. Eles são
temidos e até odiados pela população. As classes superiores os desprezam.

Membro da administração da mesquita de Imã Reza, em Teerã, Djavid Pour move-se
segurando firmemente seu xador preto em torno de si, o que a faz lembrar uma madre
superiora. Essa mulher de 54 anos, mãe de três filhos, orgulha-se de ser basij. Ela vê
nessa função “uma forma de aplicação do islã”. O TNP não lhe desagrada, mas ela
continua desconfiada dos Estados Unidos. Segundo ela, eles prosseguirão em sua
campanha de difamação da República Islâmica, porém de forma mais insidiosa.
“Felizmente, nós estamos agora muito esclarecidos e mais capazes de resistir às
manobras norte-americanas”, diz, antes de acrescentar com gratidão: “Além disso, o
Guia está aqui, ele nos ilumina e nos mostra o caminho”.

Farah, dona de casa que se diz ateia, preocupa-se com o que chama de “religiosidade de
aparência”. A marca na testa que os homens adquirem de tanto se prostrar no chão – ou
fabricam para parecerem pios –, a masbaha ostensivamente entre as mãos, tudo isso a
exaspera. “Somos uma sociedade doente, dominada pela preocupação com as aparências e a
hipocrisia. Não sei aonde isso vai nos levar”, diz.

A confirmação paradoxal de seu pessimismo: o número impressionante de operações
estéticas solicitadas por mulheres iranianas. O nariz, a boca, as bochechas, os ossos
da testa… Como presente de 18 anos, uma moça pode ganhar de seus pais uma
rinoplastia. Em Teerã, narizes arrebitados e maquiadíssimas bochechas de Barbie surgem
sob véus. Às vezes, um desastre. De onde vem esse fenômeno, que explodiu há cinco ou
seis anos e afeta todas as camadas da sociedade? Ninguém consegue realmente explicar.
Obsessão das mulheres pelo rosto, já que não podem mostrar o corpo e o cabelo…?

“Que a imagem do Irã seja reabilitada”

Em Qom, cidade sagrada do Irã, respira-se melhor que em Teerã. Estamos em pleno
deserto. Aqui não há poluição, mas um clima seco que estufa o verão. Localizada 150
quilômetros a sudoeste da capital, a cidade de 1 milhão de habitantes é o principal
centro de educação teológica do país – 5 mil mulheres estudam religião aqui –, além de
ser um importante local de peregrinação. Ali está sepultada Fatemah Masumeh, irmã do
oitavo imã xiita Reza, em um belo e imenso mausoléu. Na fachada dos imóveis, afrescos
gigantes representando o aiatolá Khomeini relembram que o iniciador da Revolução
Islâmica viveu muito tempo em Qom. Aqui não há roupas coloridas: todas as mulheres,
sem exceção, usam o xador. Elas andam muito de mobilete, na garupa do marido, sem véu.

Hoje, 80 mil mulheres formadas em teologia difundem a boa palavra no Irã. Fariba
Alasvand é “Eshtehot”, o mais alto grau de estudos teológicos. Ela ensina no Centro de
Pesquisa sobre a Família e as Mulheres. Seus alunos são tanto homens como mulheres.
“As mulheres do Irã são muito diferentes das do mundo árabe. Nós damos grande
importância à nossa liberdade. Isso reflete a cultura iraniana e o xiismo”, diz ela
desde o princípio. Sobre o uso obrigatório do hijab, ela hesita por um instante, sem
dúvida, nas questões falsamente inocentes. “Um verso do Corão diz: ‘Use o hijab’. Ele
protege as mulheres. Se abandonarmos essa regra do islã, abandonaremos outras”,
finalmente lança.

Essa dona de casa de 60 anos, conservadora, chegou a viajar pela Europa e Estados
Unidos para participar de conferências religiosas. Todas as vezes ela sentiu “o olhar
negativo do Ocidente”, e sofreu com isso, como todas as iranianas. Para ela, os meios
de comunicação são responsáveis por essa incompreensão. Seu medo: que a suspensão das
sanções, “desejada por toda a população e pelo Guia”, acabe por escravizar o Irã. “O
Ocidente quer entrar no Irã, mas recusa a recíproca”, lamenta. Seu desejo é que o país
mantenha suas especificidades. “Nossa religião nos dá uma cultura e uma estrutura.
Nossa liberdade deve ser exercida nos limites do Corão.”

Mais jovem, porém igualmente firme em seus princípios, Zahra Aminmajd também é formada
em Direito Islâmico e professora em Qom. Sorridente, natural, ela acha que o
cristianismo e o islã “têm muitos pontos em comum”, e lamenta que o Ocidente tenha
“uma percepção tão ruim do islã, particularmente no que concerne às mulheres”. O que
mais a preocupa? O consumismo ocidental, com o qual, segundo ela, sonham os iranianos.
“Melhor que ficar esperando a suspensão das sanções seria trabalhar mais”, afirma.

Animada com o retorno do Irã à cena internacional, Sanaz Minai espera uma coisa acima
de tudo: “Que a imagem do Irã seja reabilitada. Que seu valor perdido seja finalmente
restaurado”. De calça jeans, salto alto e um lenço macio, ela é um modelo de sucesso.
Já escreveu mais de vinte livros sobre culinária e cultura iraniana, abriu uma escola
dedicada à arte de receber, o Culinary Club, e fundou a Sanazsania, que desponta
orgulhosamente em primeiro lugar na venda de revistas culinárias. A suspensão das
sanções abre-lhe perspectivas infinitas. Ela quer fazer do Irã “um polo culinário”, ao
mesmo tempo “na moda e chique!”.

Nada parece poder deter outra empresária de sucesso: Faranak Askari. Em junho de 2013,
a jovem estava em Londres, onde cresceu, quando ouviu o chamado do novo presidente
Hassan Rohani: “Venha para o Irã!”. Dois meses depois, ela voltou para Teerã e lançou
a Toiran (“To Iran”), uma empresa de serviços para turistas VIP e empresários.
Paralelamente, montou um site com todas as informações possíveis sobre cinquenta
cidades iranianas – uma espécie de guia de viagem on-line. Sucesso imediato.

“A maior ameaça ao regime”

Desde o acordo de 14 de julho de 2015, a Toiran vê suas reservas duplicarem a cada
mês. Sua clientela é majoritariamente europeia. Uma urgência para Askari: que as
transações bancárias entre o Irã e os países estrangeiros, proibidas nos últimos anos
por causa das sanções ocidentais, sejam restabelecidas. A Toiran, como muitas empresas
iranianas, tem suas receitas bloqueadas em Dubai. “Falta-nos liquidez. Para
sobreviver, ficamos limitados à troca! Mas isso não pode durar: temos de levantar
fundos, investir…”

Conhecida por sua franqueza, Shahindokht Molaverdi não hesita em se encontrar com
jornalistas ocidentais, mas em nosso encontro manteve-se nos limites de um discurso
pronto. Deve-se admitir que o contexto é difícil para ela. Nomeada há dois anos vice-
presidenta da República encarregada das mulheres e da família pelo presidente Rohani,
a jurista de 40 anos fica na defensiva. “É preciso haver mais mulheres nas
assembleias”, diz. Ou: “Precisamos trazer mulheres para todas as esferas de poder”.
Nem uma palavra mais alta do que a outra. É compreensível: entre a proximidade das
eleições de 26 de fevereiro, a suspensão das sanções e a crise aberta com a Arábia
Saudita, ela não pode permitir-se o menor desvio. Como é considerada próxima dos
reformistas e feminista, os ultraconservadores a odeiam.

Mulheres, um grande problema no Irã? Sem dúvida. “O regime tem medo delas. Elas
representam a maior ameaça contra ele”, garante um universitário que pede o anonimato.
“Ele não sabe como lidar com elas, como combatê-las, como impedi-las de abrir novas
brechas…” E a questão do véu, sem grande importância no fundo, é um símbolo. Como
dizem as teólogas de Qom: “Se o abandonarmos, abandonaremos o resto”…

Florence Beaugé

Florence Beaugé é jornalista.

Ilustração: Reuters/Rahed Homavadi

1 Mahmoud Ahmadinejad, presidente da República Islâmica de 2005 a 2013, conservador.

2 Autora de Iran, les rives du sang [Irã, os rios de sangue], Seuil, Paris, 2001; e À
mon retour d’Iran [Meu retorno ao Irã], Seuil, 2008.

8 de janeiro de 2016

Taxi Teerã (Jafar Panahi, 2015)

Jafar Panahi só precisa de um “dispositivo anti-roubo” (câmeras de segurança colocadas no para-brisa do veículo) para fazer um filme. E não um filme qualquer, aleatório, mas um filme conciso e absurdamente bem pensado.

Tal dispositivo, a princípio, é só uma desculpa (ou um pretexto) para se fazer o filme. Jafar precisa registrar seus passageiros, por segurança. Eis que tal dispositivo revela grande poder cinematográfico. Cada mudança (ajuste) de câmera parece extremamente calculada. As bordas do quadro estão sempre no limite de acolher um passageiro. Exemplo é o segundo cliente. Ao aparecer no banco de trás, como que luta para ter um pedaço do rosto na borda do quadro – no qual não dá pra se achar que o enquadramento é obra do acaso. A seguir, pede protagonismo e vai para o banco da frente.

Esse mesmo personagem/pessoa/cliente já dispara alguns procedimentos estruturais do filme. Ao dizer que consegue ‘rushes’ de filmes ainda em filmagem, deixa a possibilidade de fazer vazar o próprio filme que participa, Táxi. Depois de um episódio violento, em que um rapaz à beira da morte precisa ser levado ao hospital, tal personagem diz: “Você acha que eu não sabia que tudo isso foi encenado?”. Assim, ele duplica a possível pergunta do espectador, que é levado a estar a um passo de duvidar do tipo de registro captado por esse carro: ficção, docuficção, ficção na ficção (sequência de mise en abyme)?

No primeiro encontro com passageiros fica claro que Jafar é um taxista inexperiente (pra dizer o mínimo, não seria um taxista clandestino?), não sabendo informar onde fica o Persian Hospital, o que faz da situação seguinte, levar um ferido a outro hospital, algo cômico. Tal episódio também se posiciona criticamente contra a sociedade iraniana, como se houvesse uma guerra civil em curso. Jafar não tem medo de se colocar politicamente, como quando uma mulher, na segunda metade do filme, diz que amigas foram presas, outras não puderam entrar em um jogo de futebol (citando seu Offside, 2006) e outra está detida.

Vale ressaltar que os acontecimentos que se passam no táxi ao decorrer do dia beiram o surreal. Beiram, pois o olhar e a presença de Jafar, imparciais e discretos na maior parte do filme, não se posicionam quanto à sequência dos fatos – ele não se espanta com o absurdo das situações. Percebo uma crítica implícita: como Jafar está proibido de filmar e de sair do país (informações dadas em seu filme de 2011, Isto não é um Filme), nada o parece terrível, pois há algo mais terrível que ser censurado abertamente e sem chances de perdão? Sendo sua vida uma violência contra si constante, não se espanta ao ver a violência no dia-a-dia. Ele desafia sua proibição. Sua consciência sabe que “o mal existe, pessoas roubam, etc.”, o que não faz mudar sua bondade para com os próximos: diversas vezes Jafar não cobra pela corrida.

Episódio a se destacar é o de sua sobrinha. Cita-se outra vez (como o fez em Isto Não é um Filme, mostrando trechos de seus filmes antigos), pois a espera de uma menina na escola é base de seu O Espelho (Ayneh, 1997)Aqui, o registro e o filme ganham uma complexidade sufocante. A menina precisa fazer um filme para a escola, ao que discute alguns pontos com o tio. A repressão do governo aparece mais uma vez ao existir uma série de regras para tornar o filme “distribuível”, que evite um “realismo sórdido” – coisa que Jafar se esforça pra entender, sem sucesso. Ao habitar outro universo de possibilidades, resta a Jafar fazer pouco caso de tais regras. Em um momento que Jafar sai do carro, sobra a menina, sua câmera e a rua. Ela capta um menino de rua que pede dinheiro a recém-casados e é ignorado (aqui, pela primeira vez, as classes sociais ganham uma distância gritante, o que não ocorre no decorrer do filme). Tal menino pega um dinheiro que caiu no chão e logo é repreendido pela menina, que quer um filme eticamente irrepreensível. Pedindo pro menino voltar (a reencenar seu ato), cria-se um jogo de imagens complexo: o táxi filma a menina e o fundo; a menina filma o menino em sua ação em meio aos recém-casados e um outro cinegrafista, que filma o casal. Em tal imagem (ver abaixo) vemos o visor da câmera da menina, que focaliza o menino mais que a cena toda. Por vezes, a edição corta para a imagem da câmera da menina (assim como corta para o celular do segundo personagem do filme). Registros de imagens que se multiplicam ao infinito. O poder que a captação tem de mudar os acontecimentos.

Taxi_teera_trecho-710x400

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

———————————————————————————————————————————————————

O documental¹ entra nos lugares que o carro passa – parecendo ser escolhidos (tive a mesma impressão ao ver Gosto de Cereja) e pelas janelas do carro. Os ajustes da câmera são incorporados ao filme, o que diz muito: vemos a imagem efetuar um zoom imperfeito, como se o filme aceitasse a imperfeição, ignorando qualquer virtuosismo técnico – o que um filme com tal dispositivo intrincado poderia se vangloriar. O ritmo do filme é algo a causar inveja: entre as cenas tem-se no máximo 1 segundo de respiro, uma interação levando a outra como um trem descarrilhado. E Jafar suporta tudo, mais que qualquer super-herói – se ele não é um super-homem, é no mínimo alguém muito admirável. Não só pelo seu(s)  filme(s), mas como pessoa. Além de nos entregar um ovni² em forma de filme, nos deixa ver a docilidade/jovialidade de sua personalidade. Ilusão à parte, quem não gostaria de pegar um Táxi com Jafar (e ter a chance de ganhar uma aula de cinema de 2 minutos que valem por mais de 1000 horas em salas de aula?).

Jafar cria um pluriverso em seu táxi. Isso torna o filme tão rico, tanto de leituras (políticas, autorais, pessoais, societais), como de interpretações, abstrações, impressões. Um ovni traz consigo o desconhecido. E a partir do desconhecido, temos muito a aprender.

 

Notas:

1. Questionar como o conceito “documental” entra no filme pode ser problemático. Richard Combs diz: “O que se desenvolve não é um documentário mas um ensaio dos princípios orientadores, e os métodos, do cinema de Panahi, antes e depois de sua prisão em 2010. Ele nos apresenta uma regressão infinita de configurações, tocando tanto em seus filmes como nas dificuldades de qualquer cineaste em abordar a ‘realidade’ iraniana. [Tradução minha]. Crítica original na Film Comment:

“What develops is not a documentary but a rehearsal of the guiding principles, and the methods, of Panahi’s cinema, before and after his arrest in 2010. He presents us with an infinite regression of setups, touching on both his own movies and the difficulties for any filmmaker of addressing Iranian “reality.”

2. Jacques Ranciére diz sobre Road to Nowhere, de Monte Hellman: “A relação entre realidade, ficção e ficção na ficção torna-se realmente indecifrável, a ponto de tornar o filme um objeto não identificável (…)”. Citação que caberia perfeitamente ao filme em questão, Táxi.

 

 

23 de dezembro de 2015

Na ri xia wu – Tsai Ming-Liang (2015)

Para um desconhecedor dos filmes de Tsai Ming-Liang, durante os 15/20 primeiro minutos desse novo filme pode haver uma confusão não esclarecida sobre quem é quem: há uma indiscernibilidade entre esses dois sujeitos, ele e seu ator de muitos filmes Kang-sheng Lee (Rebeldes do Deus Neón, O Rio, O Buraco, Que Horas São Aí, Adeus Dragon Inn, O Sabor da Melancia, Cães Errantes, Jornada ao Oeste). Compartilham um passado em comum, estão em comunhão. Eles pensam o trabalho em conjunto. O “nós” é bastante usado.

Exemplos: Tsai diz: “Nós podemos parar a qualquer momento”. “Lembra-se de quando nós vendemos ingressos pro nosso filme?” E a comunhão fica explícita em tais falas: “Se quiserem entender nossos filmes, devem não me estudar, mas estudar você”, diz Tsai. Ou dizendo para uma terceira pessoa: “Estou declarando meu amor pra ele [o ator].” “Ficaria satisfeito só em filmar você andando.” A abertura de Lee ao diretor é sincera: “Podemos conversar a hora que quisermos.”, como não se importando muito com a “importância” da ocasião, revelando muito de quem é pessoalmente. Eles pouco se embaraçam pela câmera, embora a presença de uma equipe, mesmo que reduzida, os deixar precavidos a falarem com profundidade de assuntos tão extremos.

A estrutura do filme é simples. O primeiro plano é um plano-sequência de uns 15 minutos, onde há um jump-cut e pula-se para outra parte da conversa preservando o mesmo ângulo. Os tempos mortos do filme surgem das pausas da conversa, não são criados à revelia. A conversa tem poucos buracos. Alguns silêncios curtos.

Sendo um filme de 137 minutos, é de se esperar que o diálogo (ainda mais pelo fato de Tsai ser uma metralhadora de palavras) passe por muitos temas: a morte e sua proximidade: “Vou morrer logo” diz Tsai em um momento, não deixando claro se está enfermo ou se constata à medida que sua velhice se aproxima (ele tem 58) – conversa entrelaçada por Deus, como conceito. O realista diálogo do fim, onde diz que a ruína é o destino de tudo: das pessoas, dos lugares, das civilizações… O mundo como uma ilusão; tudo como uma ilusão. Tsai dizer abertamente sobre sua homossexualidade (o qual declara ter sido a primeira vez que fala a respeito); e dizer de sua solidão “Acho que tenho que manter contato com alguém”, “Eu sou tão romântico” é tocante: Tsai tem vigor, urgência ao se expressar.  A intimidade entre suas famílias, cada um falando de sua própria e da relação com a do outro.

afternoon_-_h_2015

Diferente da relação com a instalação de filmes anteriores (Cães Errantes e sua matilha, planos finais, onde o cenário ganha uma carga surreal) aqui, mesmo que passando em um lugar inusitado (uma casa entre montanhas, ‘isolada’ do mundo) o importante é que esse lugar lhes dê tranqüilidade, visível quando os dois estão com as mãos atrás da cabeça, gesto que diz muito. Também difere das produções mais ‘trabalhadas’, carregadas dos anos 2000 (O Sabor da Melancia, Adeus Dragon Inn). Se Tsai declarou estar desistindo de fazer filmes, pode ter sido por todas as dificuldades –logísticas, práticas – de se fazer um filme mais ‘comercial’ – com estrutura rígida e equipe maior. De modo que sua solução aqui é: “quando mais simples for a feitura de um filme, melhor”.

Desse modo, Tsai vai na contracorrente da produção normal de um filme: aqui, nada de decupagem, diversas equipes. Um ângulo, 2 pessoas e deixe-as (deixe-nos, no caso) conversar. Procedimento não muito diferente dos filmes de Warhol? É sabido que esse é referência explícita de alguns orientais de fluxo recentes (vide Apichatpong). A diferença é que Tsai reatualiza Warhol colocando a energia mutante da conversa, sua imprevisibilidade. A reação dos atores mudando de maneira que suas emoções tomem conta de seus corpos. O Tempo escorrendo (o vento que bate nas folhas próximas, a mudança suave da iluminação) mas (e esse ‘mas’ é importante) com uma busca de memórias em comum, de relembrar afetos, na tentativa de se abrir ao outro. Tsai sabe tanto fazer um filme simples como ser igualmente modesto: não se vangloria; lembra de episódios com graça e leveza; não fala de sua obra com vaidade ou superioridade.

Trouxe Warhol pra criticá-lo. Pessoas paradas não nos dizem mais muito, hoje, a não ser com uma construção consistente (vem-me fortemente O Gebo e a Sombra de Manoel de Oliveira). Pessoas com intensidade (criativa, energética, inconformista (?), etc) de presença e abertura: às vezes, é disso que muitos filmes precisam.

13 de dezembro de 2015

Trecho de entrevista com Jacques Derrida sobre hospitalidade, o outro, xenofobia, etc

DerridaPipeLe Monde – Em seu último livro, De l’Hospitalité, o senhor opõe “a lei incondicional da hospitalidade ilimitada” “às leis da hospitalidade, esses direitos e esses deveres sempre condicionados ou condicionais”. O que o senhor quer dizer com isso?

Jacques Derrida – Entre essas duas figuras da hospitalidade é que se deve assumir, com efeito, as responsabilidades e decisões. Prova temível, pois se essas duas hospitalidades não se contradizem, elas continuam sendo heterogêneas, no momento mesmo em que se convocam uma à outra, de maneira embaraçosa. Nem todas as éticas da hospitalidade são as mesmas, provavelmente, mas não existe cultura, nem vínculo social, sem um princípio de hospitalidade. Este comanda, faz mesmo desejar uma acolhida sem reserva e sem cálculo, uma exposição sem limite àquele que chega. Ora, uma comunidade cultural ou linguística, uma família, uma nação, não podem deixar de suspender, ou mesmo deixar de trair o princípio da hospitalidade absoluta: para proteger um “em-casa”, provavelmente, assegurando o “próprio” e a propriedade contra a chegada ilimitada do outro; mas também para tentar tornar a acolhida efetiva, determinada, concreta, para operacionalizá-la. Daí as “condições” que transformam o dom em contrato, a abertura em pacto policiado; daí os direitos e os deveres, as fronteiras, os passaportes e as portas, daí as leis a propósito de uma imigração cujo “fluxo”, como se diz, precisa ser “controlado”.
É verdade que o que está em jogo na “imigração” não recobre de maneira rigorosa – é preciso lembrá-lo – o que está em jogo na hospitalidade, a qual alcança além do espaço civil ou propriamente político. Nos textos a que se refere, analiso o que, entre o “incondicional” e o “condicional”, não é contudo uma simples oposição. Se os dois sentidos da palavra hospitalidade continuam irredutíveis um ao outro, é sempre em nome da hospitalidade pura e hiperbólica que é preciso, para torná-la o mais efetiva possível, inventar as melhores disposições, as menos más condições, a legislação mais justa. Isso é necessário para evitar os efeitos perversos de uma hospitalidade ilimitada, cujos riscos tentei definir. calcular os riscos, sim, mas sem fechar a porta ao incalculável, ou seja, ao porvir e ao estrangeiro, eis a dupla lei da hospitalidade. Ela define o lugar instável da estratégia e da decisão. Da perfectibilidade, como do progresso. Esse lugar é buscado hoje, por exemplo, nos debates sobre a imigração.
Esquece-se muitas vezes que é em nome da hospitalidade incondicional (aquela que dá seu sentido a qualquer acolhida do estrangeiro) que é preciso tentar determinar as melhores condições, a saber, tais limites legislativos e, sobretudo, tal utilização das leis. Esquece-se sempre disso do lado da xenofobia, por definição; mas também se pode esquecer disso em nome de uma certa interpretação do “pragmatismo” e do “realismo”. Por exemplo, quando se acredita dever afiançar eleitoralmente forças de exclusão ou de oclusão. Duvidosa em seus princípios, a tática poderia realmente perder mais do que a alma: o benefício planejado.

L.M. – Na mesma obra, o senhor coloca a seguinte questão: “Consiste a hospitalidade em interrogar aquele que chega?”, em primeiríssimo lugar indagando-lhe o nome, “ou então a hospitalidade começa pela acolhida sem questão?” A segunda atitude está mais de acordo com o princípio da “hospitalidade ilimitada” que o senhor evocar?
J.D. – Nesse caso, também a decisão é tomada no âmago do que se parece com um absurdo, com a impossibilidade mesma (uma antinomia, uma tensão entre duas leis igualmente imperativas, mas sem oposição). A hospitalidade pura consiste em acolher aquele que chega antes de lhe impor condições, antes de saber e indagar o que quer que seja, ainda que seja um nome ou um “documento” de identidade. Mas ela também supõe que se dirija a ele, de maneira singular, chamando-o portanto e reconhecendo-lhe um nome próprio: “Como você se chama?” A hospitalidade consiste em fazer tudo para se dirigir ao outro, em lhe conceder, até mesmo perguntar seu nome, evitando que essa pergunta se torne uma “condição”, um inquérito policial, um fichamento ou um simples controle de fronteiras. Diferença de uma só vez sutil e fundamental, questão que se coloca no limiar do “em-casa” e no limiar entre duas inflexões. Uma arte e uma poética, mas também toda uma política dependem disso, toda uma ética se decide aí.

4 de dezembro de 2015

The Thoughts that Once we Had – Thom Andersen, 2015

Thom Andersen se empenha numa tentativa de validar/ilustrar as “imagens” do livro duplo sobre cinema de Gilles Deleuze entender a sociedade pelos moldes do capitalismo e socialismo. Tenta também entender o movimento e suas formas de hipnose (refletindo sobre os “corpos cerimoniais” de Mick Jagger e Maria Montez). Tudo isso pensado através/com/além/aquém, com uma distância justa, das imagens.

Sobre A Imagem-Tempo (1983) e A Imagem-Movimento (1985) cabe uma explicação de Rancière (em um texto que irá questionar e criticar tal classificação). “A imagem movimento seria a imagem organizada segundo a lógica do esquema sensório-motor, uma imagem concebida como elemento de um encadeamento natural com outras imagens dentro de uma lógica de montagem análoga àquela do encadeamento finalizado das percepções e das ações. A imagem-tempo seria caracterizada por uma ruptura dessa lógica, pela aparição – exemplar em Rossellini – de situações óticas e sonoras puras que não mais se transformam em ações. A partir daí se constituiriam – de forma exemplar em Welles – a lógica da imagem-cristal, em que a imagem real não se conecta mais a uma outra imagem real, mas a sua própria imagem virtual. Cada imagem então se separa das outras para se abrir a sua própria infinitude. E o que faz a ligação, daí em diante, é a ausência de ligação, é o interstício entre as imagens que comanda, em lugar do encadeamento sensório-motor, um reencadeamento a partir do vazio. Assim, a imagem-tempo vai fundar um cinema moderno, oposto à imagem-movimento, que era o cerne do cinema clássico. Entre as duas se colocará uma ruptura, uma crise da imagem-ação, ou ruptura do ‘elo sensório-motor’, que Deleuze associa à ruptura histórica da Segunda Guerra mundial, engendrando situações que não levam mais a alguma resposta adequada.” ¹

Para entender o método/filme de Andersen, vale citar um filme parecido: O Corte Final. Nesse, os créditos mostram uma constelação de diretores dos quais o diretor/montador irá se utilizar de imagens para criar uma narrativa universal. Para isso, se propõe a fazer milhares de raccords no intuito de colar todos os filmes que transparecem ser de seu itinerário pessoal. Há bons trechos, bons filmes, mas todos eles estão presos ao projeto raccordiano, assim vão se criar cenas de personagens em espelho num banheiro, cenas exteriores, etc, todas como se fossem um filme só. História do cinema como fetiche. Plano como souvenir.

Andersen demonstra como as concepções de Deleuze podem ser vistas, dá exemplos, se preocupando com o discurso (que por vezes vai além das imagens) e com as ligações, relações entre elas. A imagem-movimento é dividida entre imagem-ação (o que o personagem faz), imagem-percepção (vê), imagem-afeto (sente).Quando fala sobre imagem-ação, usando um trecho de A Face Oculta de Marlon Brando, logo compreendemos que essa é aquela em que algo irrompe sobre um personagem. Há um estado de coisas que é levado a outro por um impulso maior que os personagens e assim eles são impelidos a agir. Imagem-percepção: closes de Marlene Dietrich em filmes de Joseph Von Sternberg dando a idéia de que essa (imagem) é aquele que nos mostra o que o personagem vê (percebe). A Imagem-cristal: o tempo escorrendo; imagem virtual e atual se confundem – Jia Zhang-Ke.

Há uma fé no cinema. Ao colocar essas imagens como especiais, as faz lutar contra o esquecimento, nos alertando: não as esqueçam, elas são importantes! O rápido esquecimento é brutal ao cinema, pois perdemos as referências do que ele já foi. Além disso, é tênue a distinção entre o que e pensar cinema e pensar o mundo – Andersen entrelaça as duas reflexões.

Em seus letreiros aparece: “2 milhões de mortos na Coréia. 1,5 milhão de mortos em Leningrado”. “The past must be redeemed” diz. O esquecimento age sobre a experiência do horror: as guerras. Ou reflete sobre como a modernidade (cinema incluso) está ligada a essas máquinas, fazendo uma crítica (in)direta, ao ilustrar cenas que endeusam o Carro, uma máquina assim como o cinema: ambas trazem a morte consigo: a morte como ‘fantasma da imagem’ (Manoel de Oliveira) ou como possibilidade de acidente fatal (carro – vide Crash de David Cronenberg).

Os diretores usados não passam de uma centena (diferente dos milhares de O Corte Final): Wim Wenders, Dziga Vertov, Sergei Eisestein, John Cassavetes, Jean-Luc Godard, Hou Hsiao-Hsien, Robert Bresson, Jacques Demy, Joris Ivens, John Huston, Akira Kurosawa, Leo McCarey, Ida Lulpino, Arthur Penn, Vincente Minelli, Charles Chaplin. Também Harry Langdon, O Gordo e o Magro, Irmãos Marx (refletindo sobre o 1, o 2 e o 3), muitos dos quais constam em O Corte Final. A diferença é a forma com que se aproveita a história do cinema. Nenhuma imagem deve passar impune, mas há que se ter consciência sobre seus usos. Visão de mundo, visão de cinema, visão das imagens.

Seguir

Obtenha todo post novo entregue na sua caixa de entrada.