Você não é as suas reações (Partes 1, 2 e 3) por Dzigar Kongtrul Rinpoche

Parte 1

Quer estejamos falando de nossas ações físicas, nossa fala ou a atividade de nossa mente – especialmente nossa atividade mental e emocional – elas não são na verdade nada além de reações. E são muito interessantes quando as estudamos de perto.

Não é preciso ser, digamos, uma “pessoa ciumenta”, mas qualquer indivíduo pode ser provocado e de repente, tornar-se muito ciumento ou possessivo. Depois, essa mesma pessoa pode até se perguntar: “Por que fiquei com tanto ciúme?” Ou alguém que geralmente não se sente muito apegado pode, de repente, encontrar-se reagindo como se estivesse completamente apegado. Em suas reações a um conjunto particular de causas e condições, alguém que normalmente é uma pessoa segura reagirá de maneira bastante insegura.

Estas tendências para reagir são armazenadas no fluxo mental e quando são ativadas por certas causas e condições, essas “sementes” darão origem às reações correspondentes. A pessoa que não é geralmente muito apegada agirá por apego, alguém que não é ciumento agirá com ciúmes, uma pessoa que não é insegura agirá de maneira insegura, e alguém que geralmente é pacífico se tornará agressivo.

Quando tais reações ocorrem, precisamos ter a capacidade de nos dissociar das reações que estão acontecendo. Isso é especialmente importante para um meditador. Que sentido existe em ser um meditador sem poder olhar para nossas reações ou comportamento neurótico dessa maneira? Mas isso não quer dizer que os meditadores não tenham esse tipo de reação, como qualquer outra pessoa. Meditadores reagem.

Então, meu ponto aqui é que sua meditação é separada das reações, e essas reações são tendências habituais passadas que foram armazenadas na corrente mental.

Às vezes, quando você está meditando, e a meditação está indo muito bem com uma meditação muito clara e desobstruída, não há sementes ou tendências presentes. Mas em outras ocasiões, até mesmo um bom meditador pode reagir. Parece quase que essas reações saem diretamente da ignorância, mas também surgem de uma necessidade de o ego irromper no mundo. É claro que o nosso comportamento é na maioria das vezes distorcido e não há muita consideração quando estamos reagindo assim. Mas, no entanto, acho que é bastante interessante notar que um bom meditador pode reagir de maneiras muito convencionais, por assim dizer, e parecer bastante ciumento, zangado ou inseguro.

Quando estamos reagindo, mesmo que isso não seja aparente externamente, internamente ainda há uma reação. É claro que as reações externas são muito mais fáceis de controlar e trabalhar. A reação interna é muito mais difícil.

Assim, durante essas reações internas, a primeira habilidade necessária – quando se está sentindo ciúme ou qualquer das emoções negativas – em relação a uma situação, a uma pessoa em particular ou em reação a alguma fala perturbadora, é o desenvolvimento de uma espécie de segunda consciência. Tal consciência pode ver através da reação e todo o processo, sabendo o que está acontecendo e sabendo que isso apenas se desgastará por si mesmo.

Esse tipo de consciência tem uma qualidade madura: a capacidade de ver que essas emoções complexas são bastante profundas e que levarão tempo para serem completamente limpas ou eliminadas. Até esse ponto, não se alcança a iluminação completa, mas ao mesmo tempo, mesmo agora, podemos ter consciência de que isso não é tão ameaçador, porque não é sólido. Não é preto e branco. Essas reações internas não criam consequências negativas, portanto não são perigosas nesse sentido. Eles são semelhantes a quaisquer outros pensamentos que não geram consequências, a menos que você seja apegado a eles e os aumente.

Em segundo lugar, se você puder evitar ser pesado consigo mesmo, você também pode permitir que sua habilidade como um praticante ou uma pessoa atenta evite a confusão comum, e mantenha seu senso de sanidade além dessas reações. Quando você pode permanecer despreocupado e observar tudo isso como faria com as emoções de uma criança, ela se desgastará muito rapidamente e ajudará a queimar as sementes na corrente mental. Quando isso acontece algumas vezes, ou depois de muitas vezes, em algum momento a pessoa ganha confiança real.

A maior parte do tempo as pessoas não são muito conscientes. Então, elas não estão cientes de que estas são simplesmente reações, que reações acontecem e que uma pessoa não é a reação que está tendo. Há uma pessoa separada, uma pessoa inteira, mas esta é apenas uma parte muito pequena do todo que está reagindo.

Muitas vezes há alguma confusão sobre isso, que também é falta de consciência. É como se uma pequena parte do todo fosse vista como a coisa toda. Não apenas isso, mas ao mesmo tempo há um tremendo julgamento sobre o quão ruim isso é, ou o quão terrível.

Assim, pode haver uma quantidade considerável de autoagressão que surge junto com essa falta de consciência. A mente inconsciente reage automaticamente de forma agressiva e rotula o comportamento como errado ou horrível. Internamente, exibimos uma visão puritana do eu, uma expectativa de que deveríamos ser tão puros quanto o Buda, sem nenhuma reação, e então tentamos evitar que tudo isso explodisse lá dentro.

Esse tipo de dinâmica acontece dentro de si e causa explosões. Isso nos impede de poder trabalhar com a mente de forma madura e de acordo com as práticas que aprendemos. Podemos nos esforçar para alcançar o equilíbrio, primeiro tendo consciência de que tais reações existem e, então, não precisando reprimir ou condenar a nós mesmos ao mesmo tempo.

 

Parte 2

Quando você pode observa-las de um ponto de vista maduro – com uma consciência desenvolvida como a que estamos discutindo – então quanto mais você descobre, mais você relaxa. Quanto mais informações você tiver, mais força você sentirá por dentro.

À medida que desenvolvemos a capacidade de trabalhar com a mente de forma madura, podemos descobrir como abandonar a necessidade de reagir, bem como a necessidade de suprimir nossas emoções através de um senso de autojulgamento. Podemos simplesmente aprender a observar nossas reações emocionais a partir de uma perspectiva imparcial, que alcançará um equilíbrio entre essas duas tendências. Então, não estamos mais presos a uma visão puritana de nós mesmos e também podemos reconhecer a profundidade e a complexidade dessas emoções. Eles não são preto e branco; eles não são tão “sólidos” quanto pensamos.

Separadamente das próprias emoções, podemos também falar das sensações que elas causam. As sensações que acompanham as emoções reativas podem ser agradáveis ou desagradáveis. O que chamamos de “agradável” é simplesmente algo que ansiamos. O que não estamos acostumados, ou o que parece desagradável, nós respondemos como negativos.

Aqui, novamente, se você não reagir dessa maneira habitual a gostos e desgostos, mas observar e estudar essas reações, poderá descobrir que as intensas sensações de depressão, medo ou insegurança contêm uma sensação de potencial de despertar. Entrar em contato com essa sensação de despertar encontrada nas sensações é muito melhor do que simplesmente sentir-se entorpecido ou sonolento. Também é muito melhor manter contato com esse potencial de despertar do que ficar tão empolgado que você perde sua posição.
Portanto, a instrução aqui não é entrar nessas reações conceituais. Com isso quero dizer para não reagir conceitualmente às sensações que surgem pensando: “Oh, esses sentimentos não são bons”, e depois tentar se livrar deles imediatamente; ou dizer a si mesmo: “Isso não é agradável” e tentar fugir delas.

Quando você permite um pouco de espaço para suas sensações – apenas estando presente – então, na maioria das vezes, você será capaz de descobrir tanto sobre a sensação e todo o processo de sua resposta a ela. Afinal, a sensação em si é uma reação. Por outro lado, se nós sempre cedermos a qualquer reação imediata, seja a emoção reativa, ou a sensação, ou a reação contra a sensação, etc., então estamos apenas criando uma cadeia de reações conectadas e criando consequências adicionais.

Existem dois tipos de sensações, sensações físicas e sensações emocionais. Sensações emocionais parecem ser as mais difíceis para as pessoas trabalharem. Uma sensação física é muito mais grosseira e definível, de modo que eles são geralmente mais fáceis de se trabalhar. As pessoas sabem como ter dor de cabeça até obterem aspirina, por exemplo. Parece que a maioria das pessoas tem força interior suficiente para fazer isso.

Quando você se livra do agarramento, dos apegos, da rejeição, enquanto ainda mantém as sensações de se sentir inseguro, então a sensação pode de repente se tornar muito energética. Você começa a sentir uma incrível sensação de energia por dentro. Mesmo que você tenha começado a sentir-se horrível, é quase como se você começasse a se sentir como uma montanha ou um guerreiro – alguém ligado ao céu e à terra sem se perder. A terra está solidamente lá, o céu está acima de você e você está no meio, presente e em pé.

Muita confiança vem disso, assim como uma compreensão de como ser muito autêntico. Sempre que sinceramente trabalhamos com nossa mente dessa maneira, nos tornamos muito autênticos.

 

Parte 3:

Cultivar o tipo de consciência desapegada que mencionei nos permite desenvolver uma maturidade em relação às nossas reações emocionais. Adquirimos uma perspectiva que é equilibrada – não encarando as emoções como “preto e branco” – e assim descobrimos que não mais sentimos a necessidade de reagir agressivamente ou julgar nosso próprio comportamento. Em vez de suprimir ou fugir de nossas emoções, elas podem se tornar o estímulo para nossa própria vigília. E permanecendo presentes às sensações que estão ligadas às nossas reações, podemos realmente nos tornar como um guerreiro, confiante e autêntico.

Essa mesma abordagem também é usada com medo. Se você pode simplesmente ficar com o medo, se apegar à reação temerosa e permitir um espaço para descobrir de onde vem esse medo – não criando uma nova cadeia de reações -, então você começa a sentir uma energia realmente despertar dentro de você. Enquanto essa energia desperta, você está se tornando destemido, mesmo com o medo ainda presente, à medida que ele lentamente se transforma em destemor.

A depressão é assim também. As pessoas geralmente se sentem tão terríveis quando estão no fundo dela e, é claro, isso é horrível no começo, antes que você realmente entenda o que é a depressão. Mas uma vez que você pegar o jeito, e mais uma vez deixar-se ter mais espaço para apenas permitir a sensação de depressão, você reconhecerá como as sensações são frequentemente mais físicas do que mentais. Você pode sentir essa sensação incrível de ansiedade no peito ou até mesmo um tipo de medo esmagador de que a Terra está prestes a se abrir na sua frente e derrubá-lo em algum reino inferior miserável.

A depressão geralmente aparece como uma reação física ou química. Em tibetano chamamos isso de “distúrbio do vento”. Se você consegue apenas ficar com ele, sem ter uma cadeia de reações, de físicas a mentais, a respostas emocionais – particularmente não reagindo com um tremendo medo – então você percebe que não é a coisa sólida e terrível que você pode ter imaginado.

Então, sem tentar estudá-la conceitualmente, mas sim entendê-la através de sua experiência, de repente você chegará a um ponto em que não é tão grande assim. Torna-se mais como uma dor de cabeça, mas em vez de estar na cabeça, está no peito, bem entre as costelas ou algo assim. Mas não é mais um grande problema. Pode até ser agradável tê-la porque há muita qualidade de despertar nela. No entanto, se você é preso pelo medo, quando você é pego na cadeia de reações, então isso torna-se mais solidificado e se transforma em uma grande dificuldade, dominando o seu mundo e seus sentidos, e até mesmo interferindo na capacidade de pensar claramente.

Muitas vezes tenho uma sensação de depressão e um peso no peito. Mesmo agora eu tenho, mas você sabe, não parece tão ruim assim. Quando eu experimentei isso como um adolescente, me senti muito mal, mas com o tempo a sensação de “isso parece tão ruim” diminuiu. Essa sensação agora tem a qualidade de despertar. Então, o que estou dizendo é que não é preciso ser um bicho de sete cabeças termos sensações. Não tenha tanto medo de permitir que sensações ocorram.

Isso não é como uma grande e profunda experiência de meditação que estou lhe dizendo para ter, ou o segredo para algum nível profundo de samadhi, ou qualquer coisa assim. Isso é algo que surge em nossa vida cotidiana, e estou tentando enfatizar como isso poderia ser tratado com uma prática de conscientização relativa. Em outras palavras, como usar o seu treinamento espiritual como suporte.

É apenas dar espaço, criando o espaço. Tente dar espaço. Aprenda a dar espaço.

Tente não alcançar seus sapatos. Tente apenas sentar-se e sentir-se no corpo e seguir a cabeça para baixo.

Isto é simplesmente uma indicação de quem é rápido, preso na ansiedade das demandas da vida, e quem tem mais espaço em sua vida e tenta estar presente.

Eu vou para os sapatos o tempo todo, então não é como se eu não fizesse isso também, mas este é o ditado. Minha mãe costumava trazer isso para nós o tempo todo.

Então, por favor, tente fazer isso. E estude-se utilizando estes métodos que mencionei aqui para que você possa saber mais. O meditador diligente é aquele que retorna com sua própria experiência – para revelar mais sobre cujo assunto ele ouviu uma explicação

 

Fonte:

http://lojong.com.br/artigo/voce-nao-e-as-suas-reacoes-parte-1/

http://lojong.com.br/artigo/voce-nao-e-as-suas-reacoes-parte-2/

http://lojong.com.br/artigo/voce-nao-e-as-suas-reacoes-parte-3/

Já Visto Jamais Visto (Andrea Tonacci, 2014) 54min

Crítica:

por Sérgio Alpendre

Já Visto Jamais Visto (2014), de Andrea Tonacci

A vida também é feita de coisas deixadas pelo caminho. Muitas delas deixam de fazer sentido, ou se mostram inviáveis diante de nossas incertezas e contradições. Quem não teve de abandonar sonhos, desejos, projetos, é porque nunca sonhou, desejou, projetou, nunca quis entender para que diabos viemos ao mundo.

Já Visto Jamais Visto procura dar um sentido a uma série dessas coisas, alternando-as com outras (em menor número) que serviram à finalidade original, que fizeram parte de alguma obra terminada e lançada em sua época. Ou seja, trechos de filmes inacabados se juntaram a imagens de filmes finalizados (alguns deles já devidamente estudados, como é o caso de Bang Bang). Uma tentativa de reanimar algo desfalecido, esquecido, quase perdido, pela companhia de obras vivas, no caso, vivas pela mente daqueles que as viram e foram afetados por elas.

Imagens já vistas, assim, dialogam com imagens jamais vistas. Imagens vistas, montadas de modo a criar um sentido jamais visto, com imagens não vistas, montadas para dialogar com as que foram vistas. A ideia conjuga liberdade e investigação, mais um punhado de outras coisas difíceis de precisar. Investigação do passado, do que não deu certo, do que ficou pelo caminho e do que foi realizado e amado. Dos amados, dos que o amavam, dos que amam. Coisas deixadas pelo caminho agora adquirem um novo sentido, percorrem um outro caminho. Cinema antiburocrático, processo de autodescoberta, indagação sobre o que é estar no mundo, sobre o filmar, sobre o lembrar e o esquecer. Um inventário da memória.

O que Andrea Tonacci realiza é uma colagem de tempos, anseios, tentativas e frustrações. Uma busca pelo sentido daquilo que se sobressaiu em meio a um vasto material de arquivo; daquilo que foi escolhido, montado, ajuntado. Imagens que vão de 1958 a 1998, incluindo também filmes familiares e diários de viagem.

Sobram as indagações: quem é esse misterioso cabeludo que aparece com raios e trovões? Tonacci informa que é Sérgio Mamberti, irreconhecível porque jovem, muitos anos antes do famoso mordomo que interpretou na novela Vale Tudo (1988), exibida, até onde sei, também em Portugal. Mas o que ele faz ali? De que filme ele veio? E mais. Por que as crianças carregam armas? Por que a fixação com aquela imagem específica de Cristo, vista na década de 1970 e retomada duas décadas depois (ou melhor, é precisamente o contrário, seguindo a lógica em que as duas sequências foram montadas).

Não são raros os filmes brasileiros recentes que procuram seguir essa estrutura de colagem para investigar o passado. Mas nenhum deles consegue atingir o nível de indagação e investigação da memória que Tonacci desenvolve aqui. Já Visto Jamais Visto não navega pelos mesmos mares de Elena (Petra Costa, 2013) ou A Memória que me Contam(Lúcia Murat, 2012). Tem muito mais a ver com Nem Tudo é Verdade (1986) e Tudo é Brasil (1997), filmes em que Rogério Sganzerla procura entender o Brasil por meio da visita de Orson Welles, no início da década de 1940. Porque desse processo nasce, igualmente, a invenção, fruto de uma enorme inquietação, por certo, mas também da abertura ao que o mundo possa oferecer. Tonacci e Sganzerla, não por acaso, são dois dos maiores inventores do cinema.

Muitas ideias se repetem nessa invenção: dedo infantil no buraco de fechadura, sombras apresentando ou substituindo personagens, a pequena estátua de Cristo, o menino ao piano, o homem misterioso que surge (três vezes) com o raio, a caixa de música do palhaço, a discussão sobre o tempo do filme seguida da capa do livro A Thief of Time (de Tony Hillerman), a chave no vaso, uma criança com uma arma, o fusca vermelho descendo a colina… As sobreposições de imagens também se repetem, e multiplicam o filme, dilatam sua duração, driblam a exigência dos 54 minutos e representam o fluxo de memória que se quer investigar, dentro de uma construção inevitavelmente flácida, rosselliniana em sua essência.

E num golpe rigoroso e implacável, o filme se encerra com uma citação de Il Desprezzo, de Alberto Moravia, lida por Tonacci em algum momento dos anos 1990 e entendida, hoje, como a mais profunda crítica a um estado cinematográfico (brasileiro, decerto, mas ousaria dizer mundial) provavelmente irreversível: “(…) naturalmente pode acontecer que o filme seja de qualidade superior, que o diretor e os colaboradores estejam ligados já em precedência de mútua estima e amizade e que, em suma, o trabalho se desenvolva naquelas condições ideais que possam verificar-se em qualquer atividade humana, porquanto ingrata; mas estas favoráveis combinações são raras, como, de fato, são raros os bons filmes”.

Já Visto Jamais Visto é um enigma. Daqueles que despertam em nós o desejo de decifrá-lo, ao menos em parte, e mesmo sabendo que grande parte de sua força vem da impossibilidade de compreendê-lo totalmente. É o grande filme brasileiro (latino-americano?) desta década.

Sérgio Alpendre

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* este texto foi escrito para o jornal dos Encontros Cinematográficos, evento realizado em março de 2015, em Fundão, Portugal.

Fonte: http://www.revistainterludio.com.br/?p=9117

Artigo: Of Mechanisms and Machines: Brazil’s New New Cinema (Stefan Solomon, Dezembro de 2018) em inglês e espanhol

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To think of Brazil today is to think foremost of a country in a state of crisis, or indeed of a country that has been in a state of perpetual crisis since at least 2013: politically, economically, socially. In the midst of this turmoil, and in the wake of the pivotal 2018 elections, the national cinema appears to be surprisingly healthy: the number of Brazilian feature films has almost doubled (from 84 in 2009 to 158 in 2017); an abundance of independent domestic festivals showcase works from their own country more fervently than most; and on the world stage, 23 films from Brazil screened at Rotterdam this year, while eight competed in the Berlinale1. Indeed, according to the critic Inácio Araujo, this is the best generation of Brazilian filmmakers we have seen since the 1960s, during the height of cinema novo2. And yet there are various factors that threaten to conspire against this surge: the advances in independent filmmaking have never been cocooned from the political machinations that conspire against them, and a dwindling domestic market that already poses a threat to the national cinema is now being matched by some major changes to government dispensations, which are set to alter the conditions of possibility for film production for the foreseeable future.

On 16 July this year, the Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), a funding body responsible for the development of Brazilian cinema and television, confirmed its new mechanism for allocating funds to independent directors and producers in the nation. A month later, the federal agency ANCINE (Agência Nacional de Cinema) published lists detailing the results of various selection criteria, which were used to assign a number to each of the directors therein: one list offered an individual number corresponding to the number of works made (from 1995-2016) by the director in question; the other provided a number signifying the calculation of commercial performance, relative to distribution and exhibition3.

The immediate effect of this incredibly blunt instrument has been to divide directors of popular works from those of festival fare, the latter of which are hardly likely to make a significant debt at the box office. In a climate where more Brazilian films are now screening in domestic cinemas than ever before – 143 in 2016 – independents still struggle against the popular fare, with 66% of films attracting less than ten thousand ticket sales4. Just consider the  trends of the top 20 performers in Brazilian cinemas from 2000-2017 (see image below): a mixture of terrible comédias pastelão (slapstick comedies) – Minha Mãe é uma Peça (My Mother is a Character, André Pellenz, 2013) and its sequel; Até que a Sorte nos Separe (Till Luck Do Us Part, Roberto Santucci, 2012) and its two sequels – historical biopics – Dois Filhos de Francisco (Two Sons of Francisco, Breno Silveira, 2005); Chico Xavier (Daniel Filho, 2010) – punctuated by one major breakout film – Cidade de Deus (City of God, Fernando Meirelles and Kátia Lund, 2002) – that is the only real world traveller of note on the list.

Filme B Top 20 Brazilian Films 2000-2017, ranked in order of domestic tickets sold (http://www.filmeb.com.br/estatisticas/evolucao-do-mercado)

The stranglehold of Globo is particularly noteworthy in this regard, allowing for the smooth continuity from television to cinema: as Randal Johnson has observed, in 2014 “115 Brazilian films were released theatrically, attracting 16,006,527 spectators. The top 10 films accounted for 12,342,443, or 77 percent of those spectators. Six of the top 10 were co‐produced by Globo Filmes. Five of the six were comedies, and all featured television actors”5. To the commercial victors go the spoils, and the new ANCINE mechanism promises further funding as a reward for turning out more projects of this ilk, which bear very little resemblance to the best of Brazilian cinema today6.

Brazilian cinema: besieged by the State?

What is perhaps even more worrying about the new ANCINE funding mechanism is that it completely occludes short films, which are not even reckoned in the count of works produced by a director, thus making it difficult for short filmmakers to mount a case for funding a debut feature, and disincentivising the production of short films altogether. In contradistinction to its predecessor CONCINE (Conselho Nacional de Cinema), whose Lei do curta(Short Film Law) guaranteed funding for directors to produce shorter works, the new decree by ANCINE stymies a pathway that once upon a time afforded directors a guaranteed avenue for the exhibition of shorter works in domestic cinemas7. The new disregard for short films resulted in immediate reactions at the Gramado film festival in August, where most of the short filmmakers in attendance donned T-shirts bearing the slogan “Ancine, eu existo” (“ANCINE, I exist”)8, and more recently at the Festival de Brasília, where the curator Eduardo Valente made specific mention of the importance of short film forms in the history of Brazilian cinema9.

Indeed, there are incredible riches to be discovered in shorter works from Brazil: consider the case of Leonardo Mouramateus, a young filmmaker perhaps best known outside of his home country for his first feature, António um dois três (Antônio One Two Three, 2017), but whose abundance of shorter works offer more concentrated and vibrant portraits of youth, from his experiments with analogue photographs in A Festa e os Cães (The Party and the Barking, 2015), to the queer camaraderie of Tiradentes prize-winner Vando Vulgo Vedita (Vando AKA Vedita, with Andréia Pires, 2017). The first of these two films presents its viewers with a series of analogue photographs taken by the director between his departure from Fortaleza and his arrival in Lisbon, a mixture of his friends and acquaintances at a number of late-night gatherings, and the packs of stray dogs that loiter in the streets. These images are shuffled through by different pairs of hands, as a collective narrates their origins and possible meanings (an acknowledgement to Jean Eustache in the credits retroactively calls to mind a comparable strategy in his Les Photos d’Alix (Alix’s Pictures, 1980)). Through these photos, we are left to consider the possibilities of meaningful connections – between friends, but also between humans and animals – and the prospect of relating the experience of a singular evening through an image, or through a song.

Another intriguing narrative experiment is Deborah Viegas’s A Casa Cinza e as Montanhas Verdes (The Grey House and the Green Mountains, 2016), which captures the unfolding of an anxious drama on a bridge in São Paulo state in one static long take. Combining some of the preoccupations with responsibility that inform the work of Ruben Östlund, the film also presents an inducement to the spectator’s roving eye, not unlike those encouraged by a Brueghel canvas. In a subtler way than in A Festa e os Cães, Viegas also draws a parallel between humans and animals: the film begins with an imperceptible blurred image, overlayed with the text of a parable about hedgehogs, who keep close together in the winter in order to keep warm, but who must maintain a safe distance so as to avoid the prickles of the other. It is a distance that is also maintained between the camera and the action, reinforcing the tensions between bodies.

A casa cinza e as montanhas verdes (The Grey House and the Green Mountains, Deborah Viegas, 2016)

Considering ANCINE’s newfound disregard for short film production, another director – indeed, the most prominent director to come out of Brazil in recent years – should be mentioned here, as he cut his teeth in short films for ten years before his debut feature: Kleber Mendonça Filho. And indeed, it was Kleber’s short Eletrodoméstica (2005) that was the germ for what would later become the highly successful O Som ao Redor(Neighbouring Sounds, 2012) – not long ago nominated by Walter Salles (among many others) as the most important Brazilian film made in the last ten years10 – demonstrating a clear path towards feature film production that should be supported wholeheartedly11. While Kleber gained widespread global recognition for that film, he has become something of an enemy of the state in recent years: in March 2018, the director was accused of financial irregularities in the production of O Som ao Redor, with the Ministry of Culture claiming that the film had exceeded its budget as an awardee of the government’s “Edital de Baixo Orçamento” (Low Budget Film Fund). Kleber responded with an open letter to the minister, Sérgio Sá Leitão, refuting any wrongdoing and speaking of the government’s recent criminalization of the artistic class, and the unprecedented penalty for a production that the same ministry also submitted for Oscar nomination12.

It is hardly paranoiac to suggest that in the scheme of things, this complaint is in part payback for Kleber’s anti-establishment position that was cemented very publicly two years ago: the premiere of Aquarius (2016) at Cannes, which took place several days after the exile of Dilma Rousseff from the Palácio do Planalto, was infamously accompanied by a red carpet protest of the coup d’etat by the film’s cast and crew, a gesture that gained instant international recognition13. The fallout from this protest ranged from the comical to the conspiratorial: on the one hand Kleber’s team sardonically lifted a headline from conservative columnist Reinaldo Azevedo’s reactionary article – “o dever das pessoas de bem é boicotá Aquarius” (“it is the duty of good people to boycott Aquarius”)14 – to adorn the film’s poster; on the other, the film was disqualified from the Academy Awards submission process, with Marcos Petrucelli, a member of the selection committee, appearing to rail against Aquarius based not on its merits as a film, but instead on the political gesture made on the Croisette15. In the wake of this controversy, Gabriel Mascaro, Ana Muylaert, and Aly Muritiba all withdrew their films from consideration, and eventually the completely saccharine Pequeno Segredo (Little Secret, David Schurmann, 2016), a movie that was veritably unheard of (and which has since vanished without a trace), was chosen as the national representative.

Of course, Oscar nominations for non-English language films do not necessarily carry the great prestige that some imagine, and given the previous entrants for the trophy from Brazil one begins to wonder about the suspect worth of a film classed as “foreign” for US audiences. The nominee for 2019 is a case in point: O Grande Circo Místico (The Great Mystical Circus, Carlos Diegues, 2018) is a farcical chronicle that follows the lineage of a family of performing artists over more than a century and offers just the right levels of whimsy and star power (Vincent Cassel is involved) to attract the attention of the industry establishment. This perfectly harmless panis et circenses film, which debuted out of competition at Cannes this year, is the seventh film by Cacá Diegues that has been put forward to the Academy for the Best Foreign Film award since he was first earmarked for Xica (1976). Based on a popular 1983 stage musical, O Grande Circo Místico includes one character that appears – impossibly without aging – throughout the entire film. This is Celaví (“c’est la vie”), played by the increasingly ubiquitous Jesuíta Barbosa (TatuagemPraia do Futuro), a kind of mystical master of ceremonies whose constant presence bears witness to the repeated triumphs and tragedies marking each generation of the Knieps family, but who might also stand in for Diegues himself, as the cinemanovista who stubbornly marches on well after his heyday16.

What is novo about the new?

Much in Brazilian cinema has changed since Diegues was at the height of his powers, and perhaps no more so than in the current decade. Since the twilight of the retomada in the early 2000s, critics have sought to categorise the new trends that have emerged, severally as “novíssimo cinema brasileiro17, “garage cinema”18, “post-industrial cinema”19, “realism under erasure”20, and a “detour through fiction”21. These last few years especially have been marked by – among other trends – a preponderance of hybrid documentary works, of a turn to science-fiction and to horror, and of the rise of cinema taking a concerted interest in LGBTQ issues. Furthermore, the changing nature of independent film production has seen a turn away from the figure of the individual auteur, and towards the collective: as Denilson Lopes has argued in his reading of Estrada para Ythaca (Road to Ythaca, Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Pedro Diógenes, Guto Parente, 2010), by 2010 it had become “a lot easier (…) than in the past to make films with a group of friends, even without raising financing for production and post-production”22. Perhaps partly in recognition of this shift, in 2017 the crucial independent film festival Semana dos Realizadores changed its name to Semana Festival de Cinema, in order to better reflect its inclusive ambitions, and to move away from the potentially elitist, racist, and sexist connotations of auteurism contained within realizadores (directors/filmmakers)23.

If not coalescing into a ‘movement’ per se, independent filmmakers of the current decade have certainly profited from working in various collaborative formations. Pedro Diógenes and Guto Parente continue to work together, for instance, this year serving up the strangely memorable world of Inferninho (My Own Private Hell, 2018), focused on a liminal and inclusive watering hole that offers solace to all manner of wayfarers, and emerges as something like a meeting of Petzold, Fassbinder and Cabaret (Bob Fosse, 1972).

Inferninho (My Own Private Hell, Guto Parente, Pedro Diógenes, 2018)

But such directorial duos now abound: among the films ahead of which O Grande Circo Místico was nominated as Brazil’s Oscar submission are two of the best high-profile works in recent years, which each represent an instance of this kind of collectivist filmmaking24. The first is As Boas Maneiras (Good Manners, Juliana Rojas and Marco Dutra, 2017), a work that consolidates the existing partnership of the two directors in activating the social acuity of horror. As Boas Maneiras, winner of the Special Jury Prize at Locarno in 2017, takes up the story of São Paulo nanny Clara, who is employed by the wealthy, pregnant Ana, but soon becomes more than just hired help. The second half of the film – with more than a nod to Tourneur’s Cat People – emerges as a completely cross-genre, intersectional narrative that proposes a powerful coupling of those most marginalised in society.

As boas maneiras (Good Manners, Juliana Rojas, Marco Dutra, 2017)

Another key success from the same year was Affonso Uchoa and João Dumans’s Arábia (Araby), which hones the strengths of lead actor Aristides de Sousa that were already on show in A Vizinhança do Tigre (The Hidden Tiger, Affonso Uchoa, 2014). The film is proof positive of the wellspring of talent coming out of Minas Gerais at the moment, but it also harnesses the great tradition of storytelling in Brazilian cinema, working with literature (the James Joyce source text from Dubliners) and diary entries alongside music to convey something of the life of Cristiano, a perennial drifter and factory worker whose life comes to a premature end in Ouro Preto. In its focus on an outsider, it seems important that Arábia itself refused the plaudits of the state. After their victory at the Festival de Brasília in 2017, Dumans and Uchoa refused to have their work shortlisted for the Brazilian submission to the Oscars, issuing a statement condemning the process and its overseers: “We did not sign up because the Oscars do not represent the kind of cinema we believe in. We also prefer not to be part of a process led by an illegitimate government and by a Ministry of Culture that recently politicized the process of nominating Brazilian films to compete in the Oscars, as well as acting systematically to stifle independent Brazilian cinema. The new incentive policies of the ministry and the FSA (Fundo Setorial Audiovisual) will make it difficult for films such as ours to be produced”25. Against the official administration of film culture by the powers that be, signs of resistance remain.

Arábia (Araby, Affonso Uchoa, João Dumans, 2017)

The cinematic present feeding off the past

The new generation is not alone in producing contemporary works of great value, with members of the old guard also proving that well-worn paths might still be worth treading. This is certainly true of Júlio Bressane’s last three films, Educação Sentimental (Sentimental Education, 2013) O Garoto (The Kid, 2015) and Beduino (Bedouin, 2016), intensely concentrated chamber pieces that are reduced to the essentials that have animated his work for some time now: a man and a woman, sound and image, eroticism and death26. His latest, Sedução da Carne (Seduction of the Flesh, 2018) continues the director’s fruitful relationship with Locarno, which now dates back six years, a late career output that has been remarkably consistent to this point.

Sedução da Carne (Júlio Bressane, 2018)

In a different register entirely, Neville D’Almeida’s A frente fria que a chuva traz (The Cold Front That the Rain Brings, 2017) is a welcome addition to the landscape, a stubborn throwback to the style of films – like Rio Babilônia (1980) – that he made four decades ago, which in the light of today seems like a surprising and rare anachronism. An alarmingly caustic assault on the entitled youth of Rio de Janeiro, the film focuses on a group of young men and women who organise a party on a favela rooftop. What develops as day becomes night is open slather for all manner of homophobic and racist sentiment, and the humiliations of guests of all stripes (especially of the character played by the rising star Bruna Linzmeyer, whose talent here is undeniable), all lubricated by copious amounts of liquor and drugs.

While some veteran filmmakers have continued to work well in a new era, film materials from the past carry the promise of imminent deterioration within them. The trend of recapturing archival images of the nation’s cinematic and political histories has gathered pace in recent years, but appears now more than ever to be a necessary counterpunch to the tangible destruction of cultural memory: before the blaze that gutted the Museu Nacional in Rio this year, the February 2016 loss of up to 1,000 reels of nitrate film at the Cinemateca Brasileira was only the most obvious symptom of decay for an institute that has been savaged by funding cuts and staff shortages over the last five years. While not passing explicit comment on the waning of the audiovisual archive, a number of recent found footage films have revived the past in a way that the Cinemateca now seems incapable, even if the results are mixed. In his No Intenso Agora (In the Intense Now, 2017), João Moreira Salles attempts to locate the sweet spot between the personal and the political but only partially succeeds in uncovering revolutionary tales from the very well-trodden histories of ’68 in Paris and Prague, and mixing them with rather nostalgic footage of his mother in China from the same era. Elsewhere, Eryk Rocha’s Cinema Novo (2016) delivers a primer on the movement of which his father, Glauber, was a major force. While it deliberately eschews any contemporary footage – shot but not included in the final cut27 – in a bid to stress the currency of bygone images, the film plays it a little safe when it comes to a proper interrogation of the period and fails to present much that is not already known within the confines of its montage.

Where Cinema Novo often feels like a film purpose-built for a non-Brazilian audience, Fernanda Pessoa’s Histórias Que Nosso Cinema (Não) Contava (Stories That Our Cinema Didn’t Tell, 2017) showcases a chapter of film history much less admired or revisited at home or abroad. Pessoa’s film focuses on pornochanchadas, erotic comedies made with increasing frequency during the 1970s (permissible – at least in part – by virtue of the dictatorship’s repressive desublimation of sex), which proved indelibly popular then but whose reputations have not fared well over the years. Here, footage from many of these forgotten, forgettable works is mobilised in service of telling the story of the military dictatorship, and the images are mined for their references to police brutality, misogyny, sexual violence, and political dissent. What is most impressive about the film is its exercise in contrasts: on the one hand there is a willingness to approach a largely disavowed archive of conservative genre films in order to discover something – a scene, a look, a gesture, a line – that is worth redeeming; on the other hand, the choice to return to a perennially revived passage of Brazilian history that has been mapped right to the very fringes, but which from the vantage point of the pornochanchada might be seen afresh.

Brazilian political cinema in the era of #fakenews

If the threat of disintegrating film materials, archival mismanagement, and the ease of access to digital editing software have all combined to see an upswing in the number of found footage films of late, then the parlous state of the political establishment in Brazil has inspired its own cultural logic in the last few years. Operation Lava Jato (Car Wash) has established the conditions for the house of cards in Brazilian politics to come crashing down in tragicomic fashion, and the responses have been swift, both in cinema and on television, and in evidence at both ends of the political spectrum. The most notable film to deal directly with the coup that overthrew Dilma has beenO Processo (The Trial, Maria Augusta Ramos, 2018). Offering something close to party propaganda in the seductive veneer of a Wiseman documentary, the film sets up Dilma’s impeachment proceedings as a lopsided theatrical clash between the measured invocations of Plato and Hegel by the former Attorney General José Eduardo Cardozo, and the crocodilian histrionics of prosecution lawyer Janaina Paschoal (who at one point can be seen sipping on a Toddynho, a children’s chocolate milk drink).

On the other side of the fence sits O Mecanismo (The Mechanism, Netflix, 2018), which does not have to work too hard to find its own set of elected heroes and villains (and it doesn’t). José Padilha’s thinly-veiled serialised recreation of events from the last ten years represents a more conservative take on the long investigation, which provoked a corrective statement from Dilma and a boycott of Netflix from supporters of the Partido dos Trabalhadores (Workers’ Party). While for Padilha, the eponymous “mechanism” of political corruption “has no ideology” and “operates in both left and right governments”28, for Dilma and others on the left the series was a “distortion” of historical facts that was tantamount to “fake news”29.

Regardless of the falsehoods that attend the creative licence of historical fictions like this, there is surely something more pernicious in the deliberate twisting of facts on platforms that claim to deal only with reality. In this tendentious era of post-truth reportage, Julia Murat and Miguel Antunes Ramos’s collage film Operações de Garantia da Lei e da Ordem (Operations for the Guarantee of Law and Order, 2017) takes aim at the relentless news cycle, venturing beyond party politics by focusing on the transparently biased manoeuvres of the Globo media corporation in painting the legitimate protestors of the 2013 São Paulo bus fare hikes and the 2014 World Cup as unlawful hooligans30. Its main enemy is clear enough, and the strength of the film lies in its attention to the way that so much of what has taken place in the last tumultuous years has been led by the audiovisual manipulations of Rede Globo. In any case, in this condemnation of established news media (rather than a condemnation of conservative politicians in and of themselves), the film is neatly bookended by opposing statements from the previous two presidents: it begins with Dilma making a speech that encourages (in guarded tones) the demonstrations that “show the strength of our democracy,” and ends with Michel Temer’s call for the full-blown “pacification” of the Brazilian people – “instead of talking about the crisis; work.”

Another film that its director made explicitly against the official discourse of “order and progress” adorning the Brazilian flag is Era uma vez Brasília (Adirley Queirós, 2017)31. Like his previous feature, Branco Sai, Preto Fica (White Out, Black In, 2014), here Queirós focuses again on the city of Cêilandia, roughly sequestered from the national capital as a home for those forgotten citizens who had helped to build the modernist planned city. A futuristic film set in the Year 0PC (Post-Coup), Era uma vez Brasília includes recordings of Dilma and her opposition at the impeachment proceedings, but also considers the present in relation to the inauguration of the capital, and to Juscelino Kubitschek, the president in charge of its inauguration. Also featuring an intergalactic traveller and an attack on Congress, the film offers a refreshing view of the current political situation by locating it within a speculative register, and in so doing achieves a robust vision of a possible present.

Era uma vez Brasília (Once There Was Brasília, Adirely Queirós, 2017)

Horror off and on the screen

Outside of a direct focus on the three-ring circus that is electoral politics, cinema continues to address itself to the political in its more pressing dimensions. Where politicians themselves have been taken to task in documentaries, dramas, and comedies – see the hysterical caricatures of Dilma and Temer in the low-hanging fruit of O Candidato Honesto 2 (The Honest Candidate 2, Roberto Santucci, 2018) – we might say that the effects of increasingly draconian policies on Brazil’s citizens have been best charted in the domain of horror filmmaking32. Something of this structure of feeling had already come through in the clash of master and servant in O Som ao Redor, but elsewhere the aesthetic treatment of historical, systemic social disparities has regularly returned to the stuff of gore and terror to find its voice. In targeting the ruthless manoeuvres of property development, for example, each of Juliana Rojas and Marco Dutra’s Trabalhar Cansa (Hard Work, 2011), Mariana Meliande’s body horror Mormaço (Sultry, 2018) and Aquarius all feature substances or creatures secreted through the walls of buildings, as concrete manifestations of the problems at hand33.

The genetic residue of horror has made itself felt more generally as a response to problems of combined and uneven development, especially with respect to the histories of race in the country. The anthology horror O Nó do Diabo (The Devil’s Knot, Ramon Porto Mota, Ian Abé, Gabriel Martins, Jhésus Tribuzi, 2017) takes up the lasting effects of slavery in Brazil by depicting (in reverse chronological order) the same farm at five separate historical points – 2018, 1987, 1921, 1871, 1818 – and demonstrating the continuing disparities between black and white that remain (not least of all within the film industry itself). The results are ultimately hit-and-miss and the film as a whole loses traction in some places (as anthologies are wont to do). Nevertheless, the first and last stories (both helmed by Ramon Porto Mota) hold the weight of race hate and solidarity well between them well: the former gives us Tavinho Teixeira as a trigger-happy security guard on the outskirts of a favela, while the latter returns us to the days of the quilombolas, the fugitive slaves who hid from their masters before abolition would belatedly arrive in the country in 188834.

While horror works more or less effectively in this case as a genre for articulating the incongruities of slavery and modernity in Brazil, it is handled with far less grace in Vazante (The Surge, Daniela Thomas, 2017). The film, shot in black-and-white, focuses on the slave trader Antonio who, after his wife dies giving birth on his isolated plantation in the Chapada Diamantina, marries her 12-year-old niece, Beatriz. Although the whiff of revolt hangs in the air (the film is set in 1821, nearly seven decades before abolition), Thomas’s film is never truly interested with those in bondage; its slaves are denied subtitles for their own language, and are ultimately fed through the melodramatic blender, with race relations being troped as a mix of the go-to gothic ingredients of incest and miscegenation. This spectacular misfire occasioned a good deal of vigorous debate the day after its screening at the 50th Festival de Brasília, receiving a mostly negative reception that did not accompany its premiere in the vastly different context of the Berlinale. Revista Cinética critic Juliano Gomes called out Thomas’ film as a “belíssima máquina de manutenção do status quo” (“beautiful machine that maintains the status quo”), and later traded blows with the director in two articles published in Piauí, wherein the latter asserted that “Todo o cinema é político, mas os filmes não têm de ser máquinas de transformação do presente para terem o direito de existir e de ser desfrutados” (“All cinema is political, but films do not have to be machines of the transformation of the present in order to have the right to exist and to be enjoyed”)35. In an extended version of his right-of-reply, Gomes points to the power imbalances in the film, and the fragility of a white director who is sponsored by the almighty Globo Filmes, but at the same time arrogates to herself a marginal position where it is she, and not the vastly underrepresented black half of Brazil that is under threat36.

Racial, gender and religious diversity is today’s Brazilian filmscapes

Films like Vazante notwithstanding, the life of black Brazilians elsewhere provides some of the very best filmmaking in the country today; much has been written about the uncompromising cinema of Adirley Queirós, but there are others besides. A major new force in this regard is André Novais Oliveira, a director who casts himself and his parents in a number of short fiction films and two features, offering an intimate and rounded picture of black middle-class life in Minas Gerais. Pouco mais de um mês (A Little More Than a Month, 2013) has Novais and his partner (Élida Silpe) at the budding, tender stage of a relationship, parting ways after a night together, and conversing without saying much of note. In an ingenious and touching echo of the difficulties of relating through direct speech, Novais constructs – using a curtain in the couple’s dark room – a camera obscura that itself mediates relations between inside and outside, and only makes objects visible by inverting them for our eyes.

With his first feature, Ela Volta na Quinta (She Comes Back on Thursday, 2015), Novais continues in this mode, again acquitting himself as a master of depicting pillow talk in a pitch-black room. This time the couple in question is played by his parents, who in the film are in the process of a drawn-out divorce, which also affects the relationships of Novais and his brother Renato. The final two scenes register an incredible sense of melancholy that is the sum total of all of the meticulous world-building that we have seen to this point. And although Quintal(Backyard, 2015) – his second short selected for Cannes – might have followed suit in this kind of docufictional approach, Novais here shows his versatility, crafting an unpredictable and humorously offbeat short about an intergalactic portal opening in his parents’ backyard, which opens a conversation with B-films and pornography. Most recently, Temporada (Long Way Home, 2018) marks a consolidation of his earlier work, a film about a group of government workers tasked with eradicating the conditions for dengue fever in the town of Contagem. This is a modest, elegant work buoyed by Grace Passô’s star turn in the lead role, and which – as in Novais’s previous outings – is underwritten by a soundtrack deftly balanced between original compositions, soul, and European classical music. Working from within a style of Brazilian social realism that draws its power not from any grand allegorical scaffolding but instead from a sympathy for the banalities of the everyday, Novais has created a signature style that will undoubtedly continue to flourish.

Temporada (Long Way Home, André Novais Oliveira, 2018)

At the same time, the rarity of his achievement cannot be overstated: in a recently published report by ANCINE on diversity and race in Brazilian films of 2016, it was discovered that while black citizens in the country account for over half of the population, only 2.1% of the films released were directed by black men, and none by black women37Café com Canela (Coffee With Cinnamon, Glenda Nicácio and Ary Rosa, 2017) goes some way to correcting that statistic: it was the first feature directed by a black woman in Brazil since Adélia Sampaio’s Amor Maldito(Cursed Love, 1984)… the first feature ever directed by a black woman in Brazil38. Set in Bahia, Café com Canelafocuses on the friendship between Violeta and the older Margarida, who has just lost a child and is in mourning. This loss and others are worked through by way of both Afro-Brazilian spiritual ritual and the everyday habits of self-care – like the preparation of coffee with cinnamon – as the film crafts a unique image of black community that is rarely visible on screen.

This decade has witnessed some promising gains for women filmmakers in Brazil more broadly, with works as diverse as the accessible neon-bathed teen murder mystery Mate-me por favor (Kill Me Please, Anita Rocha de Silveira, 2015) and the conceptual clash of art forms and lovers in Pendular (Julia Murat, 2017) each showing the promise of female directors working with vastly different materials. The numbers tell their own promising tale: in 2016, 20.3% of Brazilian films overall were directed by women, while at the pace-setting Tiradentes festival in January 2017, 43 of the 108 films in the programme (or 40%) were directed by women39. Easily the most prominent of these was Baronesa (Juliana Antunes, 2017), winner of best film at the festival, and produced by an all-female crew. The aristocratic title of the film belongs to a suburb in Belo Horizonte, and signals the aspirational drive of Andreia and Leid, the two friends at the centre of the narrative. Antunes once noted that new neighbourhoods were often given female names; but where this practice of nomination can only attain to a sense of irony with respect to the place of women in the Brazilian underclass, the film itself offers a more thoroughgoing consideration of issues of domestic duty and street violence faced by women on a daily basis. In her depiction of the friendship of Leid and Andreia, and in their desire to leave their favela for the more prosperous Baronesa, Antunes offers women not as “facilitators or helpers” in an economy pitched against their interests, but as “decision makers and protectors” living in a universe “in which men are heard of but rarely seen.” In the words of Ela Bittencourt: “Here are the women of Troy, when their men have gone off to war. Here is the violence that engulfs them, the hunger they must stave off, one caress and one real at a time”40.

Baronesa (Juliana Antunes, 2017)

Questions of self-determination also arise in the monumental documentary Martirio (Vincent Carelli, Tatiana Almeida and Ernesto Carvalho, 2016), which reaches back three decades to tell the story of the Guarani-Kaiowá people of Mato Grosso do Sul. While Carelli originally set out to make a film of his own, he turned instead to training indigenous filmmakers, establishing the decolonial project Vídeo nas Aldeias. Many of the images created by this initiative are included in Martirio, which also seeks out oral testimony in a bid to trace the horrific persecution of the Amerindian population. While in certain cases, evidence of the repeated attacks on the Guarani was covered over with the caterpillar tracks of a farmer’s tractor, Carelli’s film attempts to recover the indexes of oppression that have remain in the words of the survivors, and in the archival images that he helped this people to create. In returning to the archive and to the testimony of indigenous elders in order to retrieve memories of past injustices, Martirio also serves to demonstrate how Brazil has continued to fail its Amerindian peoples: materially, politically, and on the screen.

Martírio (Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho, Tatiana Almeida, 2016)

If Martirio represents an ongoing struggle with a long history, a more recent phenomenon that has altered the political landscape is the rise of the evangelical right in the country. In films like Mate-me por favour – where a charismatic, doctrinaire youth group binds together the uncertain teenagers of Rio’s Barra da Tijuca – evangelicalism has provided fertile ground for satire, even if this particular denomination presents itself as a rather soft target. Canny in its approach to the topic is the short experimental film Terremoto Santo (Holy Tremor, Bárbara Wagner and Benjamin de Burca, 2017), which excels precisely by working with, rather than against, the seductive power of the Pentecostal church. “Made in rouchian collaboration with the artists portrayed in the film,” as Fábio Andrade has pointed out in his reading of the work, “Holy Tremor is mostly comprised of musical numbers I which kitsch uncovers genuine emotion, synthesizers entwine with the gurgling of a creek,” and “salesman rhetoric holds hands with the gospel”41. The film sharpens its critical edge by working through the play of “the profane as sacred,” presenting the sincerely felt connections between the religion’s adherents and the baser things of this world: pop music, politics, and the money promised by prosperity doctrine.

Terremoto Santo (Holy Tremor, Bárbara Wagner, Benjamin de Burca, 2017)

Perhaps partly in recognition of its slippery approach to its subject, Terremoto Santo also featured in this year’s ‘LGBTQ Brazil,’ a programme curated by Ela Bittencourt for the Museum of the Moving Image in New York, an event that testifies to the efflorescence of films concerned with the nation’s LGBTQ communities42. Once the province of a handful of filmmakers such as Karim Aïnouz, queer cinema in Brazil has certainly come into its own of late, emboldened on the one hand by the near-mainstreaming of same-sex desire on screen – along with its official recognition courtesy of the Félix Award at the Festival do Rio – and conversely by the troglodytic homophobia in evidence in political discourse, in the country’s disgraceful record of anti-gay violence, and in highly-publicised incidents such as the attack on Judith Butler and Wendy Brown at São Paulo airport in late 2017.

Outside of the country, a variety of films responding to this particular moment now find new audiences in new contexts. Also screened in ‘LGBTQ Brazil’ this year were Lembro Mais dos Corvos (I Remember the Crows, Gustavo Vinagre, 2018), the Brazilian heir apparent to Portrait of Jason (Shirley Clarke, 1967), and Bixa Travesty (Tranny Fag, Claudia Priscilla and Kiko Goifman, 2018), featuring the aggressive, dynamic performances of Linn da Quebrada. But the best film in Bittencourt’s programme – and indeed, one of the very best of the year – belongs to Tavinho Teixeira, who has followed up on the digressive, transgressive narrative experimentations of Batguano (2014) with a more expansive vision in Sol Alegria (2018). Here is a futuristic Brazil which is supercharged by a tropicalist past, and which feeds off the aesthetics of B-movies in an effort to loosen the seriousness of its political imaginary; here is a jungle convent of guerrilla nuns that revels in the sensuous, camp quality of Catholicism as a religious force that works against the hard-line evangelical church; here is the nuclear family recast as queer terror cell, who shit on police cars and auto-asphyxiate while receiving unsimulated blowjobs, a small taste of the film’s “militancy of affect”43.

Sol Alegria (Tavinho Teixeira, 2018)

“If we don’t build a revolutionary machine, able to encompass desire and its phenomenon, desire will continue to be manipulated by the forces of oppression and repression,” cautions the daughter (played by Tavinho’s own daughter, Mariah Teixeira) towards the end of the film. Contemporary Brazilian cinema is poised at a unique moment: even pitched against obstinate funding mechanisms and unstable political machinations, cinema can choose to construct itself as a conservative ‘beautiful machine’ disengaged from the world, or as a ‘revolutionary machine’ that can work with the desires of the present in order to resist an unknowable future.

 

Fonte: http://sensesofcinema.com/2018/latin-american-cinema-today/of-mechanisms-and-machines-brazils-new-new-cinema/

Vilém Flusser – Filosofia da caixa preta (1983) 48 páginas

FLUSSER, Vilém – Filosofia da caixa preta

pdf, 330KB

https://pt.wikipedia.org/wiki/Filosofia_da_Caixa_Preta

Glossário para uma futura filosofia da fotografia.

  • Aparelho: brinquedo que simula um tipo de pensamento.
  • Aparelho fotográfico: brinquedo que traduz pensamento conceitual em fotografias.
  • Autômato: aparelho que obedece a programa que se desenvolve ao acaso.
  • Brinquedo: objeto para jogar.
  • Código: sistema de signos ordenado por regras.
  • Conceito: elemento constitutivo de texto.
  • Conceituação: capacidade para compor e decifrar textos.
  • Consciência histórica: consciência da linearidade (por exemplo, a causalidade).
  • Decifrar: revelar o significado convencionado de símbolos.
  • Entropia: tendência a situações cada vez mais prováveis.
  • Fotografia: imagem tipo-folheto produzida e distribuída por aparelho.
  • Fotógrafo: pessoa que procura inserir na imagem informações imprevistas pelo aparelho fotográfico.
  • Funcionário: pessoa que brinca com aparelho e age em função dele.
  • História: tradução linearmente progressiva de ideias em conceitos, ou de imagens em textos.
  • Idéia: elemento constitutivo da imagem.
  • Idolatria: incapacidade de decifrar os significados da ideia, não obstante a capacidade de lê-la, portanto, adoração da imagem.
  • Imagem: superfície significativa na qual as ideias se inter-relacionam magicamente.
  • Imagem técnica: imagem produzida por aparelho.
  • Imaginação: capacidade para compor e decifrar imagens.
  • Informação: situação pouco-provável.
  • Informar: produzir situações pouco-prováveis e imprimi-las em objetos.
  • Instrumento: simulação de um órgão do corpo humano que serve ao trabalho.
  • Jogo: atividade que tem fim em si mesma.
  • Magia: existência no espaço-tempo do eterno retorno.
  • Máquina: instrumento no qual a simulação passou pelo crivo da teoria.
  • Memória: celeiro de informações.
  • Objeto: algo contra o qual esbarramos.
  • Objeto cultural: objeto portador de informação impressa pelo homem.
  • Pós-história: processo circular que retraduz textos em imagens.
  • Pré-história: domínio de ideias, ausência de conceitos; ou domínio de imagens, ausência de textos.
  • Produção: atividade que transporta objeto da natureza para a cultura.
  • Programa: jogo de combinação com elementos claros e distintos.
  • Realidade: tudo contra o que esbarramos no caminho à morte, portanto, aquilo que nos interessa.
  • Redundância: informação repetida, portanto, situação provável.
  • Rito: comportamento próprio da forma existencial mágica.
  • Scanning: movimento de varredura que decifra uma situação.
  • Setores primário e secundário: campos de atividades onde objetos são produzidos e informados.
  • Setor terciário: campo de atividade onde informações são produzidas.
  • Significado: meta do signo.
  • Signo: fenômeno cuja meta é outro fenômeno.
  • Símbolo: signo convencionado consciente ou inconscientemente.
  • Sintoma: signo causado pelo seu significado.
  • Situação: cena onde são significativas as relações-entre-as-coisas e não as coisas-mesmas.
  • Sociedade industrial: sociedade onde a maioria trabalha com máquinas.
  • Sociedade pós-industrial: sociedade onde a maioria trabalha no setor terciário.
  • Texto: signos da escrita em linhas.
  • Textolatria: incapacidade de decifrar conceitos nos signos de um texto, não obstante a capacidade de lê-los, portanto, adoração ao texto.
  • Trabalho: atividade que produz e informa objetos.
  • Traduzir: mudar de um código para outro, portanto, saltar de um universo a outro.
  • Universo: conjunto das combinações de um código, ou dos significados de um código.
  • Valor: dever-se.
  • Válido: algo que é como deve ser.

Artigo:

Nota sobre Vilém Flusser

Por Márcio Seligmann-Silva – 12 de maio de 2015

Vilém Flusser foi um dos filósofos mais oginais da segunda metade do século 20. E só agora começamos a compreender muito do que ele escreveu nos anos 1980.

Nascido em 1920, em Praga, refugiou-se na Inglaterra em 1939. No ano seguinte, emigrou para o Brasil, onde viveu até 1972. Embora seu primeiro livro, Língua e realidade, de 1963, já apresente traços da força de seu pensamento, foi sobretudo com sua teoria da fotografia e das imagens técnicas que se destacou como poderoso intelectual. Em debate com os pensadores de seu tempo, pode ser considerado o herdeiro da teoria da fotografia de Walter Benjamin.

Em “A fotografia como objeto pós-industrial” (1985), suma do trabalho como teórico das mídias, Flusser descreve com precisão o mundo da web antes de sua criação. Os dilemas desse universo, que oscila entre a sujeição ao controle da tecnocracia administrativa e a promessa de uma utopia da comunicação, ainda são um desafio.

Benjamin, um dos grandes críticos do historicismo – o triunfo da visão moderna segundo a qual tudo deve ser historicizado –, percebeu que a era da reprodução técnica é um momento pós-tradição, em que rompemos com o passado. Na era da fotografia, não faz mais sentido a diferença entre cópia e original, tampouco o conceito de autenticidade. Flusser, por sua vez, notou que o historicismo era o resultado de uma luta milenar entre escrita e imagens, e que o homem pós-histórico, depois do fim do pensamento conceitual e da crítica, seria fruto do novo triunfo das imagens sobre a escritura. Na fotografia, ele viu, acima de tudo, um dispositivo, um aparelho que funciona como uma caixa preta (Filosofia da caixa preta, 1983). O mais importante – e que Benjamin não notara – é que, para dominá-la, não precisamos saber como ela funciona. A fotografia abre a era pós-deciframento; com ela passamos a lidar com o mundo mediante uma “capacidade imaginativa de segunda ordem”: os aparelhos imaginam por nós.  Sua importância equivaleria à invenção da escrita e à liberação do uso das mãos, decorrente da passagem da postura quadrúpede à ereta. As imagens técnicas teriam como tarefa reunificar o pensamento e libertá-lo do império do conceitual.

O caminho que Flusser identifica na revolução aberta pelas imagens técnicas só poderá ser trilhado se praticarmos uma crítica radical dessas imagens, hoje nas mãos de programadores que impõem suas mensagens.  A imagem técnica nasce,  por  assim dizer, fascista – e o fascismo histórico seria o auge desse culto das imagens. Na sua filosofia da caixa preta, Flusser concluía que caberia a nós a desconstrução de uma sociedade dominada por aparelhos. Para ele, a crítica da fotografia coincide com a crítica do funcionalismo – que permanece na ordem do dia.

Já no livro O universo das imagens técnicas, de 1985, a fotografia aparece como uma espécie de pioneira das imagens técnicas, ainda anterior às imagens eletrônicas, que agora assumem o primeiro plano das reflexões. Nessa obra, Flusser aprofunda sua crítica da sociedade moderna ao mesmo tempo que apresenta uma nova sociedade, dialógica e telemática, composta por criadores de imagens e colecionadores de imagens. Essa sociedade da informação seria comandada pela ludicidade, e não pelo trabalho – uma utopia, portanto, com tons baudelairianos e benjaminianos. Se em Filosofia dacaixa preta o modelo crítico de Flusser tendia para uma distopia, ele assume agora um caráter mais próximo da utopia.

Como em Benjamin, vemos nessa filosofia da tecnologia e da mídia um entrecruzamento com a filosofia da história, da linguagem e da tradução. Flusser continua no encalço de seu projeto, pensando a circulação entre línguas e linguagens, e entre passado, presente e futuro. Sua visão de um tempo fora do tempo, de uma não história capitaneada pela era das imagens técnicas é tão vertiginosa quanto a de Benjamin, que também apontava para um momento em que passado, presente e futuro se encontrariam sob a égide de uma sociedade sem exploração e sem violência. Em Flusser – como em Benjamin –, essa utopia nasce da sensação conhecida em alemão como Bodenlosigkeit (ausência de chão sob os pés).

Fonte: https://revistazum.com.br/revista-zum-7/flusser/