Melhores EPS, LPS e Faixas de 2015 – Matéria e Gorilla vs Bear

Matéria 

LPS
Aphex Twin – Computer Controlled Acoustic Instruments Pt2 EP
Matana Roberts – Coin Coin Chapter Three: River Run Thee
Tyler The Creator – Cherry Bomb
Psilosamples – Rec/Loop
Senyawa – Menjadi
Moritz von Oswald Trio – Sounding Lines
Earl Sweatshirt – I Don’t Like Shit, I Don’t Go Outside: An Album by Earl Sweatshirt
D/P/I – Ad Hocc
Thiago Miazzo – Volume 1
Mark Fell/Gábor Lázár – The Neurobiology of Moral Decision Making
Siba – De Baile Solto
William Basinski – Cascade
RP Boo – Classics Vol. 1
Tal National – Zoy Zoy
Frank Bretschneider – Sinn/Form
Steve Coleman – Synovial Joints
Jim O’Rourke – Simple Songs
Chelpa Ferro – Ruim
Aki Onda with Loren Connors & Alan Licht – Lost City
Holly Herndon – Platform
DJ Manny & DJ Jalen – Cruise Control
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De 2014, descoberto em 2015
D’Angelo & The Vanguard – Black Messiah (2014)
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EPs
Maalem Mahmoud Guinia & Floating Points & James Holden – Marhaba
LHF – EP 4: From The Edge
Omulu EP
Alessandra Leão – Aço EP
Nicolas Jaar – Nymphs II
Movin’ Forward – A Tribute To DJ Rashad
Oneohtrix Point Never – Commissions II
Metá Metá EP
CARGAA 1
Demdike Stare – Testpressing#007
DJ Nigga Fox – Noite e Dia
Freddie Gibbs – Pronto EP
Asusu – Serra EP
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Faixas
“Lost” – Zfelipe Hip Hop Advance
“Total Care Zero” – Lifted
“Mimoun Marhaba” – Maalem Mahmoud Guinia & Floating Points
“Bust No Moves” – Run the Jewells (ft. Cuz)
“Planetário de Deus” – VICTIM!
“Auto das Bacantes” – Ava Rocha
“Suspension” – Lotic
“Like a Drum” – Roots Manuva
“Spalt” – Shampoo Boy
“Bullet Hell Abstraction I” – Oneohtrix Point Never
“Fourth of July” – Sufjan Stevens
“Deathcamp” – Tyler The Creator
“Grief” – Earl Sweatshirt
“The Blacker The Berry” – Kendrick Lamar
“In The Arms Of The Parcae” – Black Zone Myth Chant
“Rathe” – Demdike Stare
“Phive” – Untold
“Afro” – Blacksea Não Maya
“Wa Chacha (Nozinja Version)” – Nozinja & Tessela
“Mind Playing Tricks” – BADBADNOTGOOD & Ghostface Killah
“Nondo (original mix) (feat. Maimouna Haugen)” – DJ Sotofett & Karolin Tampere
“Over the River and Through the Woods” – Lightning Bolt
“Boys Latin (Andy Stott Remix)” – Panda Bear
“Interference” – Holly Herndon
“L’Oeil” – Félicia Atkinson
“HTH020 (The Haxan Cloak’s Cloud of Witness)” – Akkord
“Badtriptronics #20” – Satanique Samba Trio
“From the Outside (Actress’s Generation 4 Constellation Mix)” – Wiley
“#55” – 4zero4
“Take Off” – DJ Marfox
“Black Dice’s Diced Remix” – Aby Ngana Diop
“Planetário de Deus” – VICTIM!
“Dub” – Tapes & Wareika Hill Sounds
“Marcha Macia” – Siba
“Malukayi” – Mbongwana Star feat Konono N.01
“Prolonga” – Alessandra Leão
“Vila Mimosa” – Omulu
“Coco” – Dean Blunt
“Applauded Assumptions” – Prefuse 73
“Usa” – GFOTY
“Scout1” – Tyondai Braxton
“Ah Hey” – Guizado
“Xylophone at Lubero” – Peder Mannerfelt
“Note 3” – DJ Manny & DJ Jalen
“On its Double” – Damien Dubrovnik
“Rios Enclausurados 1” – Marco Scarassatti
“Sounding Line 5 (Spectre)” – Moritz Von Oswald
“Marquise Invertida” – Chelpa Ferro
“Na Onda do Tremor” – DJ RD da NH & DJ Sydney Sousa
“Graxa e Sal” – Gui Amabis
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Relançamentos/Compilações de inéditos
Ata Kak – Obaa Sima
Spectre – Ruff Kutz
Fadimoutou Wallet Inamoud – Isswat
Lydia Lunch – Conspiracy of Women
Arthur Russell – Corn
Beatriz Ferreyra – GRM Works
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Compilação
Ryuichi Sakamoto – Year Book 2005-2014
Highlife on the Move: Selected Nigerian & Ghanaian Recordings from London & Lagos 1954-66
Sherwood At The Controls – Volume 1: 1979 – 1984
Gorilla Vs Bear 2015

LPS

01 PANDA BEAR – Panda Bear Meets the Grim Reaper
02 LEON BRIDGES – Coming Home
03 JAMIE XX – In Colour
04 LOWER DENS – Escape from Evil
05 SUFJAN STEVENS – Carrie & Lowell
06 BOP ENGLISH – Constant Bop
07 JESSICA PRATT – On Your Own Love Again
08 YOUNG THUG – Barter 6
09 YUMI ZOUMA – EP II
10 CHASTITY BELT – Time To Go Home
11 RAE SREMMURD – SremmLife
12 BULLY – Feels Like
13 SUSANNE SUNDFØR – Ten Love Songs
14 DOMENIQUE DUMONT – Comme Ça
15 THE GALLERIA – Calling Card / Mezzanine EP
16 STEALING SHEEP – Not Real
17 KAITLYN AURELIA SMITH – Euclid
18 VALET – Nature
19 VIET CONG – Viet Cong
20 BOSQUE BROWN – Us

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SONGS
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01 GRIMES – REALiTi
02 D’ANGELO – The Charade*
03 METRO THUGGIN – Free Gucci
04 JAMIE XX – Loud Places (feat. Romy)
05 LEON BRIDGES – River
06 CHROMATICS – In Films
07 PANDA BEAR – Crosswords
08 SUFJAN STEVENS – Fourth of July
09 JAMIE XX – I Know There’s Gonna Be (Good Times) (feat. Young Thug + Popcaan)
10 LOWER DENS – Your Heart Still Beating
11 BULLY – I Remember
12 YUMI ZOUMA – Song for Zoe & Gwen
13 KENDRICK LAMAR – King Kunta
14 THE GALLERIA – Calling Card
15 WET – Deadwater
16 RICH HOMIE QUAN – Flex (Ooh Ooh Ooh)
17 PENDER STREET STEPPERS – The Glass City
18 YOUNG THUG – Constantly Hating
19 NATALIE PRASS – My Baby Don’t Understand Me
20 FETTY WAP – Trap Queen
21 TAMARYN – Cranekiss
22 EMPRESS OF – Water Water
23 JESSY LANZA – You Never Show Your Love (with DJ Spinn + Taso)
24 KERO KERO BONITO – Picture This
25 ALLIE X – Good
26 PURO INSTINCT – Lake Como
27 NEON INDIAN – Annie
28 GABI – Fleece (Autre Ne Veut club mix)
29 NINA K – Impossible
30 ANA CAPRIX – Perthro

Cahiers du Cinema (1951-2014) Listas

1951 (nº 10, março 1952)

1. O Rio Sagrado (Jean Renoir)
2. Diário de um Pároco de Aldeia (Robert Bresson)
3. Milagre em Milão (Vittorio De Sica)
4. Os Esquecidos (Luis Buñuel)
5. A Malvada (Joseph L. Mankiewicz)
6. Senhorita Júlia (Alf Sjöberg)
7. Crimes da Alma (Michelangelo Antonioni)
8. Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder)
9. Vivamos Hoje (Jacques Becker)
10. Francisco, Arauto de Deus (Roberto Rossellini)
….Les miracles n’ont lieu qu’une fois (Yves Allégret)
12. O Cristo Proibido (Curzio Malaparte)
….Um Passeio ao Sol (Lewis Milestone)
14. O Preço de uma Vida (Edward Dmytryk)
15. A Corrida de Touros (Pierre Braunberger & Myriam Borsoutsky)
….Ganhando Meu Pão (Mark Donskoy)
17. Bajaja (Jirí Trnka)
18. Premières armes (René Wheeler)
….Cisaruv slavík (Jirí Trnka & Milos Makovec)
….Les amants de Bras-Mort (Marcello Pagliero)
21. As Minas do Rei Salomão (Andrew Marton & Compton Bennett)
22. Pavor nos Bastidores (Alfred Hitchcock)
23. Minhas Universidades (Mark Donskoy)
….Anos Difíceis (Luigi Zampa)
….O Mistério da Torre (Charles Crichton)
….Céu Sobre o Pântano (Augusto Genina)
27. Um Dia em Nova York (Stanley Donen & Gene Kelly)
28. Os Amores de Pandora (Albert Lewin)
….Juliette (Marcel Carné)
….Espíritos Indômitos (Fred Zinnemann)
….As Cartas de Madeleine (David Lean)

1952-1953 – Sem listas

1954 (nº 43, janeiro 1955)

1. Grisbi, Ouro Maldito (Jacques Becker)
2. O Alucinado (Luis Buñuel)
3. Um Amante Sob Medida (René Clément)
4. Os Boas-Vidas (Federico Fellini)
…Robinson Crusoé (Luis Buñuel)
6. Demônio de Mulher (George Cukor)
…O Selvagem (Laslo Benedek)
…Os Homens Preferem as Loiras (Howard Hawks)
9. A Gardênia Azul (Fritz Lang)
…Mamãe (Mikio Naruse)
…O Rio das Almas Perdidas (Otto Preminger)
…Romeu e Julieta (Renato Castellani)
…O Diabo Riu por Último (John Huston)
…Portal do Inferno (Teinosuke Kinugasa)
15. A um Passo da Eternidade (Fred Zinnemann)
….O Capote (Alberto Lattuada)
….El torero (René Wheeler)
18. A Princesa e o Plebeu (William Wyler)
….Pão, Amor e Fantasia (Luigi Comencini)
….A Fúria do Desejo (King Vidor)
21. Ingrid Bergman (episódio de Nós, as Mulheres) (Roberto Rossellini)
22. Oharu – A Vida de uma Cortesã (Kenji Mizoguchi)
23. Barba Negra, o Pirata (Raoul Walsh)
24. Amor de Outono (Claude Autant-Lara)
….Meu Filho, Minha Vida (Robert Wise)
26. A Loba (Alberto Lattuada)
27. Vozvrashcheniye Vasiliya Bortnikova (Vsevolod Pudovkin)
28. Os 5 Mil Dedos do Dr. T. (Roy Rowland)
….Como Agarrar um Milionário (Jean Negulesco)
….Mogambo (John Ford)
….Não Nego Meu Passado (Alberto Gout)
….A Roda da Fortuna (Vincente Minnelli)
….O Vermelho e o Negro (Claude Autant-Lara)

1955 (nº 56, fevereiro 1956)

1. Viagem à Itália (Roberto Rossellini)
2. Ordet (Carl Dreyer)
3. A Grande Chantagem (Robert Aldrich)
4. Lola Montès (Max Ophüls)
5. Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock)
6. Les mauvaises rencontres (Alexandre Astruc)
7. A Estrada da Vida (Federico Fellini)
8. A Condessa Descalça (Joseph L. Mankiewicz)
9. Johnny Guitar (Nicholas Ray)
10. A Morte num Beijo (Robert Aldrich)
11. A Morte de um Ciclista (Juan A. Bardem)
12. Ladrão de Casaca (Alfred Hitchcock)
13. Rififi (Jules Dassin)
14. O Sal da Terra (Herbert J. Biberman)
15. Raízes (Benito Alazraki)
16. O Último Apache (Robert Aldrich)
17. French Cancan (Jean Renoir)
18. Sementes de Violência (Richard Brooks)
19. Abismo de um Sonho (Federico Fellini)
20. Os Milagres de Nossa Senhora de Lourdes (Georges Rouquier)
21. Vidas Amargas (Elia Kazan)
22. O Ouro de Nápoles (Vittorio De Sica)
23. As Diabólicas (Henri-Georges Clouzot)
24. Disque M para Matar (Alfred Hitchcock)
25. A Ponte da Esperança (Helmut Käutner)
26. Desejo Humano (Fritz Lang)
….Nasce uma Estrela (George Cukor)
28. Um Certo Capitão Lockhart (Anthony Mann)
….Mulheres Proibidas (Giuseppe Amato)
….Os Sete Samurais (Akira Kurosawa)
….Terra dos Faraós (Howard Hawks)

1956 (nº 68, fevereiro 1957)

1. Um Condenado à Morte Escapou (Robert Bresson)
2. As Estranhas Coisas de Paris (Jean Renoir)
3. Juventude Transviada (Nicholas Ray)
4. Grilhões do Passado (Orson Welles)
5. Sedução da Carne (Luchino Visconti)
6. Sorrisos de uma Noite de Amor (Ingmar Bergman)
7. A Trapaça (Federico Fellini)
8. O Amor (Roberto Rossellini)
9. Férias de Amor (Joshua Logan)
10. O Medo (Roberto Rossellini)
11. No Silêncio de uma Cidade (Fritz Lang)
….Dançando nas Nuvens (Stanley Donen & Gene Kelly)
13. Nunca Fui Santa (Joshua Logan)
….O Homem que Sabia Demais (Alfred Hitchcock)
….A Travessia de Paris (Claude Autant-Lara)
16. O Tirano da Fronteira (Anthony Mann)
17. Morte sem Glória (Robert Aldrich)
18. Gervaise, a Flor do Lodo (René Clément)
19. A Saga de Anatahan (Josef von Sternberg)
20. Mat (Mark Donskoy)
21. Calle Mayor (Juan A. Bardem)
….Madrugada da Traição (Edgar G. Ulmer)
23. Guerra Entre Planetas (Joseph M. Newman)
24. O Terceiro Tiro (Alfred Hitchcock)
25. A Lenda dos Beijos Perdidos (Vincente Minnelli)
26. O Poder do Ódio (Allan Dwan)
27. O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton)
….A Morte Neste Jardim (Luis Buñuel)
29. O Balão Vermelho (Albert Lamorisse)
….A Encruzilhada dos Destinos (George Cukor)
….Poprygunya (Samson Samsonov)
….O Teto (Vittorio De Sica)
‘hors concours’: Noite e Neblina (Alain Resnais)

1957 (nº 80, fevereiro 1958)

1. Um Rei em Nova York (Charles Chaplin)
2. Em Busca de um Homem (Frank Tashlin)
3. Noites de Cabíria (Federico Fellini)
4. O Homem Errado (Alfred Hitchcock)
5. Ensaio de um Crime (Luis Buñuel)
6. Noites de Circo (Ingmar Bergman)
7. Delírio de Loucura (Nicholas Ray)
8. Sabes o que Quero (Frank Tashlin)
9. Suplício de uma Alma (Fritz Lang)
10. Doze Homens e uma Sentença (Sidney Lumet)
11. Um Rosto na Multidão (Elia Kazan)
12. Amargo Triunfo (Nicholas Ray)
13. La casa del ángel (Leopoldo Torre Nilsson)
14. A Ponte do Rio Kwai (David Lean)
15. Aconteceu em Veneza (Roger Vadim)
….Os Amantes Crucificados (Kenji Mizoguchi)
17. Por Ternura Também se Mata (René Clair)
18. Palavras ao Vento (Douglas Sirk)
….Ou Vai ou Racha (Frank Tashlin)
20. Toureiro (Carlos Velo)
21. Tarde Demais para Esquecer (Leo McCarey)
22. As Amigas (Michelangelo Antonioni)
….A Guerrilheira (O Quadragésimo Primeiro) (Grigoriy Chukhray)
24. Despedida de Solteiro (Delbert Mann)
….Vencendo o Medo (Robert Mulligan)
26. O Invencível (Satyajit Ray)
….Les 3 font la paire (Sacha Guitry)
28. Santa Joana (Otto Preminger)
29. Quem Foi Jesse James? (Nicholas Ray)
30. Amantes e Ladrões (Sacha Guitry)
….Os que Sabem Morrer (Anthony Mann)
….Rua da Vergonha (Kenji Mizoguchi)

1958 (nº 93, março 1959)

1. A Marca da Maldade (Orson Welles)
2. O Sétimo Selo (Ingmar Bergman)
3. Um Rosto na Noite (Luchino Visconti)
4. O Grito (Michelangelo Antonioni)
5. Bom Dia, Tristeza (Otto Preminger)
6. Sonhos de Mulheres (Ingmar Bergman)
7. Une vie (Alexandre Astruc)
8. Meu Tio (Jacques Tati)
9. Um Americano Tranqüilo (Joseph L. Mankiewicz)
10. Juventude (Ingmar Bergman)
11. Les Girls (George Cukor)
12. Os Amantes (Louis Malle)
13. Kanal (Andrzej Wajda)
14. Os Amantes de Montparnasse (Jacques Becker)
15. Quando as Mulheres Esperam (Ingmar Bergman)
16. O Homem do Oeste (Anthony Mann)
17. Cartas da Sibéria (Chris Marker)
….Os Pivetes (François Truffaut)
19. Quando Voam as Cegonhas (Mikhail Kalatozov)
20. Estradas do Inferno (Josef von Sternberg)
21. Almas Maculadas (Douglas Sirk)
22. Paixões sem Freios (Vincente Minnelli)
23. A Embriaguez do Sucesso (Alexander Mackendrick)
24. A Deusa (John Cromwell)
25. O Beijo de Despedida (Stanley Donen)
26. A Mulher do Próximo (Martin Ritt)
27. Amar é Minha Profissão (Claude Autant-Lara)
….Um de Nós Morrerá (Arthur Penn)
29. Ascensor para o Cadafalso (Louis Malle)
….Paixão Juvenil (Kô Nakahira)

1959 (nº 105, março 1960)

1. Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi)
2. Hiroshima mon amour (Alain Resnais)
3. Ivan, o Terrível – Parte II (Sergei Eisenstein)
4. Pickpocket (Robert Bresson)
5. Os Incompreendidos (François Truffaut)
6. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks)
7. Morangos Silvestres (Ingmar Bergman)
8. Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock)
9. A Imperatriz Yang Kwei Fei (Kenji Mizoguchi)
10. O Tigre de Bengala/O Sepulcro Indiano (Fritz Lang)
11. Eu, um Negro (Jean Rouch)
12. Anatomia de um Crime (Otto Preminger)
13. Le déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir)
14. A Cabeça Contra a Parede (Georges Franju)
15. De Crápula a Herói (Roberto Rossellini)
16. Renegando o Meu Sangue (Samuel Fuller)
17. Os Primos (Claude Chabrol)
18. Os Eternos Desconhecidos (Mario Monicelli)
19. A Delícia de um Dilema (Leo McCarey)
20. Dois Homens em Manhattan (Jean-Pierre Melville)
21. Jornada Tétrica (Nicholas Ray)
22. Obsessão (Luchino Visconti)
23. Velhas Lendas Tchecas (Jirí Trnka)
24. Vynález zkázy (Karel Zeman)
25. Du côté de la côte (Agnès Varda)
26. Goã (Jacques Baratier)
….O Rosto (Ingmar Bergman)
28. Deus Sabe Quanto Amei (Vincente Minnelli)
29. Les rendez-vous du diable (Haroun Tazieff)
30. Quem Matou Leda? (Claude Chabrol)

1960 (nº 117, março 1961)

1. Intendente Sansho (Kenji Mizoguchi)
2. A Aventura (Michelangelo Antonioni)
3. Acossado (Jean-Luc Godard)
4. Atirem no Pianista (François Truffaut)
5. Poema o more (Aleksandr Dovzhenko & Yuliya Solntseva)
6. Mulheres Fáceis (Claude Chabrol)
…Nazarin (Luis Buñuel)
8. O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang)
9. Psicose (Alfred Hitchcock)
10. A um Passo da Liberdade (Jacques Becker)
11. Zazie no Metrô (Louis Malle)
12. A Bela do Bas-Fond (Nicholas Ray)
13. O Testamento de Orfeu (Jean Cocteau)
14. A Canção da Estrada (Satyajit Ray)
15. A Sombra da Forca (Joseph Losey)
….Os Olhos sem Rosto (Georges Franju)
17. A Doce Vida (Federico Fellini)
18. Jogadora Infernal (George Cukor)
….Essa Loira Vale um Milhão (Vincente Minnelli)
….De Repente, no Último Verão (Joseph L. Mankiewicz)
21. L’Amérique insolite (François Reichenbach)
22. Sangue Sobre a Neve (Nicholas Ray)
23. Proibido (Samuel Fuller)
24. O Álamo (John Wayne)
….Se Meu Apartamento Falasse (Billy Wilder)
26. Os Amores Fracassados (Pierre Kast)
27. Audazes e Malditos (John Ford)
28. Estrelas (Konrad Wolf)
29. Procura-se uma Estrela (Stanley Donen)
30. A Fonte da Donzela (Ingmar Bergman)
31. O Rei dos Facínoras (Budd Boetticher)

1961 (nº 129, março 1962)

1. Lola, a Flor Proibida (Jacques Demy)
2. Uma Mulher é uma Mulher (Jean-Luc Godard)
3. Paris nos Pertence (Jacques Rivette)
4. Rocco e Seus Irmãos (Luchino Visconti)
5. A Nova Saga do Clã Taira (Kenji Mizoguchi)
6. Dorogoy tsenoy (Mark Donskoy)
7. A Noite (Michelangelo Antonioni)
8. O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais)
9. Entre Deus e o Pecado (Richard Brooks)
10. Terra Bruta (John Ford)
11. O Testamento do Dr. Cordelier (Jean Renoir)
12. Exodus (Otto Preminger)
13. Armadilha a Sangue Frio (Joseph Losey)
14. A Pirâmide Humana (Jean Rouch)
15. Sombras (John Cassavetes)
16. Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (Fritz Lang)
17. A Adolescente (Luis Buñuel)
18. Tudo Começou num Sábado (Karel Reisz)
19. Uma Tão Longa Ausência (Henri Colpi)
20. A Dama do Cachorrinho (Iosif Kheifits)
21. A Ilha Nua (Kaneto Shindô)
22. Les godelureaux (Claude Chabrol)
23. O Mensageiro Trapalhão (Jerry Lewis)
24. Léon Morin, Padre (Jean-Pierre Melville)
25. Encontro com a Morte (Joseph Losey)
26. Anjo do Mal (Samuel Fuller)
27. Descrição de um Combate (Chris Marker)
28. Madre Joana dos Anjos (Jerzy Kawalerowicz)
29. A Maldição do Demônio (Mario Bava)
30. Era Noite em Roma (Roberto Rossellini)
31. Onde Está a Liberdade? (Roberto Rossellini)
32. A Lei dos Marginais (Samuel Fuller)
33. Julgamento em Nuremberg (Stanley Kramer)
34. L’enclos (Armand Gatti)
35. Crônica de um Verão (Jean Rouch & Edgar Morin)

1962 (nº 141, março 1963)

1. Viver a Vida (Jean-Luc Godard)
2. Jules e Jim – Uma Mulher para Dois (François Truffaut)
3. Hatari! (Howard Hawks)
4. Viridiana (Luis Buñuel)
5. O Signo do Leão (Eric Rohmer)
6. Rio Violento (Elia Kazan)
7. O Processo (Orson Welles)
8. Através de um Espelho (Ingmar Bergman)
9. O Cabo Ardiloso (Jean Renoir)
10. Vanina Vanini (Roberto Rossellini)
11. Tempestade Sobre Washington (Otto Preminger)
12. Cléo das 5 às 7 (Agnès Varda)
13. Pistoleiros do Entardecer (Sam Peckinpah)
14. A Educação Sentimental (Alexandre Astruc)
15. O Terror das Mulheres (Jerry Lewis)
….O Homem que Matou o Facínora (John Ford)
17. Amor, Sublime Amor (Robert Wise & Jerome Robbins)
18. O Eclipse (Michelangelo Antonioni)
19. Clamor do Sexo (Elia Kazan)
20. A Epopéia dos Anos de Fogo (Yuliya Solntseva)
21. Mortos que Caminham (Samuel Fuller)
22. O Trabalho (episódio de Boccaccio ’70) (Luchino Visconti)
23. O Milagre de Anne Sullivan (Arthur Penn)
24. A Mentirosa (Michel Deville)
25. Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (Vincente Minnelli)
26. Un coeur gros comme ça (François Reichenbach)
27. Le rendez-vous de minuit (Roger Leenhardt)
28. Primárias – Kennedy e a Campanha Presidencial de 1960 (Robert Drew/Richard Leacock/Don Pennebaker)
29. Les honneurs de la guerre (Jean Dewever)
30. A Canção da Esperança (John Cassavetes)
31. Bonequinha de Luxo (Blake Edwards)
32. Doce Pássaro da Juventude (Richard Brooks)
33. Desafio à Corrupção (Robert Rossen)
34. Hércules na Conquista da Atlântida (Vittorio Cottafavi)
35. Eva (Joseph Losey)

1963 (nº 153, março 1964)

1. O Desprezo (Jean-Luc Godard)
2. Os Pássaros (Alfred Hitchcock)
3. O Anjo Exterminador (Luis Buñuel)
4. Adeus, Philippine (Jacques Rozier)
5. O Processo de Joana d’Arc (Robert Bresson)
6. Muriel (Alain Resnais)
7. O Professor Aloprado (Jerry Lewis)
8. Tempo de Guerra (Jean-Luc Godard)
9. O Bandido Giuliano (Francesco Rosi)
10. Fellini Oito e Meio (Federico Fellini)
11. Bandidos em Orgosolo (Vittorio De Seta)
….O Leopardo (Luchino Visconti)
13. O Aventureiro do Pacífico (John Ford)
14. A Vida Íntima de Quatro Mulheres (George Cukor)
15. Harakiri (Masaki Kobayashi)
16. O Mundo de Apu (Satyajit Ray)
17. Dois Destinos (Valerio Zurlini)
18. As Mãos Sobre a Cidade (Francesco Rosi)
19. Cleópatra (Joseph L. Mankiewicz)
20. O Cardeal (Otto Preminger)
21. A Cidade dos Desiludidos (Vincente Minnelli)
….O Pequeno Soldado (Jean-Luc Godard)
23. Trinta Anos Esta Noite (Louis Malle)
….9 dney odnogo goda (Mikhail Romm)
25. Les abysses (Nikos Papatakis)
….O Posto (Ermanno Olmi)
27. O Pranto de um Ídolo (Lindsay Anderson)
28. A Baía dos Anjos (Jacques Demy)
….As Aventuras de Tom Jones (Tony Richardson)
30. Irma la Douce (Billy Wilder)
31. Faca na Água (Roman Polanski)
32. Aquele que Sabe Viver (Dino Risi)
33. Mocinho Encrenqueiro (Jerry Lewis)
34. Le joli mai (Chris Marker & Pierre Lhomme)
35. Férias Portuguesas (Pierre Kast)

1964 (nº 165, abril 1965)

1. Bande à part (Jean-Luc Godard)
2. Gertrud (Carl Dreyer)
3. Marnie, Confissões de uma Ladra (Alfred Hitchcock)
4. Uma Mulher Casada (Jean-Luc Godard)
5. O Esporte Favorito dos Homens (Howard Hawks)
6. O Deserto Vermelho (Michelangelo Antonioni)
7. A Terra do Sonho Distante (Elia Kazan)
8. O Silêncio (Ingmar Bergman)
9. Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (Ingmar Bergman)
10. O Criado (Joseph Losey)
11. Os Guarda-Chuvas do Amor (Jacques Demy)
12. Um só Pecado (François Truffaut)
13. Caravana de Bravos (John Ford)
14. A Passageira (Andrzej Munk)
15. O Otário (Jerry Lewis)
16. Um Clarim ao Longe (Raoul Walsh)
17. Os Noivos (Ermanno Olmi)
18. Foma Gordeev (Mark Donskoy)
19. Dr. Fantástico (Stanley Kubrick)
20. O Mundo os Condenou (Joseph Losey)
21. Para que o Mundo Prossiga (Pierre Perrault/Michel Brault/Marcel Carrière)
22. La jetée (Chris Marker)
23. Minha Bela Dama (George Cukor)
24. Il terrorista (Gianfranco De Bosio)
25. David e Lisa (Frank Perry)
26. A Punição (Jean Rouch)
27. Diário de uma Camareira (Luis Buñuel)
28. Il tempo si è fermato (Ermanno Olmi)
29. The Cool World (Shirley Clarke)
30. La bataille de France (Jean Aurel)
31. A Mulher de Areia (Hiroshi Teshigahara)
32. Crepúsculo de uma Raça (John Ford)
33. Cyrano et d’Artagnan (Abel Gance)
34. Os Reis do Iê Iê Iê (Richard Lester)
35. A Fortaleza Escondida (Akira Kurosawa)

1965 (nº 175, fevereiro 1966)

1. O Demônio das Onze Horas (Jean-Luc Godard)
2. Vagas Estrelas da Ursa (Luchino Visconti)
3. Luz de Inverno (Ingmar Bergman)
4. Gare du Nord (episódio de Paris Visto por…) (Jean Rouch)
5. Alphaville (Jean-Luc Godard)
6. Lilith (Robert Rossen)
7. Paixões que Alucinam (Samuel Fuller)
8. Uma Família Fuleira (Jerry Lewis)
9. O Evangelho Segundo São Mateus (Pier Paolo Pasolini)
10. As Duas Faces da Felicidade (Agnès Varda)
11. L’amour à la chaîne (Claude de Givray)
12. Pedro, o Negro (Miloš Forman)
13. Zacharovannaya Desna (Yuliya Solntseva)
14. A Velha Dama Indigna (René Allio)
15. Beija-me, Idiota (Billy Wilder)
16. Place de l’Étoile (episódio de Paris Visto por…) (Eric Rohmer)
17. Vendaval na Jamaica (Alexander Mackendrick)
18. A 317ª Secção – Batalhão de Assalto (Pierre Schoendoerffer)
19. O Rebelde Sonhador (John Ford & Jack Cardiff)
20. O Bagunceiro Arrumadinho (Frank Tashlin)
21. La Muette (episódio de Paris Visto por…) (Claude Chabrol)
22. A Primeira Vitória (Otto Preminger)
23. Julieta dos Espíritos (Federico Fellini)
24. Metel (Vladimir Basov)
25. Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos)
26. Adeus às Ilusões (Vincente Minnelli)
27. O Rei e o Cidadão (Joseph Losey)
28. Montparnasse-Levallois (episódio de Paris Visto por…) (Jean-Luc Godard)
29. Journal d’une femme en blanc (Claude Autant-Lara)
30. Um Tiro no Escuro (Blake Edwards)

1966 (nº 187, fevereiro 1967)

1. A Grande Testemunha (Robert Bresson)
2. O Round Decisivo (Jerzy Skolimowski)
3. Não Reconciliados (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
4. Masculino-Feminino (Jean-Luc Godard)
5. O Homem de Cabeça Raspada (André Delvaux)
6. Sete Mulheres (John Ford)
7. A Tomada do Poder por Luis XIV (Roberto Rossellini)
8. Cortina Rasgada (Alfred Hitchcock)
9. Faixa Vermelha 7000 (Howard Hawks)
10. De Punhos Cerrados (Marco Bellocchio)
11. Badaladas à Meia-noite (Orson Welles)
12. A Guerra Acabou (Alain Resnais)
13. O Beijo Amargo (Samuel Fuller)
14. Fahrenheit 451 (François Truffaut)
15. Le père Noël a les yeux bleus (Jean Eustache)
16. Marie Soleil (Antoine Bourseiller)
17. Algo Diferente (Vera Chytilová)
18. Os Amores de uma Loira (Miloš Forman)
19. Le chat dans le sac (Gilles Groulx)
20. Brigitte e Brigitte (Luc Moullet)
21. Papai Precisa Casar (Vincente Minnelli)
22. Bunny Lake Desapareceu (Otto Preminger)
23. Caçada Humana (Arthur Penn)
24. La longue marche (Alexandre Astruc)
25. Invasão da Inglaterra (Kevin Brownlow & Andrew Mollo)
….Os Profissionais (Richard Brooks)
27. Os sem Esperança (Miklós Jancsó)
28. Os Profissionais do Crime (Jean-Pierre Melville)
29. Três em um Sofá (Jerry Lewis)
30. Le nouveau journal d’une femme en blanc (Claude Autant-Lara)

1967 (nº 199, março 1968)

1. Persona – Quando Duas Mulheres Pecam (Ingmar Bergman)
2. A Bela da Tarde (Luis Buñuel)
3. Weekend à Francesa (Jean-Luc Godard)
4. A Caça ao Leão com Arco (Jean Rouch)
5. Playtime – Tempo de Diversão (Jacques Tati)
6. O Fofoqueiro (Jerry Lewis)
7. As Pequenas Margaridas (Vera Chytilová)
…A Religiosa (Jacques Rivette)
9. Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (Jean-Luc Godard)
10. A Chinesa (Jean-Luc Godard)
11. Made in U.S.A. (Jean-Luc Godard)
12. Shakespeare-Wallah (James Ivory)
13. Os Fuzis (Ruy Guerra)
14. Mediterrâneo (Jean-Daniel Pollet)
15. A Condessa de Hong Kong (Charles Chaplin)
16. Pervyy uchitel (Andrei Konchalovsky)
17. Le départ (Jerzy Skolimowski)
18. A Colecionadora (Eric Rohmer)
19. Blow-Up – Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni)
….Duas Garotas Românticas (Jacques Demy)
21. El Dorado (Howard Hawks)
22. Mouchette, a Virgem Possuída (Robert Bresson)
23. O Prado de Bejin (Sergei Eisenstein)
24. Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha)
25. Um Caminho para Dois (Stanley Donen)
26. Uma Loura por um Milhão (Billy Wilder)
27. Um Caso de Amor ou O Drama de uma Funcionária da Companhia Telefônica (Dusan Makavejev)
28. O Homem Não é um Pássaro (Dusan Makavejev)
29. Força do Mal (Abraham Polonsky)
….Stranded (Juleen Compton)

1968 (nº 211, abril 1969)

1. Crônica de Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
2. Antes da Revolução (Bernardo Bertolucci)
3. The Edge (Robert Kramer)
4. Toby Dammit (episódio de Histórias Extraordinárias) (Federico Fellini)
5. Il ne faut pas mourir pour ça (Jean Pierre Lefebvre)
6. Le règne du jour (Pierre Perrault)
7. Barreira (Jerzy Skolimowski)
8. Beijos Roubados (François Truffaut)
9. A Vingança de um Pistoleiro (Monte Hellman)
10. A Noiva Estava de Preto (François Truffaut)
….As Contrabandistas (Luc Moullet)
12. Édipo Rei (Pier Paolo Pasolini)
13. 2001 – Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick)
14. A Hora do Lobo (Ingmar Bergman)
15. O Bebê de Rosemary (Roman Polanski)
16. À Queima-Roupa (John Boorman)
….Les idoles (Marc’o)
18. Laços Eternos (André Delvaux)
19. O Pecado de Todos Nós (John Huston)
20. Uma Rajada de Balas (Arthur Penn)
21. A Dança dos Vampiros (Roman Polanski)
22. Como Viver com Três Mulheres (Pietro Germi)
23. Cavalgada Trágica (Budd Boetticher)
….Charlie Bubbles, a Máscara e o Rosto (Albert Finney)
….O Tiro Certo (Monte Hellman)
26. Terra em Transe (Glauber Rocha)
27. A China Está Próxima (Marco Bellocchio)
28. Vermelhos e Brancos (Miklós Jancsó)
29. Eu te Amo, Eu te Amo (Alain Resnais)
30. As Corças (Claude Chabrol)

1969-1980 – Sem listas

1981 (nº 332, fevereiro 1982)

1. Francisca (Manoel de Oliveira)
…A Mulher do Aviador (Eric Rohmer)
3. A Tragédia de um Homem Ridículo (Bernardo Bertolucci)
…Hotel das Américas (André Téchiné)
5. Alemanha, Pálida Mãe (Helma Sanders-Brahms)
…A Mulher do Lado (François Truffaut)
7. Stalker (Andrei Tarkovsky)
8. A Sala de Música (Satyajit Ray)
…Touro Indomável (Martin Scorsese)
10. Palermo oder Wolfsburg (Werner Schroeter)
….In girum imus nocte et consumimur igni (Guy Debord)
….Gloria (John Cassavetes)
….Les ailes de la colombe (Benoît Jacquot)
14. Possessão (Andrzej Zulawski)
….L’ombre rouge (Jean-Louis Comolli)
….Scanners – Sua Mente Pode Destruir (David Cronenberg)
17. Berlin Chamissoplatz (Rudolf Thome)
18. L’homme atlantique (Marguerite Duras)
19. Meninos de Tóquio (Yasujirô Ozu)
20. A Esposa Solitária (Satyajit Ray)
21. O Homem Elefante (David Lynch)
….Neve (Juliet Berto & Jean-Henri Roger)
23. Carmen Jones (Otto Preminger)
….O Portal do Paraíso (Michael Cimino)
25. Conto dos Crisântemos Tardios (Kenji Mizoguchi)
26. La fille prodigue (Jacques Doillon)
27. A Idade da Terra (Glauber Rocha)
….Ręce do góry (Jerzy Skolimowski)
29. San Clemente (Raymond Depardon & Sophie Ristelhueber)
30. Ma première brasse (Luc Moullet)

1982 (nº 343, janeiro 1983)

1. Um Quarto na Cidade (Jacques Demy)
2. Classe Operária (Jerzy Skolimowski)
…Paixão (Jean-Luc Godard)
4. Cão Branco (Samuel Fuller)
5. Identificação de uma Mulher (Michelangelo Antonioni)
…Um Passeio por Paris (Jacques Rivette)
…A Cor da Romã (Sergei Parajanov)
8. Parsifal (Hans-Jürgen Syberberg)
…As Três Coroas do Marinheiro (Raoul Ruiz)
10. Um Casamento Perfeito (Eric Rohmer)
11. O Desespero de Veronika Voss (Rainer Werner Fassbinder)
12. Minha Vingança (Shôhei Imamura)
13. Loin de Manhattan (Jean-Claude Biette)
14. Um Tiro na Noite (Brian De Palma)
15. Blade Runner – O Caçador de Andróides (Ridley Scott)
16. Toute une nuit (Chantal Akerman)
17. O Estado das Coisas (Wim Wenders)
….Mulheres da Noite (Kenji Mizoguchi)
19. Outside In (Stephen Dwoskin)
20. Querelle (Rainer Werner Fassbinder)

1983 (nº 355, janeiro 1984)

1. O Dinheiro (Robert Bresson)
…Aos Nossos Amores (Maurice Pialat)
3. Furyo, em Nome da Honra (Nagisa Ôshima)
…Um Jogo Brutal (Jean-Claude Brisseau)
5. Pauline na Praia (Eric Rohmer)
…O Rei da Comédia (Martin Scorsese)
7. As Três Coroas do Marinheiro (Raoul Ruiz)
…Faux fuyants (Alain Bergala & Jean-Pierre Limosin)
…L’enfant secret (Philippe Garrel)
10. Fanny & Alexander (Ingmar Bergman)
….As Loucuras de Jerry Lewis (Jerry Lewis)
12. Ana (António Reis & Margarida Cordeiro)
13. Classe Operária (Jerzy Skolimowski)
14. A Balada de Narayama (Shôhei Imamura)
….Faits divers (Raymond Depardon)
16. Senhorita Oyu (Kenji Mizoguchi)
17. Tau ban no hoi (Ann Hui)
18. La matiouette ou l’arrière-pays (André Téchiné)
19. Videodrome – A Síndrome do Vídeo (David Cronenberg)

1984 (nº 367, janeiro 1985)

1. Noites de Lua Cheia (Eric Rohmer)
2. Relações de Classes (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
3. Liberté, la nuit (Philippe Garrel)
…Prenome Carmen (Jean-Luc Godard)
…Biquefarre (Georges Rouquier)
6. O Selvagem da Motocicleta (Francis Ford Coppola)
7. E la nave va (Federico Fellini)
…Os Eleitos – Onde o Futuro Começa (Philip Kaufman)
…Paris, Texas (Wim Wenders)
10. Era uma Vez na América (Sergio Leone)
11. Amor que Não Morreu (Mikio Naruse)
12. L’amour par terre (Jacques Rivette)
….Boy Meets Girl (Leos Carax)
14. Morrer de Amor (Alain Resnais)
15. Scénario du film ‘Passion’ (Jean-Luc Godard)
16. L’ange (Patrick Bokanowski)
….Les années déclic (Raymond Depardon)
18. O Sucesso é a Melhor Vingança (Jerzy Skolimowski)

1985 (nº 379, janeiro 1986)

1. ‘Je vous salue, Marie’ (Jean-Luc Godard)
2. Detetive (Jean-Luc Godard)
3. O Ano do Dragão (Michael Cimino)
4. Depois do Ensaio (Ingmar Bergman)
5. Amantes (John Cassavetes)
6. A Casa e o Mundo (Satyajit Ray)
7. Les amants terribles (Danièle Dubroux)
8. As Crianças (Marguerite Duras/Jean Mascolo/Jean-Marc Turine)
9. Ran (Akira Kurosawa)
10. Encontro (André Téchiné)
….Os Favoritos da Lua (Otar Iosseliani)
12. Nostalgia (Andrei Tarkovsky)
13. Estranhos no Paraíso (Jim Jarmusch)
….Os Renegados (Agnès Varda)
15. Adeus Bonaparte (Youssef Chahine)
16. A Loja da Esquina (Ernst Lubitsch)

1986 (nº 391, janeiro 1987)

1. O Raio Verde (Eric Rohmer)
2. A Lenda da Cidadela de Rousram (Sergei Parajanov)
…O Sacrifício (Andrei Tarkovsky)
4. Double messieurs (Jean-François Stévenin)
5. Sangue Ruim (Leos Carax)
…Maine-Océan (Jacques Rozier)
7. Thérèse (Alain Cavalier)
8. O Local do Crime (André Téchiné)
9. Désordre (Olivier Assayas)
…Gardien de la nuit (Jean-Pierre Limosin)
…Höhenfeuer (Fredi Murer)
…Depois de Horas (Martin Scorsese)
…Grandeza e Decadência (Jean-Luc Godard)
…Melodia Infiel (Alain Resnais)
15. Ginger e Fred (Federico Fellini)

1987 (nº 403, janeiro 1988)

1. Sob o Sol de Satã (Maurice Pialat)
2. Asas do Desejo (Wim Wenders)
…Entrevista (Federico Fellini)
…A Morte de Empédocles (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
5. O Último Imperador (Bernardo Bertolucci)
6. Yeelen – A Luz (Souleymane Cissé)
…As Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle (Eric Rohmer)
…Nascido para Matar (Stanley Kubrick)
9. A Missa Acabou (Nanni Moretti)
10. Núpcias na Galiléia (Michel Khleifi)
….Um Adeus Português (João Botelho)
….A Cor do Dinheiro (Martin Scorsese)
….Veludo Azul (David Lynch)
….Rei Lear (Jean-Luc Godard)
15. Cuida da Tua Direita (Jean-Luc Godard)
16. Comédie! (Jacques Doillon)
17. Zegen (Shôhei Imamura)

1988 (nº 415, janeiro 1989)

1. Não Matarás (Krzysztof Kieslowski)
…Bird (Clint Eastwood)
3. De Barulho e de Fúria (Jean-Claude Brisseau)
…Um Assunto de Mulheres (Claude Chabrol)
5. Urgências (Raymond Depardon)
…Uma Cilada para Roger Rabbit (Robert Zemeckis)
…Três Entradas para o Dia 26 (Jacques Demy)
…Os Vivos e os Mortos (John Huston)
9. A Apaixonada (Jacques Doillon)
…O Trovador Kerib (Sergei Parajanov)
11. Encore (Paul Vecchiali)
12. Hotel Terminus (Marcel Ophüls)
13. L’autre nuit (Jean-Pierre Limosin)
14. A Princesa Prometida (Rob Reiner)
15. Jogue a Mamãe do Trem (Danny DeVito)

1989 (nº 427, janeiro 1990)

1. Faça a Coisa Certa (Spike Lee)
…Palombella rossa (Nanni Moretti)
3. La bande des quatre (Jacques Rivette)
…Gêmeos – Mórbida Semelhança (David Cronenberg)
5. Os Canibais (Manoel de Oliveira)
…Yaaba – O Amor Silencioso (Idrissa Ouedraogo)
7. Black Rain – A Coragem de uma Raça (Shôhei Imamura)
…Um Homem Marcado (Patricia Mazuy)
…A Pequena Vera (Vasili Pichul)
10. Quero Ir para Casa (Alain Resnais)
….Vida Cigana (Emir Kusturica)
….O Turista Acidental (Lawrence Kasdan)
13. Les baisers de secours (Philippe Garrel)
14. Tempos Difíceis (João Botelho)
15. Batman (Tim Burton)

1990 (nº 440, fevereiro 1991)

1. O Jovem Assassino (Jacques Doillon)
…Não se Mova, Morra, Ressuscite (Vitali Kanevsky)
3. Nouvelle vague (Jean-Luc Godard)
…Os Bons Companheiros (Martin Scorsese)
5. Alexandria, Ainda e Sempre (Youssef Chahine)
…Non, ou a Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira)
…Estrela Encoberta de Nuvens (Ritwik Ghatak)
8. Sonhos (Akira Kurosawa)
…A Desencantada (Benoît Jacquot)
…Crimes e Pecados (Woody Allen)
11. Tem Dias de Lua Cheia (Claude Lelouch)
12. Conto da Primavera (Eric Rohmer)
13. Let’s Get Lost (Bruce Weber)
14. Az én XX. századom (Ildikó Enyedi)
15. Questão de Honra (Idrissa Ouedraogo)
16. Mona et moi (Patrick Grandperret)

1991

1. Van Gogh (Maurice Pialat)
2. Ajuste Final (Ethan & Joel Coen)
3. Barton Fink – Delírios de Hollywood (Ethan & Joel Coen)
4. O Poderoso Chefão III (Francis Ford Coppola)
5. Close Up (Abbas Kiarostami)
6. Já Não Ouço a Guitarra (Philippe Garrel)
7. Edward Mãos de Tesoura (Tim Burton)
8. Rapsódia em Agosto (Akira Kurosawa)
9. Os Amantes de Pont-Neuf (Leos Carax)
10. Paris se Levanta (Olivier Assayas)
11. Henry: Retrato de um Assassino (John McNaughton)
12. A Bela Intrigante (Jacques Rivette)
….Sale comme un ange (Catherine Breillat)
14. Recordações da Casa Amarela (João César Monteiro)
15. Alemanha Ano Nove Zero (Jean-Luc Godard)
16. Um Homem com Duas Vidas (Jaco Van Dormael)

1992

1. Os Imperdoáveis (Clint Eastwood)
2. O Estrangeiro (Satyajit Ray)
3. A Vida e Nada Mais (E a Vida Continua…) (Abbas Kiarostami)
4. Maridos e Esposas (Woody Allen)
5. Noites Felinas (Cyril Collard)
…Border Line (Danièle Dubroux)
…A Sentinela (Arnaud Desplechin)
8. Conto de Inverno (Eric Rohmer)
…Caça às Borboletas (Otar Iosseliani)
10. A Brighter Summer Day (Edward Yang)
….Balanta (Lucian Pintilie)
….Le mirage (Jean-Claude Guiguet)
….La casa del sorriso (Marco Ferreri)
14. Batman – O Retorno (Tim Burton)
15. Subarnarekha (Ritwik Ghatak)
16. Le petit prince a dit (Christine Pascal)

1993

1. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood)
2. O Vale Abraão (Manoel de Oliveira)
3. A Árvore, o Prefeito e a Mediateca (Eric Rohmer)
4. Smoking/No Smoking (Alain Resnais)
5. O País dos Surdos (Nicolas Philibert)
6. Dias e Noites na Floresta (Satyajit Ray)
7. Uma Mulher para Dois (John McNaughton)
8. Inocente Mordida (John Landis)
9. Vício Frenético (Abel Ferrara)
10. Infelizmente para Mim (Jean-Luc Godard)
11. O Nascimento do Amor (Philippe Garrel)
12. Minha Estação Preferida (André Téchiné)
13. Bonne chance! (Sacha Guitry)
….Olhos de Serpente (Abel Ferrara)
15. Três Mulheres (Satyajit Ray)
16. Os Invasores de Corpos – A Invasão Continua (Abel Ferrara)
17. Feitiço do Tempo (Harold Ramis)
18. O Mestre das Marionetes (Hou Hsiao-hsien)
19. A Felicidade Suprema (Hervé Le Roux)
20. Marcides (Yousry Nasrallah)

1994

1. Caro Diário (Nanni Moretti)
2. Noites sem Dormir (Claire Denis)
3. O Pagamento Final (Brian De Palma)
4. Rosas Selvagens (André Téchiné)
5. ‘O Estranho Mundo de Jack’ de Tim Burton (Henry Selick)
6. Travolta et moi (Patricia Mazuy)
7. Ciúme – O Inferno do Amor Possessivo (Claude Chabrol)
8. Jeanne la Pucelle (Jacques Rivette)
9. US Go Home (Claire Denis)
10. Pequenos Arranjos com os Mortos (Pascale Ferran)
….M. Butterfly (David Cronenberg)
12. A Lista de Schindler (Steven Spielberg)
13. Água Fria (Olivier Assayas)
14. Kika (Pedro Almodóvar)
15. Katya Ismailova (Valeriy Todorovskiy)

1995 (nº 499, fevereiro 1996)

1. Mulheres Diabólicas (Claude Chabrol)
2. Le garçu (Maurice Pialat)
3. O Tempo (Souleymane Cissé)
4. As Pontes de Madison (Clint Eastwood)
5. Oublie-moi (Noémie Lvovsky)
6. A Flor do Meu Segredo (Pedro Almodóvar)
7. Adrenalina Máxima (Takeshi Kitano)
8. Ed Wood (Tim Burton)
9. Através das Oliveiras (Abbas Kiarostami)
10. À Beira da Loucura (John Carpenter)
11. JLG por JLG – Auto-retrato em Dezembro (Jean-Luc Godard)
12. O Princípio e o Fim (Arturo Ripstein)
13. De Wes Craven – O Novo Pesadelo: O Retorno de Freddy Krueger (Wes Craven)
14. Amores Expressos (Wong Kar-wai)
15. The Killer – O Matador (John Woo)

1996

1. Crash – Estranhos Prazeres (David Cronenberg)
2. For Ever Mozart (Jean-Luc Godard)
3. Cassino (Martin Scorsese)
4. Minha Vida Sexual (Arnaud Desplechin)
5. A Comédia de Deus (João César Monteiro)
6. Dead Man (Jim Jarmusch)
7. Os Ladrões (André Téchiné)
8. Missão: Impossível (Brian De Palma)
9. Encore (Pascal Bonitzer)
…Parfait amour! (Catherine Breillat)
10. Não Esqueça que Você Vai Morrer (Xavier Beauvois)
11. Bons Homens, Boas Mulheres (Hou Hsiao-hsien)
12. Martha (Rainer Werner Fassbinder)
13. Conto de Verão (Eric Rohmer)
14. A Salvo (Todd Haynes)
15. Irma Vep (Olivier Assayas)
….A Promessa (Luc & Jean-Pierre Dardenne)

1997

1. Hana-bi – Fogos de Artifício (Takeshi Kitano)
2. Adeus ao Sul (Hou Hsiao-hsien)
3. A Estrada Perdida (David Lynch)
4. A Enguia (Shôhei Imamura)
…O Rio (Tsai Ming-liang)
6. Gosto de Cereja (Abbas Kiarostami)
…Amores Parisienses (Alain Resnais)
…O Sétimo Céu (Benoît Jacquot)
9. A Outra Face (John Woo)
…Pânico (Wes Craven)
…Felizes Juntos (Wong Kar-wai)
12. Carne Trêmula (Pedro Almodóvar)
13. Poder Absoluto (Clint Eastwood)
14. Basquiat – Traços de uma Vida (Julian Schnabel)
….O Destino (Youssef Chahine)
….Entre o Hoje e o Amanhã (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)

1998 (nº 531, janeiro 1999)

1. Flores de Xangai (Hou Hsiao-hsien)
2. Doutor Akagi (Shôhei Imamura)
3. Meia-noite no Jardim do Bem e do Mal (Clint Eastwood)
…Conto de Outono (Eric Rohmer)
5. Inquietude (Manoel de Oliveira)
…Sue (Amos Kollek)
7. O Tédio (Cédric Kahn)
…Velvet Goldmine (Todd Haynes)
9. Olhos de Serpente (Brian De Palma)
10. Ossos (Pedro Costa)
….Titanic (James Cameron)
….Jackie Brown (Quentin Tarantino)
….L’arrière pays (Jacques Nolot)
14. Petites (Noémie Lvovsky)
15. Defesa Secreta (Jacques Rivette)
16. O Homem que Fazia Chover (Francis Ford Coppola)
17. História(s) do Cinema (Jean-Luc Godard)

1999 (nº 543, fevereiro 2000)

1. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick)
2. O Vento nos Levará (Abbas Kiarostami)
3. Gente da Sicília (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
4. eXistenZ (David Cronenberg)
5. O Vento da Noite (Philippe Garrel)
6. Crime Verdadeiro (Clint Eastwood)
7. A Carta (Manoel de Oliveira)
8. História Real (David Lynch)
9. Ghost Dog (Jim Jarmusch)
10. As Bodas de Deus (João César Monteiro)
11. Fim de Agosto, Começo de Setembro (Olivier Assayas)
12. Trois ponts sur la rivière (Jean-Claude Biette)
13. La vie ne me fait pas peur (Noémie Lvovsky)
14. O Mar Mais Silencioso Daquele Verão (Takeshi Kitano)
15. Tudo Sobre Minha Mãe (Pedro Almodóvar)

2000 (nº 553, janeiro 2001)

1. Esther Kahn (Arnaud Desplechin)
2. A Prisioneira (Chantal Akerman)
3. O Mundo de Andy (Miloš Forman)
4. Missão: Marte (Brian De Palma)
5. Amor à Flor da Pele (Wong Kar-wai)
6. M/Other (Nobuhiro Suwa)
7. As Virgens Suicidas (Sofia Coppola)
…As Coisas Simples da Vida (Edward Yang)
9. Cowboys do Espaço (Clint Eastwood)
10. Os Indigentes do Bom Deus (Jean-Claude Brisseau)
11. O Dia do Perdão (Amos Gitai)
12. La vallée close (Jean-Claude Rousseau)
13. Bom Trabalho (Claire Denis)
14. Tabu (Nagisa Ôshima)
15. Recursos Humanos (Laurent Cantet)

2001 (nº 564, janeiro 2002)

1. Cidade dos Sonhos (David Lynch)
2. A Inglesa e o Duque (Eric Rohmer)
3. Millennium Mambo (Hou Hsiao-hsien)
4. O Tempo e a Maré (Tsui Hark)
5. Vou para Casa (Manoel de Oliveira)
6. Plataforma (Jia Zhang-ke)
…Sauvage innocence (Philippe Garrel)
8. Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann)
9. O Quarto do Filho (Nanni Moretti)
10. Gangues do Gueto (Abel Ferrara)
….“Loft story” (M6)
12. Desejo Insaciável (Claire Denis)
13. O Fantasma (João Pedro Rodrigues)
14. Ce vieux rêve qui bouge (Alain Guiraudie)
….Du soleil pour les gueux (Alain Guiraudie)
16. Corpo Fechado (M. Night Shyamalan)
17. Quem Sabe? (Jacques Rivette)
18. ABC África (Abbas Kiarostami)

2002 (nº 575, janeiro 2003)

1. Coisas Secretas (Jean-Claude Brisseau)
…Dez (Abbas Kiarostami)
3. Eternamente Sua (Apichatpong Weerasethakul)
4. Do Outro Lado (Chantal Akerman)
5. O Princípio da Incerteza (Manoel de Oliveira)
6. A Hora da Religião (Marco Bellocchio)
7. Fale com Ela (Pedro Almodóvar)
8. A Viagem de Chihiro (Hayao Miyazaki)
…Spider – Desafie Sua Mente (David Cronenberg)
10. “24 Horas” (Robert Cochran & Joel Surnow)
….Gerry (Gus Van Sant)
12. Porto da Minha Infância (Manoel de Oliveira)
13. Femme Fatale (Brian De Palma)
14. Austin Powers em O Homem do Membro de Ouro (Jay Roach)
15. Minority Report – A Nova Lei (Steven Spielberg)
16. Rollerball (John McTiernan)
17. Marie-Jo e Seus Dois Amores (Robert Guédiguian)
18. Deux (Werner Schroeter)

2003 – Sem lista

2004 (nº 598, fevereiro 2005)

1. Mal dos Trópicos (Apichatpong Weerasethakul)
2. A Oeste dos Trilhos (Wang Bing)
…S-21 – A Máquina de Morte do Khmer Vermelho (Rithy Panh)
…A Vila (M. Night Shyamalan)
5. Shara (Naomi Kawase)
6. Reis e Rainha (Arnaud Desplechin)
…The Brown Bunny (Vincent Gallo)
…Gerry (Gus Van Sant)
9. Café Lumière (Hou Hsiao-hsien)
…Kill Bill – Volume 2 (Quentin Tarantino)
…Sarabanda (Ingmar Bergman)
12. A Esquiva (Abdellatif Kechiche)
13. Basse Normandie (Patricia Mazuy & Simon Reggiani)
14. Le moindre geste (Fernand Deligny/Josée Manenti/Jean-Pierre Daniel)
15. Nossa Música (Jean-Luc Godard)
16. Colateral (Michael Mann)

2005 (nº 608, janeiro 2006)

1. Últimos Dias (Gus Van Sant)
2. Os Amantes Constantes (Philippe Garrel)
3. Marcas da Violência (David Cronenberg)
4. O Pequeno Tenente (Xavier Beauvois)
…O Mundo (Jia Zhang-ke)
…Three Times (Hou Hsiao-hsien)
…1/3 des yeux (Olivier Zabat)
8. Fica Comigo (Eric Khoo)
…Conto de Cinema (Hong Sang-soo)
…O Homem Urso (Werner Herzog)
…Sin City – A Cidade do Pecado (Robert Rodriguez & Frank Miller)
12. A Vida Marinha com Steve Zissou (Wes Anderson)
13. O Gosto do Chá (Katsuhito Ishii)
14. Menina de Ouro (Clint Eastwood)
15. Edvard Munch (Peter Watkins)
16. O Intruso (Claire Denis)
….Por Um de Meus Dois Olhos (Avi Mograbi)

2006 (nº 619, janeiro 2007)

1. Medos Privados em Lugares Públicos (Alain Resnais)
…O Sol (Aleksandr Sokurov)
3. O Hospedeiro (Bong Joon-ho)
4. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
5. Um Casal Perfeito (Nobuhiro Suwa)
6. Esses Encontros com Eles (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
…A Dama na Água (M. Night Shyamalan)
…Capote (Bennett Miller)
9. Os Infiltrados (Martin Scorsese)
10. A Conquista da Honra (Clint Eastwood)
….O Novo Mundo (Terrence Malick)
12. A Espiã (Paul Verhoeven)
13. O Crocodilo (Nanni Moretti)
14. Bamako (Abderrahmane Sissako)
15. Miami Vice (Michael Mann)
16. Segunda-feira, Chegam as Janelas (Ulrich Köhler)

2007 (nº 630, janeiro 2008)

1. Paranoid Park (Gus Van Sant)
2. À Prova de Morte (Quentin Tarantino)
…Império dos Sonhos (David Lynch)
…Em Busca da Vida (Jia Zhang-ke)
5. A França (Serge Bozon)
…Zodíaco (David Fincher)
7. Os Amores de Astrea e Celadon (Eric Rohmer)
…Honor de cavallería (Albert Serra)
…Antes que Eu Esqueça (Jacques Nolot)
10. Eu Não Quero Dormir Sozinho (Tsai Ming-liang)
….Não Toque no Machado (Jacques Rivette)
….Síndromes e um Século (Apichatpong Weerasethakul)
13. Climas (Nuri Bilge Ceylan)
14. O Segredo do Grão (Abdellatif Kechiche)
15. Steak (Quentin Dupieux)

2008 (nº 641, janeiro 2009)

1. Guerra sem Cortes (Brian De Palma)
2. Juventude em Marcha (Pedro Costa)
3. Cloverfield – O Monstro (Matt Reeves)
4. Onde os Fracos Não têm Vez (Ethan & Joel Coen)
5. Amantes (James Gray)
6. Valsa com Bashir (Ari Folman)
7. O Último Reduto (Rabah Ameur-Zaïmeche)
8. Hunger (Steve McQueen)
9. A Short Film About the Indio Nacional (Raya Martin)
10. Na Guerra (Bertrand Bonello)
11. O Silêncio de Lorna (Luc & Jean-Pierre Dardenne)
12. O Primeiro a Chegar (Jacques Doillon)
13. A Fronteira da Alvorada (Philippe Garrel)
14. Segurando as Pontas (David Gordon Green)
15. Rebobine, Por Favor (Michel Gondry)

2009 (nº 651, dezembro 2009)

1. Ervas Daninhas (Alain Resnais)
2. Vencer (Marco Bellocchio)
3. Bastardos Inglórios (Quentin Tarantino)
4. Gran Torino (Clint Eastwood)
5. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
6. Tetro (Francis Ford Coppola)
7. Guerra ao Terror (Kathryn Bigelow)
8. O Rei da Fuga (Alain Guiraudie)
9. Sonata de Tóquio (Kiyoshi Kurosawa)
10. O Pecado de Hadewijch (Bruno Dumont)
11. Aquele Querido Mês de Agosto (Miguel Gomes)
12. Inimigos Públicos (Michael Mann)
….Irène (Alain Cavalier)
14. Seguindo em Frente (Hirokazu Koreeda)
15. O Lutador (Darren Aronofsky)

2010 (nº 662, dezembro 2010)

1. Tio Boonmee, que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (Apichatpong Weerasethakul)
2. Vício Frenético (Werner Herzog)
3. Filme Socialismo (Jean-Luc Godard)
4. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
5. O Fantástico Sr. Raposo (Wes Anderson)
6. Um Homem Sério (Ethan & Joel Coen)
7. Morrer Como um Homem (João Pedro Rodrigues)
8. A Rede Social (David Fincher)
9. Shuga (Darezhan Omirbayev)
10. Mother – A Busca pela Verdade (Bong Joon-ho)
11. O Escritor Fantasma (Roman Polanski)
12. Todos os Outros (Maren Ade)
13. Homens e Deuses (Xavier Beauvois)
14. As Quatro Voltas (Michelangelo Frammartino)
15. Traga-me Alecrim (Ben & Joshua Safdie)
16. La vie au ranch (Sophie Letourneur)
17. Avatar (James Cameron)
18. Mistérios de Lisboa (Raoul Ruiz)

2011 (nº 673, dezembro 2011)

1. Habemus Papam (Nanni Moretti)
2. O Estranho Caso de Angélica (Manoel de Oliveira)
…A Árvore da Vida (Terrence Malick)
4. Fora de Satã (Bruno Dumont)
…Essential Killing (Jerzy Skolimowski)
6. Melancolia (Lars von Trier)
…Um Verão Escaldante (Philippe Garrel)
8. Super 8 (J.J. Abrams)
…L’Apollonide – Os Amores da Casa de Tolerância (Bertrand Bonello)
…Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt)
11. A Guerra Está Declarada (Valérie Donzelli)
….Hahaha (Hong Sang-soo)
13. Cisne Negro (Darren Aronofsky)
14. Um Método Perigoso (David Cronenberg)
15. La BM du Seigneur (Jean-Charles Hue)
16. Donoma (Djinn Carrénard)
17. Como Você Sabe (James L. Brooks)
18. As Aventuras de Tintim (Steven Spielberg)

2012 (nº 684, dezembro 2012)

1. Holy Motors (Leos Carax)
2. Cosmópolis (David Cronenberg)
3. Virgínia (Francis Ford Coppola)
4. 4:44 – O Fim do Mundo (Abel Ferrara)
…A Visitante Francesa (Hong Sang-soo)
…O Abrigo (Jeff Nichols)
7. Go Go Tales (Abel Ferrara)
8. Tabu (Miguel Gomes)
…Fausto (Aleksandr Sokurov)
10. Deixe a Luz Acesa (Ira Sachs)
11. Cavalo de Guerra (Steven Spielberg)
12. Book chon bang hyang (Hong Sang-soo)
13. Sport de filles (Patricia Mazuy)
14. Sur la planche (Leila Kilani)
15. Oslo, 31 de Agosto (Joachim Trier)
….Tahrir (Stefano Savona)
17. The Plague Dogs (Martin Rosen)
18. Moonrise Kingdom (Wes Anderson)

2013 (nº 695, dezembro 2013)

1. Um Estranho no Lago (Alain Guiraudie)
2. Spring Breakers: Garotas Perigosas (Harmony Korine)
3. Azul é a Cor Mais Quente (Abdellatif Kechiche)
4. Gravidade (Alfonso Cuarón)
5. Um Toque de Pecado (Jia Zhang-ke)
6. Lincoln (Steven Spielberg)
7. La jalousie (Philippe Garrel)
8. A Filha de Ninguém (Hong Sang-soo)
9. Les rencontres d’après minuit (Yann Gonzalez)
10. La bataille de Solférino (Justine Triet)
11. A Garota de Lugar Nenhum (Jean-Claude Brisseau)
12. Shokuzai (Kiyoshi Kurosawa)
13. Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont)
….Frances Ha (Noah Baumbach)
15. Django Livre (Quentin Tarantino)
16. A Bela que Dorme (Marco Bellocchio)

2014

1. “L’il Quinquin”
2. “Goodbye to Language”
3. “Under the Skin”
4. “Maps to the Stars”
5. “The Wind Rises”
6. “Nymphomaniac”
7. ” Mommy”
8. “Love Is Strange”
9. “Paradise”
10. “Our Sunhi”

+

Os melhores filmes de todos os tempos (nº 90, dezembro 1958)

1. Aurora (F.W. Murnau, 1927)
2. A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939)
3. Viagem à Itália (Roberto Rossellini, 1954)
4. Ivan, o Terrível (Sergei Eisenstein, 1944-1958)
5. O Nascimento de uma Nação (D.W. Griffith, 1915)
6. Grilhões do Passado (Orson Welles, 1955)
7. Ordet (Carl Dreyer, 1955)
8. Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi, 1953)
9. O Atalante (Jean Vigo, 1934)
10. Marcha Nupcial (Erich von Stroheim, 1928)
11. Sob o Signo de Capricórnio (Alfred Hitchcock, 1949)
12. Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

Os melhores filmes sonoros americanos (nº 150-151, dezembro 1963-janeiro 1964)

1. Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
2. O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)
3. Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
4. Cantando na Chuva (Stanley Donen & Gene Kelly, 1952)
…Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
…No Silêncio de uma Cidade (Fritz Lang, 1956)
…Scarface – A Vergonha de uma Nação (Howard Hawks, 1932)
8. Os Pássaros (Alfred Hitchcock, 1963)
9. Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
10. Clamor do Sexo (Elia Kazan, 1961)
11. Meu Pecado Foi Nascer (Raoul Walsh, 1957)
12. Bom Dia, Tristeza (Otto Preminger, 1958)
13. Vive-se uma só Vez (Fritz Lang, 1937)
14. O Diabo Disse Não (Ernst Lubitsch, 1943)
….Ser ou Não Ser (Ernst Lubitsch, 1942)
….Tarde Demais para Esquecer (Leo McCarey, 1957)
17. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
….Paraíso Infernal (Howard Hawks, 1939)
19. Um Americano Tranqüilo (Joseph L. Mankiewicz, 1958)
20. Tensão em Shangai (Josef von Sternberg, 1941)
21. Levada da Breca (Howard Hawks, 1938)
22. Diabo a Quatro (Leo McCarey, 1933)
….Hatari! (Howard Hawks, 1962)
….Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)
25. A Delícia de um Dilema (Leo McCarey, 1958)
26. O Milagre de Anne Sullivan (Arthur Penn, 1962)
27. O Fantasma Apaixonado (Joseph L. Mankiewicz, 1947)
28. A Roda da Fortuna (Vincente Minnelli, 1953)
29. A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
30. A Fúria do Desejo (King Vidor, 1952)
31. Jornada Tétrica (Nicholas Ray, 1958)
32. O Rio Sagrado (Jean Renoir, 1951)
33. Exodus (Otto Preminger, 1960)
….Sua Única Saída (Raoul Walsh, 1947)
35. Uma Aventura na Martinica (Howard Hawks, 1944)
….O Grande Ditador (Charles Chaplin, 1940)
37. Amargo Triunfo (Nicholas Ray, 1957)
….Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)
39. Suplício de uma Alma (Fritz Lang, 1956)
40. Asas de Águia (John Ford, 1957)
….Segredos de Alcova (Jean Renoir, 1946)
42. A Condessa Descalça (Joseph L. Mankiewicz, 1954)
….Vinhas da Ira (John Ford, 1940)
44. Soberba (Orson Welles, 1942)
45. O Diabo Riu por Último (John Huston, 1953)
46. Interlúdio (Alfred Hitchcock, 1946)
47. Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)
48. Dançando nas Nuvens (Stanley Donen & Gene Kelly, 1955)
49. O Diabo Feito Mulher (Fritz Lang, 1952)
50. Fúria (Fritz Lang, 1936)
51. Rio Violento (Elia Kazan, 1960)
52. O Inventor da Mocidade (Howard Hawks, 1952)
53. Alma em Pânico (Otto Preminger, 1952)
54. A Árvore dos Enforcados (Delmer Daves, 1959)
….Assim Estava Escrito (Vincente Minnelli, 1952)
….Entre o Amor e o Pecado (Otto Preminger, 1947)
….A Longa Viagem de Volta (John Ford, 1940)
….Rio Vermelho (Howard Hawks, 1948)
….Sob o Signo de Capricórnio (Alfred Hitchcock, 1949)
60. Amarga Esperança (Nicholas Ray, 1949)
61. Juventude Transviada (Nicholas Ray, 1955)
….Qual Será o Nosso Amanhã? (Raoul Walsh, 1955)
63. De Repente, no Último Verão (Joseph L. Mankiewicz, 1959)
64. Anatomia de um Crime (Otto Preminger, 1959)
….A Morte tem Seu Preço (Raoul Walsh, 1958)
….Mulher Satânica (Josef von Sternberg, 1935)
67. O Homem que Matou o Facínora (John Ford, 1962)
68. A Audácia é Minha Lei (Allan Dwan, 1955)
….Choque de Ódios (Jacques Tourneur, 1955)
….Mortos que Caminham (Samuel Fuller, 1962)
….Renegando o Meu Sangue (Samuel Fuller, 1957)
….Terra Bruta (John Ford, 1961)
73. O Cúmplice das Sombras (Joseph Losey, 1951)
….A História de Louisiana (Robert J. Flaherty, 1948)
75. A Bela do Bas-Fond (Nicholas Ray, 1958)
….Curva do Destino (Edgar G. Ulmer, 1945)
….Rio da Aventura (Howard Hawks, 1952)
….Sócios no Amor (Ernst Lubitsch, 1933)
79. Entre Deus e o Pecado (Richard Brooks, 1960)
….Grilhões do Passado (Orson Welles, 1955)
81. Tenho Direito ao Amor (Joseph L. Mankiewicz, 1947)
82. Bandeirantes do Norte (King Vidor, 1940)
….À Beira do Abismo (Howard Hawks, 1946)
….O Fugitivo de Santa Marta (Joseph Losey, 1950)
….A Mulher Desejada (Jean Renoir, 1947)
….O Pão Nosso (King Vidor, 1934)
….Um Rosto na Multidão (Elia Kazan, 1957)
88. Quando Desceram as Trevas (Fritz Lang, 1944)
….A Saga de Anatahan (Josef von Sternberg, 1953)
90. Um Certo Capitão Lockhart (Anthony Mann, 1955)
….Os 5 Mil Dedos do Dr. T. (Roy Rowland, 1953)
….Cinzas que Queimam (Nicholas Ray, 1952)
….Um Dia em Nova York (Stanley Donen & Gene Kelly, 1949)
….Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)
….Sargento York (Howard Hawks, 1941)
….A Sereia dos Mares do Sul (Allan Dwan, 1955)
97. Depois do Vendaval (John Ford, 1952)
….Deus Sabe Quanto Amei (Vincente Minnelli, 1958)
….O Homem que se Vendeu (Preston Sturges, 1940)
….Inferno Nº 17 (Billy Wilder, 1953)
….Psicose (Alfred Hitchcock, 1960)
102. A Morte num Beijo (Robert Aldrich, 1955)
…..O Professor Aloprado (Jerry Lewis, 1963)
…..Um Rei em Nova York (Charles Chaplin, 1957)
105. The Cool World (Shirley Clarke, 1963)
…..O Gaúcho (Jacques Tourneur, 1952)
…..Vivendo em Dúvida (George Cukor, 1935)
108. A Dama de Shanghai (Orson Welles, 1947)
…..Essa Loira Vale um Milhão (Vincente Minnelli, 1960)
…..Othello (Orson Welles, 1952)
…..O Pecado de Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946)
…..O Prisioneiro de Zenda (Richard Thorpe, 1952)
113. Delírio de Loucura (Nicholas Ray, 1956)
…..Homens Indomáveis (Allan Dwan, 1954)
…..Scaramouche (George Sidney, 1952)
116. A Hora da Vingança (Richard Brooks, 1952)
…..Vontade Indômita (King Vidor, 1949)
118. Amar e Morrer (Douglas Sirk, 1958)
…..O Mundo, a Carne e o Diabo (Ranald MacDougall, 1959)
…..O Segredo das Jóias (John Huston, 1950)
121. Bando de Renegados (Raoul Walsh, 1952)
…..Desonrada (Josef von Sternberg, 1931)
…..Papai Precisa Casar (Vincente Minnelli, 1963)
…..Procura-se uma Estrela (Stanley Donen, 1953)
…..Sansão e Dalila (Cecil B. DeMille, 1949)
‘menção especial’: O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton, 1955)

20 anos de cinema francês:
Os melhores filmes franceses desde a Liberação (nº 164, março 1965)

1. Pickpocket (Robert Bresson, 1959)
2. Lola Montès (Max Ophüls, 1955)
3. A Carruagem de Ouro (Jean Renoir, 1953)
4. O Testamento de Orfeu (Jean Cocteau, 1960)
5. O Testamento do Dr. Cordelier (Jean Renoir, 1959)
6. Tempo de Guerra (Jean-Luc Godard, 1963)
7. Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)
…O Prazer (Max Ophüls, 1952)
9. Muriel (Alain Resnais, 1963)
10. Adeus, Philippine (Jacques Rozier, 1962)
11. Acossado (Jean-Luc Godard, 1960)
12. A Pirâmide Humana (Jean Rouch, 1961)
13. As Estranhas Coisas de Paris (Jean Renoir, 1956)
14. Mulheres Fáceis (Claude Chabrol, 1960)
15. Amores de Apache (Jacques Becker, 1952)
16. La poison (Sacha Guitry, 1951)
17. Lola, a Flor Proibida (Jacques Demy, 1961)
18. O Processo de Joana d’Arc (Robert Bresson, 1962)
19. Uma Mulher é uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961)
20. O Pequeno Soldado (Jean-Luc Godard, 1963)
21. Orfeu (Jean Cocteau, 1950)
22. O Desprezo (Jean-Luc Godard, 1963)
23. O Cabo Ardiloso (Jean Renoir, 1962)
24. La vie d’un honnête homme (Sacha Guitry, 1953)
25. O Boulevard do Crime (Marcel Carné, 1945)
….Les godelureaux (Claude Chabrol, 1961)
27. Jules e Jim – Uma Mulher para Dois (François Truffaut, 1962)
28. Paris nos Pertence (Jacques Rivette, 1961)
29. Viver a Vida (Jean-Luc Godard, 1962)
30. As Damas do Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945)
31. Eu, um Negro (Jean Rouch, 1958)
32. Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)
….O Signo do Leão (Eric Rohmer, 1959)
34. Diário de um Pároco de Aldeia (Robert Bresson, 1951)
35. Les enfants terribles (Jean-Pierre Melville, 1950)
….Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)
….Atirem no Pianista (François Truffaut, 1960)
38. As Últimas Férias (Roger Leenhardt, 1948)
39. Noite e Neblina (Alain Resnais, 1955)
40. Le déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959)
41. A Baía dos Anjos (Jacques Demy, 1963)
42. Uma Mulher Casada (Jean-Luc Godard, 1964)
43. As Férias do Sr. Hulot (Jacques Tati, 1953)
44. Zazie no Metrô (Louis Malle, 1960)
45. A Educação Sentimental (Alexandre Astruc, 1962)
46. Farrebique (Georges Rouquier, 1946)
47. Une vie (Alexandre Astruc, 1958)
48. A Bela e a Fera (Jean Cocteau, 1946)
49. Voyage surprise (Pierre Prévert, 1947)
50. Um Condenado à Morte Escapou (Robert Bresson, 1956)
51. Carrossel da Esperança (Jacques Tati, 1949)
52. Os Guarda-Chuvas do Amor (Jacques Demy, 1964)
53. Um só Pecado (François Truffaut, 1964)
54. La jetée (Chris Marker, 1962)
55. O Sol por Testemunha (René Clément, 1960)
56. A um Passo da Liberdade (Jacques Becker, 1960)
57. French Cancan (Jean Renoir, 1955)
58. La proie pour l’ombre (Alexandre Astruc, 1961)
….As Quatro Estações do Amor (Pierre Kast, 1961)
….La vie à l’envers (Alain Jessua, 1964)
61. Meu Tio (Jacques Tati, 1958)
62. As Portas da Noite (Marcel Carné, 1946)
63. O Diabo Manco (Sacha Guitry, 1948)
….Les honneurs de la guerre (Jean Dewever, 1961)
….Trinta Anos Esta Noite (Louis Malle, 1963)
66. Mulheres e Espiões (Maurice Labro, 1957)
….Adúltera (Claude Autant-Lara, 1947)
….Les mauvaises rencontres (Alexandre Astruc, 1955)
….Quem Matou Leda? (Claude Chabrol, 1959)
70. Antoine e Antonieta (Jacques Becker, 1947)
….Diário de uma Camareira (Luis Buñuel, 1964)
….Eterna Ilusão (Jacques Becker, 1949)
73. A Travessia de Paris (Claude Autant-Lara, 1956)
74. A Imortal (Alain Robbe-Grillet, 1963)
75. Mulher Cobiçada (Jean Grémillon, 1949)
76. Os Milagres de Nossa Senhora de Lourdes (Georges Rouquier, 1955)
….Le 6 juin à l’aube (Jean Grémillon, 1946)
78. Manon des sources (Marcel Pagnol, 1952)
79. A Batalha dos Trilhos (René Clément, 1946)
80. Um Dia no Campo (Jean Renoir, 1936-1946)
81. Grisbi, Ouro Maldito (Jacques Becker, 1954)
….Judex (Georges Franju, 1963)
….Os Olhos sem Rosto (Georges Franju, 1960)
….Les rendez-vous du diable (Haroun Tazieff, 1959)
….Vida Privada (Louis Malle, 1962)
86. A Cabeça Contra a Parede (Georges Franju, 1959)
….L’enclos (Armand Gatti, 1961)
88. A Mentirosa (Michel Deville, 1962)
89. Um Amante Sob Medida (René Clément, 1954)
….Os Amantes (Louis Malle, 1958)
….La ligne de mire (Jean-Daniel Pollet, 1960)
92. “Scopitones” Sylvie Vartan (Claude Lelouch)

Os filmes marcantes dos anos 70 (nº 308, fevereiro 1980)

1. Numéro deux (Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1975)
2. Milestones (Robert Kramer & John Douglas, 1975)
3. Tristana, uma Paixão Mórbida (Luis Buñuel, 1970)
4. Corrida sem Fim (Monte Hellman, 1971)
…Nós Não Envelheceremos Juntos (Maurice Pialat, 1972)
6. Des journées entières dans les arbres (Marguerite Duras, 1976)
7. Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)
8. O Passageiro – Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni, 1975)
9. Hitler, um Filme da Alemanha (Hans-Jürgen Syberberg, 1977)
10. Deux fois (Jackie Raynal, 1968)
….Dodeskaden – O Caminho da Vida (Akira Kurosawa, 1970)
12. Aqui e Lá (Jean-Luc Godard/Jean-Pierre Gorin/Anne-Marie Miéville, 1976)
13. O Preço da Solidão (Paul Newman, 1972)
14. Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974)
15. As Aventuras de M. Hulot no Tráfego Louco (Jacques Tati, 1971)
16. Film About a Woman Who… (Yvonne Rainer, 1974)
17. Anatomia de uma Relação (Luc Moullet & Antonietta Pizzorno, 1976)
….Da Nuvem à Resistência (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1979)
19. Lições de História (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1972)
….Out 1: Spectre (Jacques Rivette, 1974)
….Quatro Noites de um Sonhador (Robert Bresson, 1971)
22. Amarcord (Federico Fellini, 1973)
….A Mãe e a Puta (Jean Eustache, 1973)
24. Esse Obscuro Objeto do Desejo (Luis Buñuel, 1977)
….Hindered (Stephen Dwoskin, 1974)
26. Parada (Jacques Tati, 1974)
27. A Última Mulher (Marco Ferreri, 1976)
28. Nacionalidade Imigrante (Sidney Sokhona, 1975)
29. A Morte de um Bookmaker Chinês (John Cassavetes, 1976)
30. O Mercador das Quatro Estações (Rainer Werner Fassbinder, 1971)
….Le théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1977)
32. “Six fois deux/Sur et sous la communication” (Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1976)
33. No Decurso do Tempo (Wim Wenders, 1976)
34. O Inocente (Luchino Visconti, 1976)
35. Avanti!… Amantes à Italiana (Billy Wilder, 1972)
….Os Maridos (John Cassavetes, 1970)
37. Introdução à ‘Música de Acompanhamento para uma Cena de Cinema’ de Arnold Schoenberg (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet,
1973)
38. Eugénie de Franval (Louis Skorecki, 1974)
39. Nathalie Granger (Marguerite Duras, 1972)
40. Amor de Perdição (Manoel de Oliveira, 1979)
….Cabaret (Bob Fosse, 1972)
….Les intrigues de Sylvia Couski (Adolfo Arrieta, 1974)
….Pouco a Pouco (Jean Rouch, 1970)
….Video 50 (Robert Wilson, 1978)
45. Chromaticité I (Patrice Kirchhofer, 1977)
….Coatti (Stavros Tornes, 1977)
….Déjeuner du matin (Patrick Bokanowski, 1974)
….Eu, Tu, Ele, Ela (Chantal Akerman, 1976)
49. Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971)
50. O Homem de Mármore (Andrzej Wajda, 1977)
….A Marquesa d’O (Eric Rohmer, 1976)
52. Perceval, o Gaulês (Eric Rohmer, 1978)
53. Caminhos Perigosos (Martin Scorsese, 1973)
….O Diabo, Provavelmente (Robert Bresson, 1977)
55. Ludwig – Réquiem para um Rei Virgem (Hans-Jürgen Syberberg, 1972)
56. Moisés e Aarão (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1975)
57. O Garoto Toshio (Nagisa Ôshima, 1969)
….New York, New York (Martin Scorsese, 1977)
59. India Song (Marguerite Duras, 1975)
60. O Império dos Sentidos (Nagisa Ôshima, 1976)
….Violência e Paixão (Luchino Visconti, 1974)
62. Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1977)
63. A Hipótese do Quadro Roubado (Raoul Ruiz, 1979)
….La région centrale (Michael Snow, 1971)
65. Alice Não Mora Mais Aqui (Martin Scorsese, 1974)
….Fortini/Cani (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1976)
67. Pinóquio e Suas Aventuras (Luigi Comencini, 1972)
….Sinai Field Mission (Frederick Wiseman, 1978)
69. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
70. Alice nas Cidades (Wim Wenders, 1974)
….Lancelot do Lago (Robert Bresson, 1974)
72. Cidadão Klein (Joseph Losey, 1976)

Os melhores filmes dos anos 90 (nº 542, janeiro 2000)

1. O Pagamento Final (Brian De Palma, 1993)
…Adeus ao Sul (Hou Hsiao-hsien, 1996)
…As Pontes de Madison (Clint Eastwood, 1995)
4. De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick, 1999)
…Twin Peaks: Os Últimos Dias de Laura Palmer (David Lynch, 1992)
…Close Up (Abbas Kiarostami, 1990)
…Os Imperdoáveis (Clint Eastwood, 1992)
8. Crash – Estranhos Prazeres (David Cronenberg, 1996)
…Edward Mãos de Tesoura (Tim Burton, 1990)
…O Rio (Tsai Ming-liang, 1996)
11. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood, 1993)
12. O Vento nos Levará (Abbas Kiarostami, 1999)
13. Ajuste Final (Ethan & Joel Coen, 1990)
14. Gente da Sicília (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1999)
15. Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)
16. Nouvelle vague (Jean-Luc Godard, 1990)
….A Sentinela (Arnaud Desplechin, 1992)
18. Dead Man (Jim Jarmusch, 1995)
….Minha Vida Sexual (Arnaud Desplechin, 1996)
20. Anjos Caídos (Wong Kar-wai, 1995)
….Infelizmente para Mim (Jean-Luc Godard, 1993)
22. Felizes Juntos (Wong Kar-wai, 1997)
….A Outra Face (John Woo, 1997)
24. Drácula de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992)
….M. Butterfly (David Cronenberg, 1993)
26. O Dia do Desespero (Manoel de Oliveira, 1992)
….Enigma do Poder (Abel Ferrara, 1998)
28. Adrenalina Máxima (Takeshi Kitano, 1993)
29. Ma 6-T va crack-er (Jean-François Richet, 1997)
30. Uma Mulher para Dois (John McNaughton, 1993)
….Travolta et moi (Patricia Mazuy, 1993)
32. Feitiço do Tempo (Harold Ramis, 1993)
33. O Nascimento do Amor (Philippe Garrel, 1993)
34. US Go Home (Claire Denis, 1994)
35. O Vale Abraão (Manoel de Oliveira, 1993)
36. O Poderoso Chefão III (Francis Ford Coppola, 1990)
37. L’annonce faite à Marie (Alain Cuny, 1991)
38. Border Line (Danièle Dubroux, 1992)
39. Lua de Fel (Roman Polanski, 1992)
40. Batman – O Retorno (Tim Burton, 1992)
41. Os Amantes de Pont-Neuf (Leos Carax, 1991)
42. A Antígona de Sófocles, na Tradução de Hölderlin, Tal Como Foi Adaptada à Cena 
por Brecht em 1948 (Jean-Marie Straub &
Danièle Huillet, 1992)
….Conto de Inverno (Eric Rohmer, 1992)
….Rebeldes do Deus Néon (Tsai Ming-liang, 1992)
….Sombra (Philippe Grandrieux, 1998)
46. Cassino (Martin Scorsese, 1995)
….A Child’s Garden and the Serious Sea (Stan Brakhage, 1991)
48. Amores Expressos (Wong Kar-wai, 1994)
….O Apóstolo (Robert Duvall, 1997)
….Ciguri 99 – O Último Xamã (Raymonde Carasco & Jean Rouch, 1999)
….A Estrada Perdida (David Lynch, 1997)
….Gosto de Cereja (Abbas Kiarostami, 1997)
53. Os Idiotas (Lars von Trier, 1998)
54. Bons Homens, Boas Mulheres (Hou Hsiao-hsien, 1995)
….A Época da Inocência (Martin Scorsese, 1993)
….Fargo – Uma Comédia de Erros (Ethan & Joel Coen, 1996)
….Já Não Ouço a Guitarra (Philippe Garrel, 1991)
….Nuvens Passageiras (Aki Kaurismäki, 1996)
….Wespen fressen (Helga Fanderl, 199?)
60. Boiling Point – Em Ponto de Bala (Takeshi Kitano, 1990)
….Ching Se (Tsui Hark, 1993)
….Flores de Xangai (Hou Hsiao-hsien, 1998)
….Reprise (Hervé Le Roux, 1996)
….“Twin Peaks” (Mark Frost & David Lynch, 1990-1991)
65. Carne Trêmula (Pedro Almodóvar, 1997)
….Conexões Desconexas (Nicolas Humbert & Werner Penzel, 1990)
….Île de beauté (Dominique Gonzales-Foerster & Ange Leccia, 1996)
….Kids (Larry Clark, 1995)
….Minha Estação Preferida (André Téchiné, 1993)
….Missão: Impossível (Brian De Palma, 1996)
….Rosetta (Luc & Jean-Pierre Dardenne, 1999)
72. Fervura Máxima (John Woo, 1992)
….Maridos e Esposas (Woody Allen, 1992)
….Olhos de Serpente (Abel Ferrara, 1993)
….Rosas Selvagens (André Téchiné, 1994)
76. Caro Diário (Nanni Moretti, 1993)
….Petites (Noémie Lvovsky, 1997)
78. História(s) do Cinema (Jean-Luc Godard, 1988-1998)
….Made in Hong Kong (Fruit Chan, 1997)
….“Nova York Contra o Crime” (Steven Bochco & David Milch, 1993-2005)
….Síndrome Mortal (Dario Argento, 1996)
82. eXistenZ (David Cronenberg, 1999)
83. O Estrangeiro (Satyajit Ray, 1991)
….Une nuit ordinaire (Jean-Claude Guiguet, 1996)
85. Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998)
86. Sozinho Contra Todos (Gaspar Noé, 1998)
….Tropas Estelares (Paul Verhoeven, 1997)
88. Matinee – Uma Sessão Muito Louca (Joe Dante, 1993)

50 anos de Cahiers du Cinéma – 50 filmes

Francisco, Arauto de Deus (Roberto Rossellini, 1950)
Pacto Sinistro (Alfred Hitchcock, 1951)
Desejos Proibidos (Max Ophüls, 1953)
Os Homens Preferem as Loiras (Howard Hawks, 1953)
A Morte num Beijo (Robert Aldrich, 1955)
Bob, o Jogador (Jean-Pierre Melville, 1956)
Rua da Vergonha (Kenji Mizoguchi, 1956)
A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)
Mulheres Fáceis (Claude Chabrol, 1960)
O Testamento do Dr. Cordelier (Jean Renoir, 1959)
Cléo das 5 às 7 (Agnès Varda, 1962)
A Baía dos Anjos (Jacques Demy, 1963)
Antes da Revolução (Bernardo Bertolucci, 1964)
Gertrud (Carl Dreyer, 1964)
O Round Decisivo (Jerzy Skolimowski, 1965)
Mediterrâneo (Jean-Daniel Pollet, 1963)
Le père Noël a les yeux bleus (Jean Eustache, 1966)
L’amour fou (Jacques Rivette, 1968)
Infância Nua (Maurice Pialat, 1968)
O Garoto Toshio (Nagisa Ôshima, 1969)
Era uma Vez um Pássaro Negro (Otar Iosseliani, 1970)
Du côté d’Orouët (Jacques Rozier, 1973)
Al-asfour (Youssef Chahine, 1972)
O Fantasma da Liberdade (Luis Buñuel, 1974)
Moisés e Aarão (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1975)
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)
Le camion (Marguerite Duras, 1977)
Io sono un autarchico (Nanni Moretti, 1976)
Amor de Perdição (Manoel de Oliveira, 1979)
Salve-se Quem Puder – A Vida (Jean-Luc Godard, 1980)
A Mulher do Lado (François Truffaut, 1981)
Diário de Campanha (Amos Gitai, 1982)
Honkytonk Man (Clint Eastwood, 1982)
Liberté, la nuit (Philippe Garrel, 1983)
Um Tempo para Viver, um Tempo para Morrer (Hou Hsiao-hsien, 1985)
O Raio Verde (Eric Rohmer, 1986)
Viagem Insólita (Joe Dante, 1987)
Jardins de Pedra (Francis Ford Coppola, 1987)
Os Dias do Eclipse (Aleksandr Sokurov, 1988)
Boiling Point – Em Ponto de Bala (Takeshi Kitano, 1990)
Contratei um Matador Profissional (Aki Kaurismäki, 1990)
A Brighter Summer Day (Edward Yang, 1991)
A Época da Inocência (Martin Scorsese, 1993)
US Go Home (Claire Denis, 1994)
O Tempo (Souleymane Cissé, 1995)
Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)
Felizes Juntos (Wong Kar-wai, 1997)
Petites (Noémie Lvovsky, 1997)
Khrustalyov, Meu Carro! (Aleksei German, 1998)
Esther Kahn (Arnaud Desplechin, 2000)

Os melhores filmes dos anos 2000 (nº 652, janeiro 2010)

1. Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001)
2. Elefante (Gus Van Sant, 2003)
3. Mal dos Trópicos (Apichatpong Weerasethakul, 2004)
4. O Hospedeiro (Bong Joon-ho, 2006)
5. Marcas da Violência (David Cronenberg, 2005)
6. O Segredo do Grão (Abdellatif Kechiche, 2007)
7. A Oeste dos Trilhos (Wang Bing, 2003)
8. Guerra dos Mundos (Steven Spielberg, 2005)
9. O Novo Mundo (Terrence Malick, 2005)
10. Dez (Abbas Kiarostami, 2002)
11. Eternamente Sua (Apichatpong Weerasethakul, 2002)
12. As Coisas Simples da Vida (Edward Yang, 2000)
13. Juventude em Marcha (Pedro Costa, 2006)
14. The Brown Bunny (Vincent Gallo, 2003)
15. A.I. – Inteligência Artificial (Steven Spielberg, 2001)
16. Os Amantes Constantes (Philippe Garrel, 2005)
17. No Quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000)
18. O Tempo e a Maré (Tsui Hark, 2000)
19. Sarabanda (Ingmar Bergman, 2003)
20. Reis e Rainha (Arnaud Desplechin, 2004)
21. Millennium Mambo (Hou Hsiao-hsien, 2001)
22. Em Busca da Vida (Jia Zhang-ke, 2006)
23. O Fantasma (João Pedro Rodrigues, 2000)
24. Gerry (Gus Van Sant, 2002)
25. Ligado em Você (Bobby & Peter Farrelly, 2003)
26. A Vila (M. Night Shyamalan, 2004)
27. Esses Encontros com Eles (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 2006)
28. 2046 – Os Segredos do Amor (Wong Kar-wai, 2004)
29. Medos Privados em Lugares Públicos (Alain Resnais, 2006)
….Últimos Dias (Gus Van Sant, 2005)
31. A Prisioneira (Chantal Akerman, 2000)
32. Southland Tales – O Fim do Mundo (Richard Kelly, 2006)
33. A Dama na Água (M. Night Shyamalan, 2006)
34. Antes que Eu Esqueça (Jacques Nolot, 2007)
….Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças (Michel Gondry, 2004)
36. Odete Alucinada (João Pedro Rodrigues, 2005)
….Pulse (Kiyoshi Kurosawa, 2001)
….Valsa com Bashir (Ari Folman, 2008)
39. Roqueiros (Larry Clark, 2005)
40. Ali (Michael Mann, 2001)
….Devdas (Sanjay Leela Bhansali, 2002)
42. Os Excêntricos Tenenbauns (Wes Anderson, 2001)
….O Pântano (Lucrecia Martel, 2001)
….Vou para Casa (Manoel de Oliveira, 2001)
45. A Arca Russa (Aleksandr Sokurov, 2002)
….Elogio ao Amor (Jean-Luc Godard, 2001)
….A Espiã (Paul Verhoeven, 2006)
….Evolução de uma Família Filipina (Lav Diaz, 2004)
….O Filho (Luc & Jean-Pierre Dardenne, 2002)
….Voando com uma Asa Só (Asoka Handagama, 2002)
51. As Harmonias de Werckmeister (Béla Tarr, 2000)
….Moolaadé (Ousmane Sembene, 2004)
….Saltimbank (Jean-Claude Biette, 2003)
….A Virgem Desnudada por Seus Celibatários (Hong Sang-soo, 2000)
55. En construcción (José Luis Guerín, 2001)
….Fale com Ela (Pedro Almodóvar, 2002)
….Gangues do Gueto (Abel Ferrara, 2001)
….Sobre Meninos e Lobos (Clint Eastwood, 2003)
….O Sol (Aleksandr Sokurov, 2005)
60. Candidato Maldito (Joe Dante, 2005)
….Eureka (Shinji Aoyama, 2000)
….Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-2004)
….Menina de Ouro (Clint Eastwood, 2004)
….Miami Vice (Michael Mann, 2006)
….Un petit cas de conscience (Marie-Claude Treilhou, 2002)
66. Go Go Tales (Abel Ferrara, 2007)
….Roma wa la n’touma (Tariq Teguia, 2006)
….Tirésia (Bertrand Bonello, 2003)
….A Vida Moderna (Raymond Depardon, 2008)
70. L’adolescent (Pierre Léon, 2001)
….O Mundo (Jia Zhang-ke, 2004)
….Plataforma (Jia Zhang-ke, 2000)
….Rebobine, Por Favor (Michel Gondry, 2008)
….Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira, 2009)
….Zodíaco (David Fincher, 2007)
76. Os Amores de Astrea e Celadon (Eric Rohmer, 2007)
….Bom Dia, Noite (Marco Bellocchio, 2003)
….Desejo Insaciável (Claire Denis, 2001)
….Inocência (Lucile Hadzihalilovic, 2004)
….Onde Jaz o Teu Sorriso? (Pedro Costa, 2001)
….Tarnation (Jonathan Caouette, 2003)
….Vencer (Marco Bellocchio, 2009)
83. Eleição 1 e 2 (Johnnie To, 2005-2006)
….Femme Fatale (Brian De Palma, 2002)
….Irène (Alain Cavalier, 2009)
….Oblivion (Stephen Dwoskin, 2006)
….Shara (Naomi Kawase, 2003)
….Vai e Vem (João César Monteiro, 2003)
89. Caminho sem Volta (James Gray, 2000)
90. Colateral (Michael Mann, 2004)
….Minority Report – A Nova Lei (Steven Spielberg, 2002)
92. O Homem Urso (Werner Herzog, 2005)
….La vallée close (Jean-Claude Rousseau, 1995)
94. Ce vieux rêve qui bouge (Alain Guiraudie, 2001)
95. Sangue Negro (Paul Thomas Anderson, 2007)

100 filmes para uma cinemateca ideal (novembro 2008)

1. Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
2. O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton, 1955)
…A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939)
4. Aurora (F.W. Murnau, 1927)
5. O Atalante (Jean Vigo, 1934)
6. M, o Vampiro de Dusseldorf (Fritz Lang, 1931)
7. Cantando na Chuva (Stanley Donen & Gene Kelly, 1952)
8. Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
9. O Boulevard do Crime (Marcel Carné, 1945)
…Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
…Ouro e Maldição (Erich von Stroheim, 1924)
12. Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
….Ser ou Não Ser (Ernst Lubitsch, 1942)
14. Era uma Vez em Tóquio (Yasujirô Ozu, 1953)
15. O Desprezo (Jean-Luc Godard, 1963)
16. Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi, 1953)
….Luzes da Cidade (Charles Chaplin, 1931)
….A General (Buster Keaton & Clyde Bruckman, 1927)
….Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)
….A Sala de Música (Satyajit Ray, 1958)
21. Monstros (Tod Browning, 1932)
….Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)
….A Mãe e a Puta (Jean Eustache, 1973)
24. O Grande Ditador (Charles Chaplin, 1940)
….O Leopardo (Luchino Visconti, 1963)
….Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)
….A Caixa de Pandora (G.W. Pabst, 1929)
….Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
….Pickpocket (Robert Bresson, 1959)
30. Amores de Apache (Jacques Becker, 1952)
….A Condessa Descalça (Joseph L. Mankiewicz, 1954)
….O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)
….Desejos Proibidos (Max Ophüls, 1953)
….O Prazer (Max Ophüls, 1952)
….O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978)
36. A Aventura (Michelangelo Antonioni, 1960)
….O Encouraçado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)
….Interlúdio (Alfred Hitchcock, 1946)
….Ivan, o Terrível (Sergei Eisenstein, 1944-1958)
….O Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972)
….A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958)
….Vento e Areia (Victor Sjöström, 1928)
43. 2001 – Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)
….Fanny & Alexander (Ingmar Bergman, 1982)
45. A Turba (King Vidor, 1928)
….Fellini Oito e Meio (Federico Fellini, 1963)
….La jetée (Chris Marker, 1962)
….O Demônio das Onze Horas (Jean-Luc Godard, 1965)
….O Romance de um Trapaceiro (Sacha Guitry, 1936)
50. Amarcord (Federico Fellini, 1973)
….A Bela e a Fera (Jean Cocteau, 1946)
….Quanto Mais Quente Melhor (Billy Wilder, 1959)
….Deus Sabe Quanto Amei (Vincente Minnelli, 1958)
….Gertrud (Carl Dreyer, 1964)
….King Kong (Ernest B. Schoedsack & Merian C. Cooper, 1933)
….Laura (Otto Preminger, 1944)
….Os Sete Samurais (Akira Kurosawa, 1954)
58. Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)
….A Doce Vida (Federico Fellini, 1960)
….Os Vivos e os Mortos (John Huston, 1987)
….Ladrão de Alcova (Ernst Lubitsch, 1932)
….A Felicidade Não se Compra (Frank Capra, 1946)
….Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)
….A Paixão de Joana d’Arc (Carl Dreyer, 1928)
65. Acossado (Jean-Luc Godard, 1960)
….Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
….Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)
….A Grande Ilusão (Jean Renoir, 1937)
….Intolerância (D.W. Griffith, 1916)
….Um Dia no Campo (Jean Renoir, 1936-1946)
….Playtime – Tempo de Diversão (Jacques Tati, 1967)
….Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945)
….Sedução da Carne (Luchino Visconti, 1954)
….Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936)
….Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)
76. Tarde Demais para Esquecer (Leo McCarey, 1957)
….Andrei Rublev (Andrei Tarkovsky, 1966)
….A Imperatriz Galante (Josef von Sternberg, 1934)
….Intendente Sansho (Kenji Mizoguchi, 1954)
….Fale com Ela (Pedro Almodóvar, 2002)
….Um Convidado Bem Trapalhão (Blake Edwards, 1968)
….Tabu (F.W. Murnau & Robert J. Flaherty, 1931)
….A Roda da Fortuna (Vincente Minnelli, 1953)
….Nasce uma Estrela (George Cukor, 1954)
….As Férias do Sr. Hulot (Jacques Tati, 1953)
86. A Terra do Sonho Distante (Elia Kazan, 1963)
….O Alucinado (Luis Buñuel, 1953)
….A Morte num Beijo (Robert Aldrich, 1955)
….Era uma Vez na América (Sergio Leone, 1984)
….Trágico Amanhecer (Marcel Carné, 1939)
….Carta de uma Desconhecida (Max Ophüls, 1948)
….Lola, a Flor Proibida (Jacques Demy, 1961)
….Manhattan (Woody Allen, 1979)
….Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001)
….Minha Noite com Ela (Eric Rohmer, 1969)
….Noite e Neblina (Alain Resnais, 1955)
….Em Busca do Ouro (Charles Chaplin, 1925)
….Scarface – A Vergonha de uma Nação (Howard Hawks, 1932)
….Ladrões de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)
….Napoleão (Abel Gance, 1927)

Entrevista com Nicole Brenez

Cada filme é um laboratório” – Entrevista com Nicole Brenez
por Raul Arthuso e Victor Guimarães

Cinética – Ainda na introdução de seu livro De la figure en general et du corps en particulier (Ed. De Boeck, 1998), você traz uma citação de Deleuze que diz: “experimente, não interprete jamais” (experimentez, n’interprétez jamais). E você a toma como uma “fórmula irrevogável” (une formule irrévocable). Você mantém essa atitude diante dos filmes? Em termos mais gerais, o que poderia nos dizer a respeito de seu pensamento sobre a abordagem crítica de um filme hoje? 

Nicole Brenez – Sim, a fórmula de Deleuze foi algo como um motto, para dizer que nós devemos sempre inventar maneiras de experimentar e analisar um filme. Eu tentei elaborar uma metodologia que viesse dos filmes, mas desde que De la figure… foi publicado, em 1998, eu acho que há uma porção fabulosa do próprio cinema que foi – cada vez mais – se devotando à análise fílmica. Claro que isso sempre existiu: em 1923, Marcel L’Herbier, Jean Epstein e outros fizeram conferências sobre cinema, e L’Herbier fez uma montagem entre as seqüências de seus próprios filmes, constituindo uma análise sobre montagem e espaço. É uma história muito longa, mas hoje os estudos no cinema, pelo cinema, para o cinema, estão definitivamente florescendo. Eu acho que alguém que não quer estudar cinema em uma universidade pode apenas se dedicar a ver o que está acontecendo no cinema experimental. Para mim, a bíblia visual desse campo é, claro, Tom, Tom the Piper’s Son (1969), de Ken Jacobs, mas desde então o próprio Ken fez um monte de obras-primas, Harun Farocki fez alguns de seus mais belos ensaios – Imagens do Mundo e Inscrições da Guerra (1988), Intervalo (2007) – e assim por diante. Poderíamos escrever um livro só sobre esse campo de atividades cinematográficas. Deste ponto de vista, eu diria que as iniciativas reais tomadas por esses autores e filmes não foram sintetizados até agora. Até mesmo as principais tendências, propostas, idéias levantadas por esse corpus não foram realmente compendiadas. Há um enorme trabalho à nossa frente.

Quando trouxe essa citação, você estava reagindo a alguma abordagem analítica que não aprovava? Qual era a sua motivação para pensar em formas experimentais de analisar filmes? 

Sim , claro. Em primeiro lugar, há as disciplinas que usam o cinema apenas como um material, como a História, a Sociologia. Há maneiras muito superficiais de levar os filmes em consideração nesses campos. Normalmente, as análises só vêem a superfície, ou as “histórias”. A maioria delas está pensando em filmes como sintomas , mas nunca chegam à doença, se posso dizer isso. Essa abordagem é muito interessante, mas não é específica e não é profunda o suficiente. Há também as metodologias que estão a trabalhar nos próprios estudos de cinema: semiologia, psicanálise, narratologia, etc. Para mim, todos estes métodos são interessantes e válidos, mas de alguma forma eles também não chegam ao coração daquilo que é um filme. Qualquer tentativa de ir ao cerne de um filme – à sua proposta visual e acústica – é importante e necessária, mas é muito, muito rara. No campo metodológico específico da análise fílmica – não estou falando de teoria ou de história –, eu não vejo muitos bons trabalhos. Na França, ao menos. Talvez existam muitas coisas no exterior. Na França, agora, a parte mais interessante e viva dos estudos de cinema está dedicada às concepções do cinema, a uma história das idéias sobre cinema. Os filmes estão muito longe – são os textos que estão em jogo –, mas isso é muito, muito interessante.

Um tema muito comum no Brasil diz respeito ao caráter do crítico. Harold Bloom, em alguns de seus escritos, fala sobre uma tendência dos estudos culturais de “invadirem” o crítico, e ele desaprova essa postura. Como você pensa essa tendência nos estudos de cinema? Como pensar essas outras disciplinas que se aproximam dos filmes? E você considera possível ou válido praticar uma crítica puramente formalista, como nos Cahiers amarelos? 

Uma coisa que é muito apaixonante no cinema é que qualquer discurso é legítimo. Porque é uma arte acessível, porque ele é feito para ser popular… Eu sempre me lembrarei que um dos mais belos discursos que já ouvi sobre o cinema foi feito por um cozinheiro grego em Aix-en-Provence. Ele notou que eu estava lendo um livro sobre cinema em seu restaurante e começou a falar comigo, e eu fiquei extasiada. Era entusiasmante, preciso. Aquele foi um momento formador para mim. Qualquer um pode dizer algo verdadeiro, interessante, esclarecedor sobre cinema. O cinema é tão rico, tão generoso, e isso é incrível. Então… Por que não usar ginástica para estudar cinema? Ciência? Nós nunca lemos os discursos técnicos sobre cinema, por exemplo, mas eles são muito ricos e precisos.

Mas, provavelmente, o problema mais específico que me toca atualmente é sobre a análise formal. Eu não tenho certeza de que os Cahiers amarelos eram estritamente formalistas. Eles eram mais generalistas e também moralistas (no bom sentido, de Merleau-Ponty ou Bazin). O trabalho que eles fizeram a respeito de como ver e como explicar os valores que estão trabalhando em um filme foi absolutamente crucial. Mas formalista, no verdadeiro sentido desse adjetivo – o termo russo, como em Chklovski ou Balász –, está agora, de certa forma, integrado na introdução dos estudos cinematográficos: é quando você aprende a estudar parâmetro por parâmetro, componente por componente. Mas isso é como um médico que aprende anatomia, mas não aprende a trazer um corpo novamente à vida. Quando você faz apenas isso, quando você é formalista no sentido didático do termo – não no sentido inventivo do formalismo na década de 1920, é claro – você está apenas dissecando. Você está apenas transformando o filme em um cadáver. Mas o que é interessante perguntar é: como um filme respira? Como é que ele está vivo? Para mim, temos sempre que inventar uma análise ad hoc para cada filme. Se levamos a sério a análise formalista, cada filme ou cada corpus de trabalho requer uma análise singular. Isso foi sempre uma intuição, mas, progressivamente, descobri que a mais bela realização de tal princípio está em – bem, sempre ele, mas… – Walter Benjamin. Quando ele analisa , por exemplo, a obra de Baudelaire, tudo é invenção. Ele toma um texto e, em seguida, submete-o a múltiplas perguntas – filosóficas, sociológicas, iconográficas etc. Não é que você pode ler Benjamin e, em seguida, aplicá-lo, é claro que não, mas eu diria que esse é um modelo estrutural. Você não pode reproduzi-lo, mas pode reproduzir o princípio: cada filme é um laboratório, se você quiser ser fiel a ele. Você não é obrigado a isso. Você pode lançar um olhar superficial, há muitas coisas para fazer. Mas a maneira mais bonita de ser formalista é ser benjaminiana.

Para mim, o próximo passo na minha maneira de pensar sobre metodologia e análise fílmica seria tentar propor algo um pouco sistemático sobre como analisar os pressupostos de um filme (les présupposés). Como um filme postula o que é uma coisa? Não só a forma como trata, por exemplo, um animal, ou uma mulher, ou um jardim, ou qualquer motivo, mas o que postula? Não é o que está no filme, mas o que um filme tem que pensar para existir? Eu não tenho certeza se estou sendo clara, mas o pressuposto é o que você está pensando, levando em conta antes de fazer alguma coisa. De alguma maneira, é o lugar da ideologia. Tudo o que não se está dizendo explicitamente, mas o que se pensa, o que se acredita, antes de considerar um fenômeno. Cada filme, seja radical ou, é claro, ideológico, tem seus pressupostos: as coisas que ele não diz, mas que estão trabalhadas no filme. Por exemplo: o que um filme pressupõe para representar uma mulher? Mas também uma guerra. O que você pressupõe sobre o que é uma guerra para representar uma guerra? Esse é um enorme campo de pensamento. E é exatamente aí onde se baseia toda a evidência, toda a obviedade, e não existe qualquer obviedade no mundo. Tudo é uma construção. Mas esse tipo de análise é algo que você não pode fazer se não tiver feito antes uma profunda e verdadeira análise formal e estrutural do que está realmente no filme e do que o filme trata. Só uma análise profunda pode decidir isso.

Em uma de suas cartas publicadas em Movie Mutations, você elabora algumas reflexões sobre métodos comparativos. A certa altura, você diz que “a melhor ferramenta para analisar um filme é outro filme”. Como você faz isso na prática? Como encontra o ponto de comparação entre os filmes?

É muito empírico. Como especialistas neste campo, temos todos os pontos de referência. Sabemos a história oficial. É como ter o mapa, mas não o país. Quando você está trabalhando com um grupo preciso de filmes, sabe imediatamente o contexto histórico, o contexto cinematográfico, o contexto político, mas quando faz uma comparação, o que é realmente eloqüente e significativo são as diferenças entre as imagens. Pode-se fazer comparações entre filmes da mesma época, do mesmo autor, mas o que é mais importante para mim é quando se faz uma comparação entre os valores ou o tratamento dos motivos – a figuração – inventados por um filme, e que poderiam se dar em tempos, nações, contextos culturais muito diferentes. E, como na montagem godardiana, quanto mais distantes parecem ser os filmes a serem comparados, mais esclarecedora pode ser a comparação. É possível tentar fazer experimentos para comparar filmes que, em um primeiro olhar, não têm absolutamente nenhuma relação. Em um pequeno livro chamado Traitement du lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde, eu faço uma tipologia das maneiras inventadas pela história do cinema de vanguarda para representar o lumpemproletariado. Apanhei filmes de diferentes contextos, autores, formas, propostas visuais – dos filmes alegóricos de Hans Richter até documentários naturalistas feitos em vídeo –, aparentemente muito diferentes, para tentar ver a lógica, o tratamento desse tipo de motivo. O lumpemproletariado, em Marx, tem um sentido muito negativo – era a população pobre que traiu a classe proletária, que você pode ver em A Greve, de Eisenstein – mas até mesmo filmes marxistas têm diferentes concepções sobre o assunto. O problema é: o que você pode fazer, visualmente, sobre o lumpemproletariado, quando isso não é um julgamento? Como uma representação do lumpemproletariado se opõe a outra? Esse é um elemento muito específico, mas você pode fazer comparações tomando qualquer outro.

Em 1970, Godard escreveu um manifesto em torno da questão “Que fazer?” (“Que faire?”). Quarenta anos depois, qual é o horizonte de ação para o cinema político e militante? 

Bem, essa é uma questão para todas as horas, todos os dias. Que fazer da minha vida? O que posso fazer para eliminar alguma injustiça em algum lugar? Todos os dias eu me pergunto: por que eu não sou uma médica ou uma enfermeira? Por que eu não estou tentando curar pessoas em vez de tentar corrigir a história das imagens? É mais fácil corrigir a história das imagens, de certa forma.

Mas é uma necessidade absoluta reativar tal pergunta. O povo – não só o povo, no sentido político, mas qualquer pessoa – nunca teve tantas ferramentas para se defender. Não em termos de AK-47, mas em termos de representação. Hoje, acho que a principal tarefa de um historiador do cinema, talvez a mais emocionante e exigente, é tentar ver o que está realmente acontecendo na internet em termos de cinema político (e, claro, nas ruas, mas isso já era uma questão para a década de 1970 e até 2000). Nós todos sabemos sobre as imagens da Primavera Árabe, mas não conhecemos as formas estilísticas pelas quais o povo se expressa. É óbvio para todos que a principal manifestação política dessas imagens é o cinema direto (você está em um evento, documenta-o, e coloca-o online), mas há muitas mais. Na Tunísia, por exemplo, uma das maneiras mais eficientes de desafiar o poder e a censura era escrever canções e, em seguida, fazer clipes, e depois colocá-los online. Alguns rappers foram presos por causa disso, e essa era uma fagulha para os protestos e confrontos. Os clipes, por serem tão acessíveis, são talvez a parte mais eficiente do cinema político hoje. E eu tenho certeza que existem muitas novas formas de expressão. Como historiadores e curadores, temos a obrigação de nadar nesse oceano e encontrar essas novas formas em todos os lugares. Isso exige uma grande quantidade de tempo, mas podemos fazer coletivamente. 99,9 % da análise fílmica é dedicada a filmes do circuito comercial. Talvez possamos dedicar, uma única vez que seja, algum tempo e energia para filmes que não são “culturalmente legitimados”, mas que estão surgindo do próprio povo. E mesmo que leve um ano para encontrar uma única obra-prima – um filme totalmente novo, fabuloso, inesperado –, eu acho que é o suficiente. Eu tenho certeza que existem tesouros cinematográficos que aparecem na internet todos os dias, em todos os lugares.

Como um historiador do cinema pode fazer essa arqueologia de tesouros do cinema, considerando que há mais imagens do que pessoas capazes de vê-las? 

Esse é o problema, mas essa também é a responsabilidade. É por essa razão que Henri Langlois costumava dizer que “temos que preservar tudo”. Mesmo que não vejamos sempre, porque não temos tempo suficiente, mesmo que seja pura porcaria. De certa forma, isso era fácil de fazer com os filmes em película. Jean Mitry podia escrever uma história do cinema sozinho, mas hoje todos os historiadores vivos, juntos, não poderiam escrever essa história contemporânea. O volume da produção torna impossível escrever qualquer história global, e não temos mais esse horizonte. Mas é por isso que é ainda mais necessário fazê-lo.

Temos que ver filmes totalmente fora dos circuitos habituais – fora da indústria, é claro, mas também fora dos festivais, dos circuitos experimentais e subterrâneos. Há um novo setor das imagens, o Quarto Setor, talvez imagens que não pretendem ser vistas, ou que são feitas para serem vistas apenas por seus próprios autores, e é uma necessidade ver o que está acontecendo aí. E mesmo se houver apenas alguns pequenos vislumbres e fragmentos dessa história, é mais interessante considerar este novo setor do que fazer uma análise de um filme conhecido, que já tenha sido comentado antes. E nós não podemos analisar essas imagens – por exemplo, as imagens das revoluções árabes – com as referências ocidentais habituais. Assim como há “os suspeitos habituais” (the usual suspects), há também “a análise habitual”. É preciso entender que essas pessoas têm seus próprios filósofos, seus pensadores políticos. Ainda assim, mesmo que haja alguns problemas metodológicos, temos que pensar sobre essas imagens. E estamos sempre pensando a relação entre cinema, história coletiva e atualidade, mas também há muitas novas iniciativas em termos de filmes intimistas, poéticos, é claro. Suponho – talvez seja apenas um présupposé – que a maioria desses filmes é feita de acordo com os modelos industriais – narrativas, formas de apresentação advindas da televisão –, mas tenho certeza de que também há muitos, muitos artistas livres. Não artistas no sentido de profissão ou status, mas pessoas de livre pensamento, que estão produzindo invenções formais extraordinárias. Para mim a resposta a Que faire? é considerar esse setor.

Em seu seminário na UFMG durante o FestCurtas BH*, você falou sobre o cinema político, mas incluiu neste campo algumas experiências que não são usualmente consideradas como cinema – como Indymedia ou Democracy Now. O que pensa sobre as fronteiras entre o cinema e as outras formas da imagem-movimento hoje? 

Eu acho que não há fronteiras. É a mesma história. Tudo isso é a história da gravação e da transmissão. A primeira tecnologia de gravação foi a gravação de som, e o cinema é parte dessa história muito mais ampla da gravação. Claro que há limites estéticos, diferentes formatos, mas é a mesma história da humanidade sempre a fazer um retrato de si mesma, dos homens a fazer esse retrato e transmiti-lo uns aos outros, ou a si mesmos. É a mesma história, com diferentes tipos de ferramentas.

O discurso sobre a morte do cinema existe desde que o cinema foi inventado. Sabemos que Lumière disse que “esta invenção não tem futuro” – o cinematógrafo foi feito para durar apenas alguns anos –, mas quando a televisão surgiu, na década de 1950, Rossellini também disse que o cinema estava morto. E todo mundo repete desde então. O cinema deveria estar morto há muito tempo.

Mas, para mim, parte da energia fabulosa de Jean-Luc Godard é que ele tentou incorporar ao cinema todas as outras tecnologias. O vídeo, quando ele fez Numéro 2 (1975), o digital, quando fez Filme Socialismo(2010). De certa forma, ele tenta “exportar” o cinema para todas as outras ferramentas, para que o cinema não seja determinado por nenhuma tecnologia específica. O cinema está sempre em qualquer outro lugar. Por outro lado, é como se o cinema fosse a matriz de todas as outras actividades fílmicas. Isso é lindo. Aquele que mais falou sobre a morte do cinema, de uma forma muito melancólica, é aquele mais salvou o cinema, de modo que ele possa estar vivo para sempre.

Eu uso o termos “artes fílmicas” (arts filmiques) para dizer que estou falando de cinema, no sentido tradicional, mas também de vídeo e digital. São artes fílmicas. Portanto, não há limite. Existem artistas e autores e pessoas que dedicaram toda a sua energia e trabalho para inventar cruzamentos entre as ferramentas e os dispositivos, e há pessoas do outro lado do painel, como guardiões do templo, que são defensores estritos da integridade de uma ferramenta, como Peter Kubelka ou Béla Tarr. E no meio disso há todas as posições artísticas. Para mim as pessoas mais responsáveis nessa discussão são os artistas ou as pessoas que estão inventando suas próprias ferramentas, como artesãos, para que não sejam totalmente dependentes da indústria.

Essa é a verdadeira questão e uma das respostas para a pergunta “que fazer?”, porque, mesmo quando se fala de internet, nós apenas experimentamos o que a indústria e a tecnologia nos dão. Quer dizer, “ok, existem essas ferramentas, vamos usá-las!”. Então, eu acho que um passo importante é entender a questão histórica criada pela indústria e dar um passo à frente: ser desobediente em relação à tecnologia e tentar ser autônomo. No mundo todo as pessoas tentam usar todos os equipamentos, como o super-8, e fazê-los funcionar para sempre. Há o exemplo maravilhoso dos amantes da música que ressuscitaram o vinil: todo mundo condenava o vinil e algumas pessoas disseram “não, nós precisamos do vinil, é um suporte especial, nada pode substituí-lo”. O que é mais importante para mim é também pensar fora dessa maldição da indústria. De certa forma, é muito humilhante ser dependente da última tecnologia, do que o mercado permite você usar. Talvez porque, basicamente, eu trabalho no campo da literatura; então, eu domino tudo que preciso para fazê-lo, só preciso de caneta e papel. Mas, para muitos cineastas, financeiramente em primeiro lugar, é ontologicamente difícil ser tão subordinado à indústria. E uma das mais frequentes objeções da mídia oficial em relação ao contra-cinema, à contra-informação e ao cinema político radical, para não mostrar seus filmes é que a qualidade técnica é muito baixa. Então, existe uma batalha pelas ferramentas, sempre. Quero dizer, toda ferramenta é política. Você tem de estar no controle das ferramentas, como Godard: ele tem uma nova ferramenta e aprende a usá-la. Uma das energias do trabalho de Godard é sempre adquirir a última ferramenta tecnológica, usá-la e, então, jogá-la fora. Mas ele gosta de ser o primeiro a experimentá-la.

E, claro, a outra posição política é realmente ser o mais autônomo possível com suas ferramentas a ponto de construí-las. Por exemplo, na França há um artista que eu gosto muito, Jacques Perconte, um professor de informática e artista, que inventa muitos problemas de lógica para fazer um novo tipo de degradação de imagens – e subversões de todo tipo – dos computadores. E há, como sempre na história do cinema, pessoas capazes de construir suas próprias câmeras e esse é um gesto crucial. Eu chamo de “desobediência técnica”. Porque, de certa forma, a técnica é muito opressiva e um fator primordial de desigualdade no mundo.

Gostaríamos de conversar sobre o conceito de vanguarda. Como ele nos serve hoje?

Bem, eu fiz uma pequena história desse termo “vanguarda”. Evidentemente, é um termo militar: “vanguarda” pressupõe um exército por trás. Mas também sabemos que existem vanguardas sem nenhum exército, por exemplo as guerrilhas e, claro, os artistas. Então, para mim é importante manter esse termo dentro do nosso campo de pensamento porque, depois de 1989 e a queda do muro de Berlim, era para as vanguardas terem acabado. Quer dizer, todas as vanguardas aparentemente morreram. Para muitos dos meus colegas na França, a vanguarda acabou nos anos 1920. Quando você diz “vanguarda” na França, é principalmente a década de 1920. Mas para mim, de certa forma, é o modo mais reacionário e conservador de pensar o que é a vanguarda, porque não existe apenas o modelo militar, há muitas formas de estar à frente de seu tempo, ser livre para suas próprias determinações em termos de ideologia, identidade e tudo mais.

O que pode ser criticado, também, no termo “vanguarda” é seu modo ofensivo de pensar o cinema. Quer dizer, há um inimigo e é preciso derrotá-lo. E, claro, há muitas formas construtivas de ser vanguardista. Jonas Mekas era muito polêmico em relação a Hollywood, mas existem também muitas pessoas inventando formas, estilos e gestos que não se pensam como antagonistas de nada. São pessoas bastante afirmativas e isso é muito importante. Há o puro princípio do prazer: uma grande parte do cinema experimental é uma expressão da libido. Existem muitos autores fazendo filmes sobre suas fantasias sexuais. De certa forma, todo o cinema é sobre isso, especialmente o cinema industrial. Por exemplo, existem fantasias e representações sexuais que são tão tabus que o filme não pode ser visto. Nós pensamos que a História é a história do mundo ocidental e essa é uma história de liberação com cada vez menos tabus, mas não é verdade. No mundo, há cada vez mais tabus e cada vez mais marketing sobre fantasias. Evidentemente eu não quero defender isso, mas, por exemplo, nos anos 1970 foram feitos alguns belos e livres filmes sobre amor por crianças, porque nos anos 1970 houve uma espécie de explosão de liberação sexual. Mas esses filmes não podem ser exibidos hoje, mesmo sendo muito belos, experimentais e sérios sobre o tema. Seria um crime exibi-los hoje. Não há relações sexuais neles, mas só a expressão verbal e visual do amor por uma criança é totalmente reprimida. Então, todo esse campo da expressão libidinal sempre foi uma motivação forte para o que era então chamado vanguarda ou filme experimental. Mas foram feitos apenas para uma pessoa expressar seus desejos. Evidentemente, os casos mais gloriosos e famosos são Jean Genet e Jack Smith. Na França, alguns cineastas mais radicais estão fazendo filmes sobre suas fantasias sexuais, mas são tão peculiares e, talvez, violentos para outros que não podem ser exibidos. E nessa motivação não há nada que os faça pensar de si mesmos como vanguarda, mas acabam caindo na experimentação e vanguarda por causa do contexto moral e legal.

Então, vanguarda é um termo bastante histórico e que segue em movimento, ou seja, que tem muitas significações ao longo da história. A questão é não reduzirmos essa palavra a um modelo ou período dominante. As duas principais reduções da vanguarda são a militar – mais precisamente, vanguarda leninista, significando ser estruturada e ter o jeito certo de pensar – e a idéia militar de um exército atrás de nós. E, claro, esse tipo de vanguarda foi importante, mas um pouco desastrosa, porque foi autoritária. A segunda redução é a vanguarda puramente formalista dos anos 1920, principalmente aquela que explorou a especificidade e as propriedades da substância fílmica, o cinema puro. São dois momentos e significações muito importantes, mas há outros.

Nós temos que expandir o ponto de vista sobre como a vanguarda foi e pode ser organizada. E é por isso, também, que eu trabalho muito com filmes de guerrilha, porque o conceito de vanguarda não é o mesmo para uma parte das guerrilhas. Por exemplo, há um maravilhoso filme sobre El Salvador em 1981, La decisión de vencer do Colectivo Cero a la izquierda, no qual se pode ver uma vila inteira, uma comunidade inteira, uma região inteira organizando-se para combater o fascismo e a repressão. É quase biológico, como um corpo com uma tática, organizando-se e repartindo as funções. Então, há pessoas carregando armas, alguns fazendo pão, mas todos são guerreiros. Não há uma “vanguarda” e um “exército por trás”; todos são vanguarda. Porque tão importante quanto atirar é comer. O filme é muito exemplar de como organizar um front e pensar de forma não-hierárquica.

Para mim, um dos melhores exemplos de pensamento sobre a vanguarda é o famoso Manifesto do Terceiro Cinema, de Solanas e Getino, porque uma das coisas que eles dizem é que todos os envolvidos na produção de um filme têm de saber fazer tudo, todos devem saber como ser fotógrafo, montador, técnico de som, diretor, produtor, projecionista. Naquela época, eram habilidades diferentes, agora são todas as mesmas, qualquer um pode ser autônomo fazendo filmes. Mas, contudo, permanece uma forma bastante exemplar de organização não-hierárquica e multifunções para pensar, ser criativo, eficiente e inovador. Um dos meus lemas, mesmo não sendo uma boa referência porque ele foi um terrível ditador, é a frase de Mao, que foi muito usada pelos maoístas nos anos 1970: “seja autônomo”. Não dependa de ninguém se você quiser ser um bom guerreiro. Ne compter que ses propres forces. Conte apenas com a própria força. Isso não quer dizer que você tem de ser solitário e ficar isolado, mas quando em um conflito, num conflito simbólico, você tem de ser autônomo, não depender de mais nenhum guerreiro. Então, todos podem ser vanguardistas para si mesmos, saber como se defender. Esse modelo é efetivo hoje no campo do cinema e da vida prática.

Você falou em vanguarda e em não reduzi-la, e lembramos da teoria da vanguarda de Peter Burger. Ele escreveu sobre o gesto de Duchamp de destruir a “instituição-arte” de dentro do museu e do mercado. Então, quais as possibilidades de destruir a “instituição-cinema” de dentro da indústria? 

É uma boa pergunta porque isso também é uma tática de guerrilha muito bem conhecida: é a sabotagem. Subversão. Talvez um dos mais importantes livros para mim seja Cinema as subversive art. Claro que para Amos Vogel era uma subversão da sociedade em geral, cinema dentro da sociedade como uma subversão dela. Mas também na indústria como um campo particular. Bem, há três fenômenos de relação entre vanguarda e indústria.

A primeira é aquela em que somos levados a pensar que a indústria é o grau mais alto da perfeição técnica. E isso não é verdade. Existem muitos técnicos na história do cinema que se sentiram reprimidos porque um produtor ou algum tipo de autoridade os impediram de usar as ferramentas de forma tão bela quanto desejavam. Então, a indústria não é o supra-sumo da perfeição e na indústria e fora dela existem autores de todo tipo, técnicos ou cineastas que estão usando as ferramentas de forma mais brilhante que na indústria. Então, a indústria como referência é um puro mito. É apenas uma referência comum.

Em segundo lugar, há todas as pessoas que estão dentro da indústria tentando subvertê-la, e é como o sequestro de um avião, tendo que desconstruir a indústria, sequestrá-la e fazer filmes críticos extraordinários. Para mim, isso é ainda mais brilhante e importante do que simplesmente fazer um filme. Sequestrar a indústria requer muitos talentos, como em Starship Troopers (Tropas Estelares, 1997) de Paul Verhoeven, para mim um dos exemplos mais extraordinários e que precisa ser analisado mais e mais, não apenas o filme mas todo o processo e também a recepção, que foi muito engraçada porque os críticos não entenderam nem um pouco o que havia acontecido.

Também há exemplos à margem da indústria, que em um certo sentido fazem parte do dia-a-dia da indústria. Existem vários domínios críticos e inovadores, como por exemplo os filmes de ficção científica, que frequentemente são bastante críticos, e também os filmes-B, nos quais trabalhavam muitos dos comunistas de Hollywood, e muitos dos roteiros eram críticos, humanísticos e pró-proletariado.

E também, é claro, existem os autores que são independentes mas que estão usando os códigos do filme de gênero para fazer panfletos absolutamente maravilhosos, como John Carpenter quando fez They Live (Eles Vivem, 1988), e Battle Royale (2000), de Kinji Fukasaku, que é uma obra-prima. Para mim é a versão japonesa do “Que Faire?”. Você é um adolescente japonês que vai entrar numa sociedade fascista e capitalista… o que você faria? Claro que há essa alegoria, os adolescentes que vão para uma ilha e têm que matar uns aos outros para ser o vencedor, e cada um inventa uma solução para sobreviver. E é exatamente o “Que faire?”. Há adolescentes que assistem ao filme e o curtem como um videogame, mas você também pode entender que, quando for hora de entrar para a sociedade, eles vão seguir o exemplo dos que matam uns aos outros, ou dos que cometem suicídio, ou dos que analisam a logística da repressão e tentam piratear o sistema de comunicação que é o modelo dominante para adolescentes politizados, que é o modelo Anonymous, que, num certo sentido, foi programado por Battle Royale. Então é um filme muito importante pra mim na história da representação. Esse tipo de subversão da indústria para mim é absolutamente brilhante, crucial, porque o cinema é feito para ser popular, principalmente entre os adolescentes. Então quando um filme é crítico, engraçado, bem estruturado e eficiente, o que mais se pode esperar? É fabuloso. Então, quando eu descubro filmes assim, quando os vejo chegando às telas do mundo, como Battle Royaleem 2000 ou They Live nos anos 1980… uau! Eu me sinto tão bem! O cinema deveria ser assim todos os dias, é pra isso que foi feito. Eu até me emociono de falar a respeito, é como uma felicidade, é como o mundo deveria ser. Eu sou muito grata a John Carpenter, Kinji Fukasaku, Paul Verhoeven e tantos outros por fazerem filmes tão belos e extraordinários.

E um dos casos mais estranhos da história do cinema é George Lucas. Porque ele fez uma obra-prima absoluta, THX 1138, que é um dos filmes mais maravilhosos e radicais de todos os tempos; o filme mais visionário, crítico, plasticamente e formalmente perfeito de todos os tempos. E então, ele também foi aquele que matou toda a criatividade dos anos 1970 fazendo Star Wars e outros filmes péssimos. Me pergunto como ele lida com sua própria consciência, sendo a melhor e pior coisa que já aconteceu em Hollywood. Evidentemente, THX 1138 foi feito de forma independente, com a energia criada por Coppola para inventar maneiras economicamente independentes de criar filmes. De qualquer forma, é bastante estranho: como você pode fazer Star Wars depois de fazer aquilo? E existem, claro, muitos links entre os filmes, é realmente o mesmo autor, não apenas esquizofrenia. THX 1138 não foi feito por um outro homem. Esse é frequentemente o caso na indústria: alguém que assina os filmes é o autor, mas o autor de verdade é o roteirista, ou o ator, ou outra pessoa. Eu tenho um colega maravilhoso dos EUA, Louis-George Schwartz, que é completamente contra a política dos autores no cinema, e diz que cada vez que falamos sobre o autor de um filme, temos que mencionar todos os créditos. Todos são o autor. É difícil, mas é uma ideia bonita. Em THX 1138 Star Wars, é óbvio que Lucas é o autor. Não conheço outro caso tão estranho… alguém que fez o que pode ser considerado o melhor, mais radical e belo dentro da indústria, e então mata toda a maravilhosa energia criativa dos anos 1960 e 1970 com seu maldito Star Wars. É muito interessante.

Mas ainda há uma história a ser traçada das obras-primas de espírito crítico feitas dentro da indústria. Claro que há a história, por exemplo, do filme-B como pólo crítico dentro da indústria, e também há um grande livro na França escrito por dois dos cineastas mais anarquistas da França e da Bélgica, Jean-Pierre Bouyxou e Roland Lethem, que fizeram filmes deslumbrantes, experimentais, radicais e, na maior parte do tempo, hilários. Eles escreveram um livro, La science fiction au cinéma, no qual apontam todas as dimensões críticas da ficção científica, e analisam e criticam os filmes de ficção científica mais interessantes e críticos. Mas eu não conheço nenhuma recapitulação ou antologia sintética, internacional, de todos os gêneros e épocas, sobre filmes de espírito crítico feitos dentro da indústria. Essa seria uma história, talvez um dicionário, muito interessante de ser feito.

A terceira maneira é que também devemos pensar na indústria como algo muito material. E sempre há segredos e atividades clandestinas acontecendo na indústria. Há muitas pessoas, por exemplo durante a noite ou durante dias de folga, que estão usando as ferramentas da indústria – financeiras, tecnológicas ou de comunicação – para fazer seus próprios filmes. Eles são como parasitas. E assim a indústria é muito importante para pessoas que não têm dinheiro. Por exemplo, existe um cineasta experimental, Morgan Fisher, um editor na indústria, que recuperou imagens de found footage e fez seu próprio maravilhoso filme sobre o lixo da indústria. Também é uma tática de guerrilha, porque a maior parte das guerrilhas não tem dinheiro nem armas, e então a técnica é recuperar as armas do inimigo.

* Durante sua estadia em BH para o FestCurtas, Nicole Brenez também ofereceu um curso junto ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG e ao Grupo de Pesquisa Poéticas da Experiência, intitulado “Sobre as formas do engajamento cinematográfico”.

Fonte: http://revistacinetica.com.br/home/entrevista-com-nicole-brenez/

Michel Mourlet – Sobre uma arte ignorada

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Sobre uma arte ignorada

Há um mal-entendido sobre o cinema. Digo: no coração mesmo da elite que faz profissão de elaborar ou de compreender a arte. Uma extrema confusão preside seus julgamentos e seus trabalhos. Uma falta de abertura inclina uns a considerar o cinema como um divertimento menor que abandonamos rapidamente para retornar às coisas sérias, tais como a literatura. Uma falha de exigência incita outros a povoar seu panteão em cinqüenta anos de uma centena de gênios, e a descobrir uma obra importante por semana. Estes são os mais perigosos, pois a espécie dos primeiros se apagaria por si mesma sob o peso do tempo e da evidência, caso ela não se achasse fortificada pela parca seriedade dos segundos. E dentre esses últimos a discórdia não é menos viva. Não tendo idéia do que buscam, como eles persuadiriam alguém a amar o cinema? Enquanto as artes milenares dispõem de um termômetro pouco a pouco ajustado pelos consumidores ativos, minoria que acaba impondo seu gosto sobre a passividade da maioria – donde um acordo estatístico sobre os fins e sua realização –, o espectador de cinema está entregue a si mesmo, jogado nu em sua poltrona, virgem de hábitos e de leis. Ele precisa a cada vez percorrer todo o caminho, reinventar as tabelas de valores, enquanto o apreciador de Música ou de Poemas, que os séculos liberaram da tarefa de julgar, deixa-se conduzir confiantemente a seu prazer. Ele não é mais levado pela cultura a uma reverência cujo protocolo o tempo fixou, essa cultura ao contrário entrava sua compreensão de uma arte que para possuir seus recursos próprios deve necessariamente não derivar dos mesmos critérios interiores[1] dos quais ela nos dá o modelo. O espectador de cinema extrai de si mesmo exigência e lucidez, ele se forma e amadurece só em contato com as obras; não há trapaça possível. O cinema é um potente revelador. Daí a mistura e o ruído que surpreendem às vezes em habitués das salas obscuras, onde o passivo e o ativo divididos em mil partes contraditórias têm a mesma potência de voz. Já que, no entanto, desenham-se linhas de partilha, uma maioria sobressai, e esta é naturalmente a da imobilidade mais míope.

Propõe-se esboçar aqui uma análise da res cinematographica considerada em seu ser e sob os pressupostos que a mascaram. O cinema nasce com esforço, ele se procura e nós o procuramos, ele toma lentamente consciência de si mesmo através de seus avatares. Essa arte é a que mais exige disponibilidades, flexibilidade, aquela cujo deus adorado no dia anterior deve poder ser renegado no dia seguinte. Imaginemos o espectador ideal à beira da tela, monstro de inocência e de rigor…

O cinema começa com o sonoro.

Pode parecer estranho e mesmo contrário às proposições precedentes que a propósito dessa arte adolescente e de evolução acelerada venhamos a falar de “essência”. Pareceria que diante das figuras sucessivas que ele assume, deveríamos nos contentar em aguardar, sem procurar defini-lo. Entretanto, seria interditado pensar que dessas premissas estaríamos no direito de tirar certas implicações permanentes, porquanto contidas no modo da apreensão cinematográfica do real? De fato, essas implicações aparecem e desaparecem como um fio na trama histórica do cinema, separando o joio do trigo, pondo em plena luz as formas aberrantes e as estruturas essenciais.

A arte sempre havia sido uma mise en scène do mundo, ou seja, uma chance dada à realidade contingente e inacabada de se locupletar, de um golpe preciso, segundo os desejos do homem. Mas esse mundo não podia ser apreendido senão por um meio termo, era preciso recriá-lo em uma matéria indireta, transpô-lo, proceder por alusões e convenções, na impossibilidade de uma possessão imediata. Linguagem, tela e cores, mármore, sonoridades, convenções teatrais eram o lugar da alquimia onde o mundo cambiava sua forma contra sua verdade. Nessas condições, a obra se media em valor absoluto independentemente de sua técnica, a renovação desta não engendrando um progresso, mas a simples exploração de um domínio novo. Dito de outro modo, a arte criando sua própria matéria não era suscetível de aperfeiçoamento, e as obras mais primitivas, por definição, igualavam as mais refinadas.

Ora, no fim do século XIX, um evento considerável vem bagunçar esses dados. O meio de captar a realidade diretamente, sem mediação, sem essas convenções cuja necessidade Valéry tinha compreendido muito bem quando se trata de recriar pelas forças do homem, fora descoberto. Um olho de vidro e uma memória de bromato de prata deram ao artista a possibilidade de recriar o mundo a partir daquilo que ele é, portanto de fornecer à beleza as armas mais agudas do verdadeiro.

O princípio do cinema como modo de apreensão é fundado sobre o registro passivo das deformações do espaço. Uma idéia que teve curso outrora queria que o cinema puro fosse mudo, que somente o jogo das imagens pudesse dar conta dessa arte que se tomava por uma espécie de pintura móvel. Isso era não enxergar duas coisas: a primeira, que o som é uma implicação necessária das premissas visuais do cinema; a segunda, que a linguagem metafórica das imagens mudas correspondia à obrigação de falar na ausência do som, e não a uma finalidade interna. Que, muito pelo contrário, uma tal deformação das aparências traía a vocação original da câmera, eis o que experimentamos hoje no espetáculo das caretas e da gesticulação desses fantasmas, e das sobre-impressões, das trucagens que conduziam a sétima arte sobre as vias de um onirismo de camelô, sem medida comum com a revelação cortante de que ele tem o poder.

Pretender que o som seja uma conseqüência previsível de A chegada de um trem à estação Ciotat não é um paradoxo[2]. O registro das aparências visuais devia criar a necessidade de uma apreensão completa do real, pelo movimento de sua dialética com o mundo: indo rumo às formas sensíveis, ele era sentido em sua separação do universo sonoro como algo obstruído no caminho, incompleto, em devir rumo a uma plenitude que se apoderaria de todas as formas. Enquanto os técnicos buscavam o procedimento que faria do cinema o que ele tendia a ser, os cineastas tentavam suplantar seu mutismo de duas maneiras bem diferentes. A primeira, ao orientar a imagem rumo à significação puramente plástica, o que levava ao monstruoso híbrido de uma arte da apreensão objetiva da aparência dedicada ao registro do falso[3] (híbrido do qual o “caligarismo” é a manifestação mais típica e mais insuportável): ao fazê-lo, o cinema perdia sua extraordinária originalidade para se pôr na esteira das artes cuja matéria não é o mundo, mas a metáfora do mundo. A segunda, ao fatiar o escoamento das imagens com intertítulos, como Griffith ou Stroheim. Notemos que essa última solução preservava a franqueza essencial de nossa arte: um filme de Griffith não é um cinema que traiu o cinema, é um cinema ao qual falta a palavra, um cinema atento a seu ser e localizado sobre a via central de seu porvir. Dessa via que passa por Griffith, Stroheim, Murnau, divergem, conforme vimos, múltiplos vieses de garagem – plástico, pictórico, trucagens surrealistas, expressionismo alemão, e todos esses filmes sofríveis, ditos de “vanguarda” ou “experimentais”, que são o último sobressalto de uma estética minada por sua contradição interna.

Assim, uma arte cuja singularidade é estar fundada sobre a técnica no sentido mecânico da palavra se acha, por esse fato, suscetível de progresso, noção incompatível com a concepção tradicional da arte. Seu primeiro princípio, o olho registrador, indica sua vocação de posicionar o homem diante do mundo, e por conseguinte sua realização ideal, que é estar dotado de sentidos tão sutis quanto os sentidos humanos[4]. Quanto menos esses sentidos estão afinados, mais a obra dá uma sensação de inacabamento e de mal-estar. É preciso ousar dizer que o cinema começa com o sonoro. Aquilo a que costumamos chamar as obras-primas do mudo são apenas as etapas de um desabrochamento; trata-se de recolocá-las em sua perspectiva balbuciante, aproximativa, de qual teria sido o gênio de seus autores. Esse gênio não está em causa, mas os meios a seu serviço. Imaginemos os Girassóis de Van Gogh desenhados com giz, ou Mozart diante de seu tam-tam. E mesmo assim, os girassóis de giz se acomodariam a esse postulado, o virariam a seu favor; Mozart inventaria uma linguagem batendo sobre a pele esticada. Mas não há linguagem a inventar com o olho irrefutável, não há convenções a estabelecer de partida; se eu planto minha câmera em um canto e os atores vêm a seu turno declamar diante dela com gestos de teatro, eu não “faço cinema”, eu transformo o espectador em um paralítico ao qual uma trupe beneficente vem fazer uma representação. Eu não o coloco em contato direto com o mundo, eu lhe ofereço o que o teatro já lhe oferecia, mas seqüestrando-lhe a motivação, o ritual, para não deixar senão o resultado e a partir daí restituir-lhe seu artifício, como se minha câmera estivesse parada diante da cena a fim de considerá-la de fora. Com efeito, o espectador sente confusamente que esse olho congelado, posto sobre essas formas, objetiva-as, despe-as de seu valor de linguagem, põe a nu sua mentira que não procede mais de uma comunicação metafórica porquanto a cumplicidade foi rompida entre o olhar e o objeto. Em outros termos, toda deformação da realidade com fins de expressão, condição das artes tradicionais, pelo fato de que ela chega ao espectador de cinema através da objetividade da câmera, se revela como mentira. O painel elizabethano onde está inscrita a palavra “Floresta” sobre a cena é a melhor imagem da floresta. Esse mesmo painel, filmado, será apenas um painel e a ausência evidente da floresta. É que o lugar ideal não é proposto diretamente ao olhar prevenido, ele o é por meio de um olhar intermediário cuja inocência e insensibilidade corroem na passagem sua vontade de expressão. A heresia que mais atrapalhou o desenvolvimento do cinema foi tomá-lo por um simples jogo de imagens suscetível de todas as combinações possíveis (exemplo: as sobre-impressões), esquecendo o ponto de partida dessas imagens: um olhar sobre o mundo sensível. Desse esquecimento resulta quase inteiramente o caráter caduco de uma grande parte da produção de antes da guerra. Cada vez que uma combinação entra em conflito com sua condição original (assim o vento que sopra do espelho em L’Âge d’Or), o imenso poder de credibilidade da fotografia se volta contra si mesmo para denunciar a inverossimilhança, multiplicado pela aparência do verdadeiro. O que poderia ser poesia nas palavras, porque a linguagem está apta a refletir as combinações ilimitadas do espírito, é apenas trucagem nos limites do olhar. Notemos que o cinema deixa atrás de si os “cinéfilos” e não se permite mais tais monstruosidades que os amadores ainda veneram. Haveria uma análise a fazer, que excederia o propósito desse estudo, das excrescências que sufocaram num certo momento uma arte intoxicada de si mesma e crendo explorar seus recursos enquanto se destacava de sua verdade profunda. Assim os ensaios de câmera subjetiva que, ao introduzir à força o espectador no espetáculo, propõem-lhe um duplo que ele não reconhece.

A tomada de consciência progressiva de sua natureza própria, somada à faculdade de aperfeiçoamento técnico na franqueza e na adequação ao real, acarreta uma conseqüência irritante: à medida que o cinema progride, as obras antigas se desvalorizam em proveito das novas. Há no público de cinema uma superstição das velhas obras-primas que se explica de diferentes modos. O primeiro, por sentimentalismo: teríamos pena de renegar suas primeiras e entusiasmantes descobertas, mesmo se o charme se escondeu diante do aprofundamento do conhecimento e da maturidade do gosto. Uma outra razão dessa superstição é que, a despeito da evidência, não admitimos a diferença o cinema e as outras artes, e imaginamos que entre um filme do período da infância e um filme adulto existe uma mesma relação que entre uma escultura primitiva e uma escultura de Houdon. Mas isso é não enxergar que de uma parte nós estamos em presença de duas eras da humanidade, duas concepções do mundo se exprimindo através de meios invariáveis, enquanto na outra temos o mesmo homem, antes paralisado, mudo, atingindo perturbações visuais, depois em possessão de todas as suas faculdades. Enfim, uma terceira razão é que o cinema mudo oferece mais prestígio ao neófito, é mais facilmente acessível pela exterioridade de seu estetismo. Podemos entender, no curso da projeção desses filmes de papel timbrado e de sombras chinesas, donde um bom exemplo é Marcel l’Herbier, espectadores suspirarem após os felizes tempos de um cinema repleto de maravilhas para os olhos. Não se pode debochar demais. Nós todos fomos mais ou menos esse espectador de alma simples. O inquietante não é começar por lá, mas lá permanecer, estagnação onde se compraz a maior parte dos “cinéfilos”, raça estranha, pastora, dócil nos modos, em divórcio flagrante com o cinema no reconhecimento de sua pureza e de suas aproximações do ponto de perfeição.

Tudo está na mise en scène.

A cortina se abre. A noite se faz na sala. Um retângulo de luz vibra em sua presença diante de nós, e é logo invadido por gestos e sons. Nós estamos absorvidos por esse espaço e esse tempo irreais. Mais ou menos absorvidos. A energia misteriosa que suporta com alegrias diversas (bonheurs divers) a enxurrada de sombra e de claridade e sua espuma de ruídos se chama mise en scène. É sobre ela que repousa nossa atenção, ela que organiza um universo, que cobre uma tela; ela, e nenhuma outra. Como a correnteza das notas de uma peça musical. Como o escoamento das palavras de um poema. Como os acordos ou dissonâncias de cores de um quadro. A partir de um assunto, de uma história, de “temas”, e mesmo do último tratamento do roteiro, como a partir de um pretexto ou de um trampolim, eis o jorramento de um mundo do qual o mínimo que podemos exigir é que ele não torne vão o esforço que o fez nascer. A mise en place dos atores e dos objetos, seus deslocamentos no interior do quadro devem tudo exprimir, conforme vemos na perfeição suprema dos dois últimos filmes de Fritz Lang, O Tigre de Bengala e Sepulcro Indiano.

Documentário ou Feeria?

A arte se insere em uma falha. Toda atividade é o produto de uma falta, o movimento de um desequilíbrio rumo ao equilíbrio. O fazer é um deslizamento ontológico rumo à satisfação imóvel. Produzir arte significa construir com o já existente um existente novo que de alguma forma exorciza o artista. Quando Lênin profetiza que os povos felizes não mais terão arte, ele entrevê sob os nus da utopia uma verdade, mas a enfraquece numa aplicação que só dá conta de sua parte mais superficial. O homem terá sempre necessidade da arte porque o jogo ultrapassa em muito a condição social: ele diz respeito ao Eu mais íntimo em suas relações de antagonismo e de acordo com o Resto. A arte é a religião da lucidez.

Recriar um mundo que ao mesmo tempo exorciza o artista e gratifica o espectador, por uma coincidência da vontade de potência do primeiro e do desejo de ordem do segundo no seio de assombrações comuns, reconciliar, tal parece o fim da arte enquanto ato destinado por sua essência de ato a preencher um vazio. À questão “Por que existe arte?” sucede a questão “Como existe arte?”. Como esse fim pode ser atingido e o espectador se sentir preenchido? É preciso, evidentemente, que haja a substituição mais total possível do imaginário pelo real presente, uma absorção da consciência pelo espetáculo, uma proximidade à beira do idêntico, antítese do distanciamento brechtiano que arruína o poder do espetáculo para restaurar o vazio no coração do espectador.

O artista faz obra de arte para se livrar, para apaziguar suas contradições, para se agradar e se seduzir, para se esquecer em um mundo onde ele cessa de “não estar no mundo”, para “sair do inferno”. Seja por uma descida a esse inferno para conhecer-lhe o fundo, se fascinar de seus excessos ao adorná-los dos prestígios da angústia e do medo, prestígios naquilo que os seres que lá mergulham nos propõem do homem uma imagem incandescente que nos projeta para fora de nossa banalidade cotidiana, em um universo onde a alma se dilata, se rasga e ganha a medida de seus possíveis. Apertado por um nó de angústia e de exaltação, o ser é revelado a si mesmo, projetado fora de si rumo a um eu mais autêntico cuja paixão o preenche e o justifica, o seqüestra em uma vertigem onde ele se reconquista em sua totalidade. A contradição levada a seu ponto extremo se resolve em sua tomada de consciência e sua contemplação, que a alça ao sagrado de uma necessidade, portanto de um aquiescimento, de um equilíbrio, de uma paz. É toda a vocação do trágico na arte. O afrontamento, a “crise” visa a uma torção do ser sobre si mesmo, onde tendo sido percorrido o círculo completo, o ser se reencontra no início em sua nudez luminosa e apaziguada. Seja por uma negação do inferno, uma emergência simultânea na alegria, na luz, na calma, ou pelo movimento do prazer. Que tudo aquilo que não deriva dessa ordem do sublime seja nulo, inútil e sem interesse, que toda arte que não é exclusivamente íntima e passional, dedicada ao excesso, preciosa, aristocrática, seja frívola e derrisória, é ao mesmo tempo a evidência de nosso desejo e uma conseqüência lógica da função existencial da arte.

E, portanto, se o cinema fosse tomado como uma sensibilidade insensível, um olhar impassível sobre o mundo, esse caráter poderia espessar ainda, se houvesse necessidade, o mal-entendido que quer fazer da arte um reflexo passivo da realidade integral, enquanto precisamente essa atividade é nascida da necessidade de reformá-la, de se reconciliar com ela. Colocar o homem diante da imagem de um mundo que ele espera exorcizar por meio dessa imagem (do contrário, não há necessidade de imagem, o mundo basta) é o projeto contraditório do “realismo”[5]. Zavattini representa esse projeto em seu estado de absurdidade explícita, o documentário de uma mediocridade, 90 minutos para nada, pois não valeria a pena alugar uma poltrona do teatro para ver o que a rua nos oferece com o mérito de ser real.

Mas inversamente, toda imagem que escapa à realidade não responde de partida ao papel definido por sua existência mesma, enquanto essa existência é suscitada por uma falta na realidade, que não pode, portanto, ser remediada senão por objetos aferentes a ela e se lhe integrando – encarada, nem em sua proliferação casual e banal, nem em um direcionamento rumo ao impossível ou ao falso, mas em suas possibilidades de equilíbrio entre o mundo e o homem. Desse modo os pleonasmos do realismo, assim como os sonhos dos falsos poetas formam ambos fossos-limites entre os quais toda atividade estética deve estar contida sob o risco de escurecer na estupidez ou na inutilidade.

A essência do cinema como arte não é ser mais documentário ou mais feeria, se o documentário se limita a restituir as aparências incontroladas e se a feeria autoriza a mentira, a trucagem e os artifícios de estetas; mas sim, ao mesmo tempo, o documentário e a feeria, tratando-se da beleza imposta pela evidência do olho irrecusável.

Vertigens e cintilações.

A substituição de seus possíveis dilatados pela armadura da banalidade-cotidiana abre o espectador a uma plenitude que se trata de circunscrever em função das modalidades particulares do cinema.

Porquanto o cinema é um olhar e um ouvido mediadores entre o espectador e as aparências, porquanto a organização das aparências e sua apreensão mais eficaz constituem a mise en scène, como esta será em si beleza, isto é, exorcismo de malefícios e canto? A resposta é: pela seleção das aparências, a narrativa sobre um retângulo branco de certos movimentos privilegiados do universo. Dito de outro modo, sobretudo naquilo que elas têm de mais íntimo, as ações e reações de um homem em um cenário. A proximidade mais aguda do corpo do ator veiculará as assombrações e a vontade de sedução, engendrando uma direção de gestos raros, uma arte da epiderme e das entonações de voz, um universo carnal – noturno ou ensolarado. Não uma demonstração, uma sentença, o suporte sacrificado de uma operação superficial do intelecto, mas a linha melódica, com seus crescendos, suas pausas, suas irrupções, movimentos secretos do ser, nos concernindo ao mais vivo de nós mesmos pelas vias do perigo e da exaltação. O ponto de chegada do cinema, atingido em raros instantes pelos grandes dentre os grandes – Losey, Lang, Preminger e Cottafavi –, consiste em despir o espectador de toda distância consciente para precipitá-lo em um estado de hipnose mantido por um encantamento de gestos, de olhares, de ínfimos movimentos do rosto e do corpo, de inflexões vocais, no seio de um universo de objetos radiantes, injuriantes ou benéficos, onde alguém se perde para se reencontrar engrandecido, lúcido e apaziguado. A paixão exclui a indulgência. O acesso a essa mise en scène de vertigens e de cintilações, que se abre a uma liturgia ou à contemplação de uma ordem cósmica reencontrada, pode explicar por que noventa e cinco por cento da produção cinematográfica nos parece inexistente, miserável e sem relação com o cinema. Que, após conhecer tais transportes, venhamos a recusar todos os filmes que não visam a esse sublime, que se limitam a colocar sórdidos problemas ou a contar histórias “com imagens” numa confusão dos meios e do fim, abandonando ao acaso ou a uma repetição de procedimentos mecânicos o que deve ser dominado por uma intuição do coração e uma precisão cuja menor falha rompe a curva de febre, não surpreenderia senão aqueles que se satisfazem com pouco e que, crendo defender uma arte, sugerem-lhe a idéia mais baixa.

A Fascinação.

A absorção da consciência pelo espetáculo se nomeia fascinação: impossibilidade de se arrancar das imagens, movimento imperceptível rumo à tela de todo o ser tencionado, abolição de si nas maravilhas de um universo onde até mesmo morrer se situa no extremo do desejo. Provocar essa tensão rumo à tela aparece como o projeto fundamental do cineasta. Em decorrência, o movimento, domínio específico de nossa arte, deve se adensar de um jogo ou se encher de uma graça tais que ele impede a irrupção da consciência crítica no encadeamento dos atos filmados. Recriando a cada instante nossa expectativa, as metamorfoses contínuas do sensível desenham no espaço o traçado de uma música inelutável e imprevista. No limite, não sabemos mais nada da história que desfila diante de nós, de seu passado, de seu porvir possível, em uma coincidência absoluta de nosso tempo com o tempo imaginário, em uma presença ausente, uma espécie de esquema abstrato que é a beleza pura liberta das condições que a sustentam. Assim, em certas circunstâncias excepcionais da vida, ficamos fora de nós mesmos, como estrangeiros a nossa ação, inteiramente requisitados pelo exterior.

A montagem transparente.

Essa fascinação sempre foi a meta dos cineastas. Suas divergências provêm simplesmente das diversas concepções que eles têm dos seus meios. As teorias sobre montagem que outrora apareceram ilustram seu peso. Tratava-se de imprimir à sucessão das imagens um ritmo análogo ao ritmo musical, de modo a submeter a consciência espectatorial a uma arquitetura determinada, impondo-lhe linhas de força, parâmetros que substituíssem uma necessidade interna pelo acaso. As primeiras pesquisas de Gance, as de Eisenstein, ou a polyvision que é uma montagem espacial perpendicular à montagem temporal, traduzem essa preocupação em aumentar a eficácia do plano por sua disposição em um organismo calculado, como as notas de uma melodia se põem mutuamente em valor. O erro dessas teorias (erro de toda teoria preexistente a uma obra) é quebrar o natural, aqui ao colocar o espectador diante da contradição de uma apreensão do real ao mesmo tempo objetiva e subjetiva: não é a lógica dramática da cena que conduz a tela a liberar sua visão em uma continuidade onde o descontínuo dos planos se dissolve por essa lógica mesma, mas a intervenção exterior e brutal de uma vontade que se superpõe ao olhar da câmera e este, de transparente, puramente mediador que deveria ser, se opacifica, se embaralha, até restabelecer entre o espectador e o espetáculo a distância que se propunha a abolir. Esse erro é devido, conforme já destacamos em uma outra ocasião, a uma identificação abusiva do cinema com as artes tradicionais. Se o cinema coloca o homem face à realidade objetiva, toda ruptura de sua impassibilidade com fins expressivos trai precisamente seus fins. A arte da montagem, que se confunde então com a decupagem[6], consiste, portanto, em tornar os cortes efetuados na massa informe do real tão invisíveis quanto possível.

Agora que o prazer do jogo novo desapareceu, como suportar esses choques de planos, ou essas metáforas intercaladas, como as ovelhas de Chaplin após um plano de multidão? A própria montagem paralela toma velocidades insistentes demais para ser ainda admissível. A única montagem (ou decupagem, se consideramos a operação em sua origem) adequada ao modo de apreensão cinematográfica da realidade é aquela que adere, justo à identidade completa, ao desenvolvimento de uma série dramática dada, por seleção e justaposição de planos essenciais, como um olhar que iria sempre direto ao que importa na marcha de um evento. Assim, o espectador não é posto em face de vários espetáculos ao mesmo tempo, ou de uma análise do espetáculo por um olho absurdo que transgride as leis da atenção, situações que o distanciam brutalmente do espetáculo ao defini-lo por contradição com este último; ele está diante do espetáculo, diante do mundo, o mais próximo do mundo, graças à docilidade, à ductilidade de um olhar que o seu desposa de tal modo que o esquece. Esse olhar não tem a ubiqüidade de que conscientemente ou não o espectador se separa, ele não salta, não desliza como uma serpente, ignora as curvas, as quedas, as provocações, tudo isso que os cinéfilos um pouco retardados chamam de “movimentos de câmera fantásticos”. Ele é clássico ao extremo, ou seja, exato, motivado, equilibrado, uma transparência perfeita através da qual a expressão nua encontra sua mais eficaz intensidade.

DeMille superior a Hitchcock.

Uma vez devolvidos ao domínio da má literatura os ângulos insólitos, os enquadramentos bizarros, os movimentos de câmera gratuitos, em suma, todo o arsenal revelador de impotência, obtemos essa franqueza, essa lealdade sobre o corpo do ator que é o único segredo da mise en scène. Para bem compreender, basta se referir ao recente Vertigo de Hitchcock, ou ainda a um certo plano de O Homem Errado, como exemplos do que não se deve fazer. O redemoinho da câmera em torno do rosto de Henry Fonda para exprimir sua angústia, ou as colorações sucessivas de James Stewart em meio ao pesadelo da vertigem, procedem da mesma impotência diante do ator, ao suplantar uma incapacidade de revelar suas virtualidades passionais – do interior – por uma crispação de tudo aquilo que não é o ator, de tudo aquilo que está fora dele, da mesma forma que os escritores medíocres forçam o estilo e brutalizam as palavras para tentar dar a sentir o que eles não sentem. É aliás interessante escutar da boca de Hitchcock a descrição dessa mise en scène trucada: “Na maior parte do tempo pedimos (ao ator) que atue com calma e naturalidade (…), deixando à câmera a tarefa de adicionar quase todos os efeitos[7] e de enfatizar os pontos importantes. Eu diria que o melhor ator de cinema é aquele que sabe melhor não fazer nada”[8]. Não saberíamos mais explicitamente declarar que não se tem nada a mostrar além de uma certa maneira de mostrar o que não há. Voltemo-nos agora a um ancestral de Hitchcock, Eisenstein: “O realizador não considera nunca o ator como um verdadeiro ser humano, ele imagina o que será o filme e escolhe cuidadosamente o material ao fazer evoluir o ator de modos diferentes e ao decidir, em função do intérprete, as posições da câmera”. E eis a razão dessas grandes máquinas de tela e de cartolina. Pudemos verificar graças à segunda parte de Ivan, o Terrível, a fragilidade da mise en scène de Eisenstein, colosso de pés de argila. Como em Welles, cujo modernismo agressivo e a originalidade gratuita recobrem um expressionismo velho de um quarto de século, ela desenvolve um baixo-alívio atormentado e fingido, galeria de monstros pitorescos, barroca se o barroco se define por uma abundância ornamental do signo sufocando a significação. A obra de Eisenstein nos faz inelutavelmente pensar nos pintores e nos literatos que, não sabendo desenhar um homem, desenham um esqueleto e crêem fazer metafísica.

Se agora damos a palavra ao inocente da cidadezinha, Cecil B. DeMille, o que ouvimos? “Eu devo conhecer a fundo cada ator, enquanto pessoa, assim como seus métodos, e adaptar minha própria concepção do filme a essa personalidade. Eu devo lhes oferecer minha ajuda, meus conselhos, devo guiá-los quando eles me solicitam e lhes oferecer também simpatia e compreensão…”[9]. Essa linguagem nos tira das brutalidades precedentes, e explica o prazer que podemos ainda experimentar em Sansão e Dalila, enquanto Eisenstein, Hitchcock ou Welles se distanciam cada vez mais, na noite de um cinema bárbaro que é apenas a convulsão de um olhar sobre objetos medíocres, ao passo que o cinema deve ser uma contemplação de objetos raros e sem preço.

Preeminência do ator

Dentre os objetos cuja nomenclatura constituiria um catálogo precioso, refinado – jóias gravadas em fogo sobre peles foscas, carros riscando o espaço com traços flamejantes, jardins em flor, robes entreabertos, aldeias à beira mar, ou ainda, numa outra série, navios longilíneos, choques de armas, robes esvoaçantes, casacos rasgados sobre o peito do herói – o objeto privilegiado é, portanto, a imagem de nós mesmos, o ator. Porque o cinema é um olhar que se substitui ao nosso para nos dar um mundo em acordo com nossos desejos, ele nos colocará sobre rostos, corpos radiantes ou feridos mas sempre belos, dessa glória ou desse fracasso que testemunham uma mesma nobreza original, de uma raça eleita que, com embriaguez, reconhecemos nossa, último avanço da vida rumo a deus. Não, como em Rossellini, a aproximação tateante da criatura rumo a um criador, tema exterior à mise en scène, mas o homem tornado deus na mise en scène, pela revelação de seus poderes, brecha aberta bruscamente na superfície das coisas e nos arrebatando. Hino à glória dos corpos, o cinema reconhece o erotismo como sua motivação suprema. Queremos dizer com isso que o cinema não escolheu o erotismo dentre outras vias possíveis, mas que estando dada sua dupla condição de arte e de olhar sobre a carne, ele estava dotado ao erotismo como reconciliação do homem com sua carne. (Enquanto a literatura oferece um terreno favorável às florações mais cerebrais do amor-sentimento, as palavras residindo por natureza no coração da fascinação dos psiquismos, mas se revelando signos muito mais pálidos da fascinação dos corpos.) A busca obsessiva de uma equação que reúne os termos equilibrados de uma carne e de um mundo converge para esse plano de Contos da Lua Vaga em que o amante se estende sobre a relva, banhado de sol, na admiração tranqüila do prazer, exclamando: “Ah! Isso é divino!”. E é de fato o reflexo do divino, possessão perfeita do mundo e de si mesmo, momento comparável a uma água pura desposando os contornos do vaso. Losey, Preminger, Cottafavi, Don Weis, Lang, Walsh, Fuller, Ludwig, Mizoguchi[10], somente eles souberam em graus inigualáveis o segredo dessa empreitada sobre o ator e o cenário que Murnau ou Griffith não podiam levar até o fim, e que Hawks, Hitchcock, Renoir, Rossellini apenas entreviram sem a controlar[11]. Quanto a Bresson, parece que ele quis controlá-la sem entrevê-la.

Essa revelação não é obtida pela câmera a partir do acaso e do vazio, como espera a maior parte dos cineastas, ela se faz merecer por um trabalho preciso sobre os atores em função de suas virtualidades. A escolha dos atores é portanto capital, e no fim das contas um filme nulo e completamente desprovido de ambição, se ele comporta um ator essencial (exemplo: O Egípcio, em que Bella Darvi está sublime), é mais atraente que um filme ambicioso cujos atores são mal escolhidos. (Exemplo: Renoir utilizando Valentine Tessier em Madame Bovary, portanto seu melhor filme). Um ator essencial é aquele cujo rosto, voz e corpo são profundamente tingidos de uma capacidade passional e de uma sedução. A arte do metteur en scèneconsiste então em provocar essa natureza para que ela exploda ou radie, por uma espécie de simpatia direta e fulgurante, donde deriva que cadametteur en scène possui seus atores benéficos, como cada escritor é apegado a certos seres da linguagem mais que a outros, como cada pintor é atraído por uma cor. Face ao azar e aos motivos grosseiros que engendram as escolhas da maioria dos cineastas, que se colocam diante dos atores como a anta de Buridan, ponhamos a fidelidade de Preminger a um tipo de mulheres, Jean Simmons, Gene Tierney, Maggie McNamara (sobre um mínimo gesto), reencontrada ulteriormente através de Kim Novak e Jean Seberg, mulheres feridas, secretas e refugiadas em um mundo de infância, de onde elas lançam através da fixidez de seu rosto apelos apaixonantes que absorvem o abismo de seus olhos. Ou aquela de Losey em duas linhas contrárias que se juntam em uma busca comum da felicidade, uma de mulheres iluminadas docemente de uma luz de calma e de pudor, de razão e de ternura, outra de panteras convulsivas ultrapassando em um momento púrpuro as barreiras que as separam da selva e do bem-estar. Um exemplo inverso e também convincente poderia em uma única fórmula resumir o que precede: Fellini se casou com Giulietta Masina, logo seus filmes são grotescos. O que seria preciso demonstrar.

O Mal-entendido.

Georges Sadoul, recentemente, provocou-me querela a propósito de algumas frases sobre Preminger onde eu tinha exprimido a idéia de uma identidade entre filmes em aparência tão diversos quanto Angel Face, Saint Joan ou Bonjour Tristesse. Se nessas linhas eu me faço entender, tais reprovações derivam manifestamente de uma concepção do “autor de filmes” inadmissível e sem cabimento, no nível do roteiro e das idéias gerais, a partir da qual se pode dizer que René Clair ou Chaplin são autores malgrado o caráter débil, sumário e mecânico de sua apreensão concreta da realidade. Crer que basta a um cineasta escrever seu roteiro e seus diálogos, e orientar segundo temas definidos e repetidos os atos de seus personagens, para ser “autor de filmes” é um dos erros de base que forjam autoridade ainda hoje em uma crítica enevoada pela literatura e cega à luz lancinante da tela[12]. A derrota dos intelectuais diante dos filmes que não propõem à incerteza de seu julgamento a armadura de uma temática preexistente se verifica graças ao cinema de aventura. Essas obras arejadas, sedutoras, amparadas de todos os prestígios da cor, do espaço e dos sentimentos fortes, das quais Walsh permanece o mestre incontestável (muito mais solar que Hawks), das quais o único tema é o herói, seus amores, suas vitórias ou sua morte, por sua ausência de justificação, sua gratuidade dionisíaca[13], seu classicismo cósmico, fazem eles perderem o chão e chegarem ao cúmulo de se desculpar pelo prazer que sentiram. São cegueiras desse tipo que permitem a René Clair, ainda ele, afirmar que as “obras-primas” da tela grande estão saindo de moda; acrescentemos: precisamente porque elas foram consagradas por uma crítica e um público onde reina a confusão dos valores! Mas Griffith, mas Murnau, mas Stroheim – todas as reservas feitas à insuficiência de sua técnica – não saem de moda, e O Ladrão de Bagdá, filme mudo de Walsh com Douglas Fairbanks, permanece visível, enquanto ao redor dele tudo caiu. Da mesma forma podemos predizer sem grande perigo de ser desmentidos que Welles, Kazan, Visconti, Antonioni e outros senhores atuais se tornarão intoleráveis em vinte anos (eles o são desde sempre aos mais sensíveis); quanto a Bergman, antes mesmo de rodar seu primeiro filme ele já era démodé.

O que torna idênticos e quase intercambiáveis – senão no grau da beleza, ao menos no caminho de aproximação da beleza – filmes tão diferentes pela fonte, pela anedota e pelo “clima” quanto aqueles que pontuam a carreira de Preminger é um certo modo de olhar os atores e os objetos, idéia certamente intraduzível para inúmeros amantes de filmes, que não compreendem primeiramente por que o fato mesmo, o fato bruto, de mencionar – algum conceito que aí se re-acopla – o nome de Bernard Shaw ao falar de Saint Joan é a cegueira de uma ignorância, poderíamos dizer ontológica, do cinema enquanto tal.

A noção de autor de filmes se define, portanto, pelo império que o cineasta exerce ou não exerce sobre a matéria mesma de sua arte, sobre aquilo que a tela nos oferece, sobre a luz, o espaço, o tempo, a presença insistente dos objetos, o brilho do suor, a espessura de um cabelo, a elegância de um gesto, o abismo de um olhar. Enquanto isso, a quase-totalidade da crítica se dedica ainda ao roteiro, o que equivale a comentar Le Radeau de la Méduse e a definir Géricault citando as peripécias do naufrágio e a idade do capitão. Assim, a pesquisa e a síntese das equivalências de roteiros em Hitchcock (as transferências de culpabilidade, por exemplo) não interessam em nada ao que vemos sobre a tela e que somente conta. O tema da transferência dá lugar a situações que em si mesmas engendram uma mise en scène cujas próprias constantes são o que retêm nossa atenção. Analisar a obra de um cineasta é mostrar em que seu acesso aos temas fundamentais da mise en scène, ordenados em torno da presença corporal dos atores em um cenário, é ou não é capaz de nos fascinar. Como ele desvela o desejo, o ódio, a violência, o medo, a ternura, como olha a cidade, as árvores ou o mar. Essas noções requerem o uso da metáfora e um caminho que torce a linguagem para dar conta de seres estéticos novos.

É preciso concluir, se comparamos esses princípios elementares à sua aplicação, que o cinema é tão desconhecido hoje quanto era a pintura no fim do último século. Reprovamos a nossos pais terem colocado Meissonnier antes de Cézanne, mas não vemos nosso século de luzes preferir as Noites Brancas de Visconti às Aventuras de Hajji Baba de Don Weis? Surpreende-se que as obras levadas num dia aos píncaros sejam insuportáveis ou ignoradas no dia seguinte, sem compreender que isso não ocorre por uma fatalidade misteriosa, mas simplesmente porque a maior parte dos espectadores não aprendeu ainda a olhar, e filtra as imagens através de uma consciência inadaptada às realidades da tela.

Michel Mourlet

[1] Não se tratam evidentemente dos critérios de finalidade, transcendentes à obra e comuns a toda forma de arte.

[2] Esse parágrafo que eu acreditava dever defender da imprecisão foi escrito quando eu tinha achado sua melhor justificação em um artigo de André Bazin, compilado em Qu’est-ce que le cinéma? e intitulado “O Mito do Cinema Total”. Citemos: “Tudo me parece ocorrer como se devêssemos inverter aqui a causalidade histórica que vai da infraestrutura econômica às superestruturas ideológicas e considerar as descobertas técnicas fundamentais como acidentes felizes e favoráveis, mas essencialmente secundários em relação à idéia preliminar dos inventores. O cinema é um fenômeno idealista. A idéia a partir da qual os homens o fizeram existia toda pronta em seu cérebro, como no céu platoniano, e o que nos atinge é bem mais a resistência tenaz da matéria à idéia do que as sugestões da técnica à imaginação do explorador”. E mais adiante: “Se as origens de uma arte deixam perceber alguma coisa de sua essência, podemos considerar os cinemas mudo e sonoro como as etapas de um desenvolvimento técnico que realiza pouco a pouco o mito original dos exploradores. Compreende-se, nessa perspectiva, que seja absurdo tomar o cinema mudo por uma espécie de perfeição primitiva da qual o realismo do som e da cor progressivamente se distanciaria”.

[3] Cf. a definição de Valéry, contemporânea dessa época: “O cinema é a arte de fazer o falso com o verdadeiro”.

[4] Importância da fotografia: de sua qualidade depende em parte a sensação do volume espacial, o grão da luz, os jogos tênues da epiderme.

[5] “Fazer o verdadeiro” não é um fim mas um meio, o meio de fazer aceitar o fim que é a beleza. Uma beleza que não é verdadeira não é mais tolerável do que uma verdade que não é bela. O cinema cristaliza e realiza toda a vontade de verdade difusa nas outras artes, ele é, nesse sentido, seu epítome. Mas ele se torna sua derrisão caso estacione nesse degrau e fabrique, por exemplo, “reportagem vivida”…

[6] Trata-se apenas de uma simples operação de colagem, à exceção – totalmente material – das cenas rodadas fora de sua ordem cronológica.

[7] Grifos meus.

[8] Cahiers du Cinéma n° 66, p. 66.

[9] Cahiers du Cinéma n° 66, p. 69.

[10] Haveria lugar sem dúvida para citar também Ida Lupino e Edgar Ulmer, ainda que muito pouco conhecidos, La Déesse des Incas de Frantz Eichtorm, sem esquecer Allan Dwan e alguns clarões em Douglas Sirk e Richard Fleischer.

[11] Reconheçamos nossa dívida perante a crítica “hitchcocko-hawksiana”, que sobretudo com Éric Rohmer, Jacques Rivette e Philippe Demonsablon foi a primeira a preparar o terreno, ainda que ela pareça hesitar em tirar as conseqüências de suas premissas.

[12] Isso não significa que o roteiro não tenha importância. A mise en scène se funda sobre as situações e depende de cada um que todas as situações não engendrem uma mesma revelação do ator. É por isso que falo de trampolim. Somente importa a altura do salto, mas ela depende da elasticidade do ponto de apoio tanto quanto das pernas.

[13] Distingamos essa gratuidade sobre o plano dos temas e da mise en situation, que pode ir justo a uma grande independência face às exigências de roteiro, e se confunde com a simples alegria de filmar um momento raro do universo, e a gratuidade que eu reprovava em Welles por exemplo, gratuidade esta de mise en scène; assim os contra-plongées sistemáticos e inúteis, ou a utilização, segundo seus próprios dizeres, de tal objetivaporque seus colegas não o empregam.

Cahiers du Cinéma nº 98, agosto 1959

Tradução: Luiz Carlos Oliveira Jr.