Entrevista com Marie-José Mondzain

Entrevista com Marie-José Mondzain

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P: A imagem se tornou, nos últimos anos, um dos temas teóricos em voga: dela não se fala apenas em termos de história da arte, mas também em termos sociológicos, de teoria das mídias e de filosofia política. Em uma das suas entrevistas precedentes, a senhora menciona que na época em que o tema da imagem não estava tão na moda era preferível falar de semiologia, do “campo de especialidade que se desenvolve entre a filosofia e a gestão dos signos sociais”, e que, durante o reinado da semiologia, a imagem era abordada em termos de leitura: “lia-se” as imagens. A senhora poderia indicar por que a semiologia da imagem finalmente perdeu seu crédito? O que supostamente a substitui, no nível do pensamento contemporâneo da imagem?

Marie-José Mondzain: O controle industrial e comercial das imagens está inteiramente centrado na ideia de que é preciso que elas sejam de todo co-extensíveis ao discurso que as habita – é assim que se vendem ideias, pessoas, coisas. A quantidade de produções visíveis não tem nada a ver com o excesso de imagem que designei como seu próprio, como sua propriedade. Minha relação com a semiologia e a linguística é de curiosidade, de interesse. Mas, ao mesmo tempo, sempre vejo que esses textos são – com frequência virtuosos do ponto de vista conceitual e que desenvolvem os instrumentos de uma microcirurgia dos objetos –, na maior parte dos casos, redigidos com um espírito de inteligibilidade ou de controle que não necessariamente revelam uma vontade de poder, mas que são, para mim, saberes acadêmicos. A imagem é tratada como um objeto, um objeto do saber que tem seus experts e é suscetível de especialidade.

Até um período relativamente recente – dado que a questão da imagem se tornou cada vez mais preponderante desde o início do século XX –, aqueles que escreviam sobre as imagens eram tanto os historiadores da arte quanto os industriais da imagem. Mas percebíamos que a filosofia aí não encontrava seu regime: deixamos a imagem se desenvolver sem colocar questões. Também estou muito interessada pelas leituras das imagens feitas por historiadores como Daniel Arasse ou Georges Didi-Huberman que, de fato, integraram aos seus modos de análise a dimensão propriamente filosófica. A leitura renovada de Aby Warburg permitiu uma espécie de oxigenação em relação ao aparato bem equipado dos semiólogos, dos estruturalistas, dos linguistas, que acabaram por asfixiar totalmente seu objeto ao reduzi-lo ao estado de coisa. Eu diria que, para certos analistas da imagem e da sua história, a redescoberta de Aby Warburg ou o retorno a Walter Benjamin são as aberturas libertadoras em relação à polissemia da imagem. Por polissemia quero dizer que a imagem é indecidível, jamais unívoca. Sua equivocidade, sua liberdade, seu excesso, nela se encontram como uma respiração. Saímos do laboratório instrumentalizado e do senhorio.

Mas por que também não estou na mesma posição que esses pensadores? De início, porque não sou historiadora da arte e não realizei o mesmo trajeto a partir da filosofia. Considerando que a imagem havia sido causa de guerras, de destruições e de crimes, que pessoas são mortas por sua causa e que outras tomaram o poder com ela, optei por olhar para onde estavam aqueles que as faziam, aqueles que as queriam, aqueles que as destruíam, aqueles que as defendiam, e àqueles para quem eram verdadeiramente uma aposta de vida e morte. Cheguei a um terreno onde estava, de fato, sozinha. Sou parte do que se passa com a imagem nos monoteísmos. Era preciso, então, traduzir os textos; passei muito tempo na leitura e tradução desse primeiro material.

É por isso que, para responder a sua questão – é preciso uma nova leitura da imagem pois a semiologia não vale mais nada? –, não estou nesse regime da questão. Coloquei a questão na sua genealogia: como a questão da imagem foi posta? Em que momento a imagem se tornou uma questão que provoca aqui a repulsão, a delação, a idolatria, a glorificação política, e em outra parte a perversão? Em que momento essa questão foi atrelada? Passei tempos em lugares um pouco solitários, uma vez que se tratava do mundo proto-cristão, bizantino, iconoclasta, e me encontrei na comunidade científica dos filósofos da antiguidade, para os quais a imagem não era um bom objeto, e dos historiadores da Idade Média oriental, para quem a imagem era apenas um problema teológico. Construir um objeto filosófico nessas condições não era simples. Mas penso, em parte, ter conseguido, isto é, ter convencido de que havia uma construção filosófica do objeto chamado imagem naquele momento. E é desse momento que é preciso partir. Eis aí a gênese.

P: Passemos às questões de conceitos para mencionar seu percurso teórico e especificar o vocabulário “imagem, ícone, ídolo”, constitutivo de sua obra. Nos seus livros Image, icône, économie e Le commerce des regards, a senhora emprega os conceitos “ícone” e “ídolo” para falar da imagem e de suas raízes religiosas. Ainda que esses dois termos sejam muito próximos, eles são de significações opostas: a senhora indica que ícone, imagem da paz, dá sua legitimidade ao ídolo, o qual funciona como um funil do olhar. Ao mesmo tempo, a senhora afirma que “A imagem é independente do regime da verdade”. A senhora poderia especificar a distinção que aí faz entre o ícone, o ídolo e a imagem em geral?

Em vez de dizer a imagem em geral, diria que “imagem” é um termo genérico, designa o gênero cujas espécies seriam o ícone e o ídolo. Mas isso também não é de todo verdade.

Voltemos, assim, às palavras. Uma vez que estamos conversando em língua francesa, somos obrigados a passar por tal língua para falar de coisas que foram pensadas primeiramente em hebraico, em grego e, então, em latim. Esses termos não se recobrem de todo: a palavra “imagem” não é a tradução do latim “imago”, esta que não é a tradução do grego “eikon”. Então vamos, aqui também, tomar as coisas de modo histórico, ir ao terreno histórico onde as coisas se colocaram e aconteceram, em situação de crise, onde a imagem se constituiu como questão ao mesmo tempo filosófica e política. É importante saber que as coisas primeiramente foram ditas em grego. Mesmo que, nas igrejas ortodoxas, chamemos eikon os objetos que vemos nas igrejas ortodoxas e que são chamados “ícones”, a palavra eikon, em grego, não é um substantivo. Quando Platão ou, mais tarde, os padres da Igreja falam de eikon, eles não designam uma coisa. Eles designaram um modo de aparição no campo do visível, pois o eikon, em grego, é análogo a uma forma verbal no particípio presente. Quando um grego quer dizer a coisa, a coisa icônica, ele toma a raiz dessa palavra, eikon, e a coloca no neutro, pois eikon é uma ramificação verbal no particípio presente ativo e no feminino. Quando ele a coloca no neutro – para as coisas, em grego, o neutro termina normalmente com “ma” – ela se torna “eikonisma”, como “apeikasma”, “fantasma”. Tomemos o exemplo do verbo “fazer” (pratto, prattein): se você utiliza a palavra “práxis”, é a ação, é uma palavra no feminino, como “eikon”; mas a coisa é “pragma”, que deu pragmático, e práxis deu “prático”. O grego distingue o estatuto da coisa da ação que a traz à existência: “poiésis” é o gesto de criar, “poiéma” é o poema. Ao contrário, as palavras no neutro também terminam com “on” – como “eidolon”, que fez “ídolo” – e designam, no visível, as operações das coisas, dos objetos, na sua consistência opaca e presente, no seu efeito de real. Ergon não é poièsis, nem todo fabricante é poeta.

Voltemos agora ao eikon, que foi traduzido por “ícone”. Da minha parte, prefiro traduzir por “semblante”, pois a tradução literal de eikon é “semblante”[1], no particípio presente, é a “coisa aparente”. O segundo sentido da palavra eikon é “semelhante”[2]: “semblante”, “aparência do outro”, portanto, “semelhante”, “quanto ao retorno da aparência[3]”. É muito importante compreender que o grego diferencia as operações do visível das operações do sensível e que, se o platonismo rejeitou as imagens, em grande parte – salvo em alguns casos, como no Timeu, em que a imagem serve à visão cosmológica do mundo – é porque a aparência coloca um problema ontológico à filosofia. Pois se uma coisa que parece não é, ela não tem um estatuto ontológico de verdade. Ela é inapreensível. Platão não confunde eikon e eidolon, e coloca o eikon ao lado daquilo que parece. E, de fato, para ele é ainda ontologicamente insuficiente. É insuficiente porque sobre aquilo que parece não se pode construir um saber. O que Platão vê aí é de todo justo e eu o defendo: não há saber sobre a imagem. Para Platão é sua fraqueza, para mim é sua força e seu destino político. Como analisei em meu livro Le commerce des regards, a filosofia platônica só reconhece dignidade àquilo que permite construir um saber e uma verdade, associando o ser das coisas à verdade do discurso sobre tal ser das coisas, o que faz com que, ontologicamente, a imagem não possa ter seu lugar na dignidade metafísica de uma verdade sobre o ser. Mas Platão diz, apesar de tudo, que essa aparência não é não-ser: é uma insuficiência. O fato de que a aparência não seja nem ser nem não-ser coloca o próprio Platão em dificuldade: ele diz que é verdade que a imagem não é – Ontos mè onta. É ontologicamente que ela não tem ser. Assim, ela participa, ela é ao mesmo tempo on e mè onta, ela está entre o ser e o não-ser. O fato de ser “entre” é o modo do eikon: é ser “entre”, entre o ser e o nada, é esse modo de aparição do mundo que coloca o olhar em crise, que faz com que nós vejamos nos inquietemos, duvidemos, suspeitemos. Ao mesmo tempo, talvez isso tenha a ver – pensa Aristóteles, mais do que Platão – com os regimes daquilo que os homens partilham na cidade, das coisas pouco certas, verossimilhanças, dos regimes opinativos da palavra, das ignorâncias sobre o amanhã, das contingências, das fragilidades: partilhamos muito mais fragilidades e dúvidas do que certezas em uma cidade. Platão gostaria que o rei fosse filósofo e que o matemático fosse filósofo e, portanto, que o matemático fosse o rei e o filósofo, ou seja, ele gostaria que tudo isso fabricasse um poder um pouco sólido; enquanto o interesse do pensamento aristotélico buscava compreender a política como um regime de fragilidade e de dúvida, de inconstância, de ignorância, pois a vida política é temporal e, assim, ligada à morte do passado e à ignorância do futuro, e o presente era feito, trabalhado, por essa desaparição das coisas e por essa ignorância do que vem. E a imagem esta aí, entre todas essas coisas que são partilhadas pelos cidadãos. Portanto, o eikon, esse regime de aparência, antes de ter sido um objeto, foi designado pela língua grega, com desconfiança ou esperança, como um regime singular da aparência e da verossimilhança, da doxa e do endoxon.

Quanto aos ídolos, sem dúvidas é preciso esperar uma reflexão mais aprofundada dos Padres da Igreja para lhes dar um estatuto no coração do pensamento da imagem. O ídolo é um objeto que mediatiza as relações entre os viventes e os mortos, entre os poderes ocultos e as impotências reais. Ele não é o antônimo do ícone, antes do debate doutrinal sobre a imagem. Por razões que enunciei em minhas obras – a saber, que há uma crise do olhar na produção das imagens entre instâncias do poder –, sou tocada pelo fato de que a imagem, nesse debate, é denunciada, criticada ou defendida de acordo com a questão: “o eikon e o eidolon são a mesma coisa ou são coisas diferentes?” Os iconoclastas dizem que todo eikon não se deixa conhecer como eidolon, portanto, há idolatria. A resposta dos iconófilos, triunfante – e que penso ser extremamente interessante –, é que o único meio de salvar o regime da imagem é dizer que entre eikon e eidolon há incompatibilidade, uma distinção definitiva; há mesmo uma contradição. Eikon designa uma relação, eidolon designa um objeto. E, portanto, os iconófilos puderam dizer aos iconoclastas: vocês é que, ao destruírem os ícones, são idólatras, uma vez que diante da fragilidade e aparência do ícone vocês veem apenas o objeto. Assim, vocês têm um olhar idólatra para aquilo que não deveria ser senão um objeto. É seu olhar que reifica o objeto da fragilidade, da aparência. Fazemos referência ao dois lados da questão sobre o ídolo. Mas se quisermos verdadeiramente responder a tais questões – “o que é um olhar que reifica?” e “o que é um olhar que respeita a fragilidade do ícone?” –, a cada vez, vamos encontrar apenas a palavra “imagem” por ser lida. Daí a reflexão sobre a “imagem”.

Ora, quando em francês dizemos “imagem”, há um desconforto – que encontramos também nas línguas anglo-saxônicas, as quais não nos auxiliam muito –, pois a grande reflexão de fundação é feita em grego e encontrou a sutileza de um desdobramento plural das palavras em latim. O francês exige muita explicação aí onde o grego, que a respeito disso também se explicou, encontra palavras para especificar os regimes: tanto articulados quando incompatíveis uns com os outros. Se pesquisarmos sobre o latim “imago” teremos mais nuances, sabendo que o interessante do latim imago é que é muito ligado às práticas funerárias e, portanto, sem dúvida ligado à experiência da morte, do desaparecimento e do que é retido daqueles que não estão mais aqui. Mas percebemos que a imago flutuou entre os latinos, tanto que, no latim medieval, palavras diferentes circularam e se esforçaram para dar conta da dimensão espiritual da imago. Santo Agostinho e os padres latinos, necessariamente, precisam se ocupar da imagem por razões teológicas evidentes, uma vez que a encarnação é uma estrita questão de visibilidade da imagem. Encontraremos reflexões muito sutis e apaixonantes a respeito de “signum”, de “species”, “figura”, “fictio”, “res picta”, a coisa pintada, “res ficta”, a coisa imaginada. Entre “imago” e “imagines” acontecerão também idas e vindas.

Assim, como dar conta dessas vibrações lexicais quando escrevemos em francês? E quem escreve em francês? Todo esse tempo que passei trabalhando entre noções gregas que faziam distinções de extrema sutileza, para, em seguida, falar de imagem a meus contemporâneos, era preciso retrabalhar os efeitos do próprio vocabulário. A maior parte do tempo fui obrigada a dizer: chamo “visibilidades” o modo no qual aparecem no campo do visível objetos que ainda esperam sua qualificação por um olhar. Irei chamar “imagem” o modo de aparição frágil de uma aparência que se constitui a olhares subjetivos, em uma subjetivação do olhar. A “imagem” é efetivamente, no meu léxico, o que constitui o sujeito. O eikon é o modo de aparição dos signos que permite a estes se constituir para permitir a partilha do simbólico. O “ídolo” é o modo sob o qual pode totalmente se afundar e se aniquilar a questão do desejo, quando o desejo de ver dá a si mesmo o objeto de sua completa satisfação, digamos, de seu gozo. E, assim, quando os antigos criticam o ídolo, é preciso não se esquecer jamais de que há essa suspeita, de todo legítima, em relação a objetos que se consomem e que consomem o sujeito. O ídolo é então aquilo que ameaça a subjetividade, uma vez que essa relação é de consumo passional, fusional e fantasmática. Nesse sentido, o desejo de destruição é inseparável do destino dos ídolos. Finalmente, quando coloco “imagens” no plural, designo o conjunto de produções do visível às quais ainda não dei qualificação, ainda não sabendo a quais operações do olhar elas vão dar lugar.

P: Várias vezes a senhora colocou em evidência o fato de que a imagem encontra seu lugar entre a visão e a representação, que ela necessita de uma construção, uma formação prévia do olhar de um sujeito falante (e que ela é, nesse sentido, inacessível aos olhares dos outros mamíferos, por exemplo). Trata-se, assim, no caso do olhar humano, de uma competência cultural. A senhora poderia especificar qual é a natureza da relação entre o sujeito e a imagem?

Nas nossas sociedades de hoje, encontramo-nos diante da designação massiva da palavra “imagem” a tudo o que é produzido no visível: fotos, obras de arte, publicidades, televisão, cinema, documentos. Todos são “imagens”. Sim, mas em que são eles imagens? Sob qual título? Pelo meu trabalho, gostaria de dar conta dos regimes de pensamento que foram fundadores em relação à definição da imagem: fundadores não quanto ao seu estatuto de objeto, mas quanto àquilo a que ela remete nas operações do olhar a ela dirigido por um sujeito. As coisas se esclarecem a partir do momento em que classificamos a imagem na relação que ela tem com o olhar do sujeito, com o cruzamento de olhares e com a troca, a circulação de signos, distinta do comércio das coisas, daquilo que chamo o comércio de olhares. É o olhar do sujeito que dá à imagem seu estatuto de “eikon”, de “eidolon”, de “fantasmata”, de “fantasma”; é a maneira de construir o olhar que reifica ou não seu objeto. Posso tomar os maiores lugares do olhar e da aparição frágil da história da arte e deles fazer objetos idolátricos. E é justo por isso que os artistas surrealistas, em particular, os dadaístas, lutaram contra a arte burguesa, necessariamente idólatra e que reifica a arte como mercadoria. Por meio dos objetos de arte, eles jogaram e atacaram os ídolos da cultura burguesa para mostrar que estes são operações do olhar que foram lentamente desqualificadas pelo comércio dos objetos. Eis as coisas que nos concernem de modo vital hoje.

Minha abordagem faz um apelo a cada um de nós, enquanto sujeitos, a nossa potência subjetiva de qualificação do visível; a neste reconhecer signos em um campo de signos que circulam; a dizer que o que chamamos de imagem pode ser, ou não, constituinte ou destituinte dos sujeitos que as olham.

É aí que as coisas se complicam na definição, pois é preciso explicar em que, antropologicamente, a imagem é constituinte da relação entre os sujeitos, e do próprio sujeito. A fim de dar conta da abordagem patrística e dos efeitos bastante modernos que ela poderia ter para nós, e do interesse que por ela poderíamos ter para nutrir nosso pensamento da imagem, o problema mencionado me obrigou a me dirigir à antropologia e à psicanálise. Ambas me fizeram ver como, genealogicamente – do ponto de vista filogenético (a constituição da humanidade) de um lado, ou ontogenético (a constituição do sujeito humano na sua individualidade e singularidade) do outro –, a questão da imagem era parte envolvida na gênese do sujeito. E assim compreendia que um sujeito que era privado de imagens, que não podia construir uma imagem de si, havia produzido na nossa sociedade, tão plena de imagens, uma verdadeira patologia da imagem. Isto é, que havia um sofrimento, uma patologia, um abuso do olhar, que fazia com que houvesse uma destituição da imagem, um abuso do narcisismo primário: como nos constituímos a nós mesmos na imagem que temos de si em relação a um outro sujeito, em relação ao olhar de um outro sujeito? A psicanálise, a psicopatologia, os textos sobre a psicose, muito me esclareceram sobre o fato de que a imagem era uma aposta constituinte para os sujeitos na sua relação matricial, na sua origem. Filogeneticamente, também, percebia que, no fundo, a própria humanidade assinalava-se como humanidade por inscrição dos signos que, antes de dar testemunho de uma linguagem ou mesmo de uma escritura, designavam o modus imaginis, o modo da imagem, como primeiro gesto de separação. Tornando-se a condição necessária ao acesso de cada um de nós às operações simbólicas da palavra, a imagem pode ser um separador, um operador de separação. Um bebê, por exemplo, que não tem nenhum meio de construir e apreender sua própria imagem – sinestésica e visual ao mesmo tempo – é uma criança que jamais terá acesso à palavra. E, assim, nos autismos, nas afasias, nas psicoses infantis, tratamos e retomamos as coisas pela questão da imagem: fazemos desenhar. Recomeçamos pela construção da imagem.

Se o sujeito se constrói, então compreendemos que o que os Padres designavam pela palavra eikon era algo constituinte das relações entre os sujeitos. Desse modo, o que é constituinte do político, isto é, do viver juntos, no sentido grego, assim o é porque é constituinte dos procedimentos, dos protocolos de subjetivação. Não há sujeito sem imagem. É muito importante. O ídolo torna-se, no seu processo de reificação, muito mais o modo pelo qual o visível não produz o sujeito, mas o reduz ao estado de objeto: o ídolo é o que reifica o sujeito, ao ser uma reificação da imagem.

É nesse sentido que digo que há uma verdadeira patologia da imagem, a qual faz com que aqueles que não têm imagem de si mesmos, senão por meio de objetos, sejam reduzidos ao estado de objeto e persuadidos de que é a apropriação e o consumo dos objetos que vão lhes permitir construir uma imagem de si mesmos. Do ponto de vista inicial do sofrimento social de hoje, pedir o reconhecimento de identidade peloo consumo dos objetos produz violências. Isto é, alguém que não tem nenhum meio de se fazer reconhecer em um campo social por um outro olhar, procura chamar a atenção desse olhar pelo consumo de objetos que lhe dão uma identidade em relação ao olhar do outro. Para ele serão precisos Nike, Lacoste etc.. O consumo das marcas torna-se um marcador identitário. De uma só vez, vamos nos tornar qualificados, identificados, pelos objetos que estamos à altura de consumir. Fazemos de nós mesmos objetos – e pensamos ser esse tornar-se objeto o único meio de obter o olhar do outro e um processo de reconhecimento, portanto, de dignidade. Estamos em uma história de loucos: as pessoas tornam-se criminosas porque não têm nenhuma imagem de si mesmas. Estão em uma tal desqualificação interna que vem como uma dor absoluta, que engendra uma violência absoluta, que dá vontade de matar, de morrer.

P: Com o objetivo de especificar o papel cultural do “eikon”, voltemos mais uma vez à terminologia. No seu livro Image, icône, économie, a senhora dirige sua atenção para o fato de que, nos contextos não cristãos (clássicos e pagãos), a palavra “oikonomia” designava tudo o que era gestão e administração, ao mesmo tempo dos bens (economia) e das visibilidades (ikonomia). A senhora assinala igualmente que o termo “economia” tornou-se, no momento da crise iconoclasta bizantina, o leitmotiv da defesa icônica. A senhora poderia elucidar as razões dessa retomada do termo “economia” no contexto cristão?

Para mim, foi uma descoberta saber que os Padres da Igreja tinham, depois de São Paulo, construído toda a doutrina do “eikon” sobre algo que eles opunham à “teologia”. A imagem é uma relação econômica, isto é, anti-teológica. A economia é a dimensão real, histórica, é a dimensão temporal do olhar. Ela designa essa negociação ininterrupta dos olhares entre o que está presente e o que está ausente. É dizer que só há vida dos signos numa relação com a ausência e em uma separação da presença. É magnífico que “a economia” tenha se tornado o conceito operatório dessa construção, pois isso toca a totalidade das trocas humanas e vai, efetivamente, do comércio e circulação de signos até o comércio das coisas e a circulação das mercadorias. A mesma palavra! A que isso se refere? À nossa responsabilidade ética e política no campo do visível. Cabe a nós escolher. Os objetos, nisso, não podem nada. Eles não fazem nada, eles não matam, eles esperam.

Ora, a palavra “economia” não é uma invenção dos cristãos, mas é retomada do grego clássico: foi muito utilizada por Xenofonte, por Aristóteles. Ela designa toda a gestão e administração doméstica e, em Aristóteles, é tomada nas suas relações com a administração da cidade. Como, para Aristóteles, o modelo familial permanece o modelo da economia política, passamos da gestão e administração do patrimônio pelo pai, à gestão e administração dos bens e serviços no campo social. E mesmo o “oikonomos” era já um intendente. É ele que está encarregado de gerir, administrar, regular, compatibilizar, velar, pelo equilíbrio na produção, na difusão, no gasto.

A palavra “economia” foi traduzida ao latim essencialmente por duas palavras: “dispositio” e “dispensatio”. “Dispositio” é como o grego “systema”; é o conceito de organização que está por trás e a partir do qual encontramos o sentido na “oikonomia”: a organização. O grande “oikonomos” na teologia é Deus, o grande organizador, o ordenador do mundo, o arquiteto cosmológico. É também por que a economia foi identificada tão rapidamente com a providência, com o “cosmos”, em grego, querendo dizer ao mesmo tempo a ordem, a beleza e o mundo. Estamos em um mundo onde só podemos admirar e anotar a inteligibilidade, a regularidade, a ordem e a beleza – “cosmos”. A origem desse “cosmos” é um “oikonomos”: uma entidade, um princípio de organização racional e estético sem falha. É por isso que “oikonomia” se tornou “pronoia”, providência.

Mas, a partir do momento em que essa providência, no mundo cristão, entregou-se ao exercício histórico admirável da economia, produzido pela imaginação cristã da encarnação, a providência e a ordem do mundo foram mudadas. Em todos os casos, eles se implementam sobre um outro regime do que o que conhecemos da teologia cosmológica: aquele da história dos homens como gasto de Deus (Dispensatio). Tal mudança é devida à encarnação, esta que consiste em duas coisas fundamentais. Um, a temporalização da divindade que nasce, vive e morre: a divindade se torna temporal e histórica; dois, a divindade, que não é visível, torna-se visível. Temporalização e visibilidade são as duas características da encarnação. A partir do momento em que é Deus que a quis, em que é a providência que organiza isso, será preciso integrar essa história, essa narração, à “oikonomia”, e dizer que esse fenômeno da encarnação faz parte do plano geral da divindade, que se torna um plano não simplesmente invisível, inteligível e cósmico, mas histórico e vivível.

Assim, “eikonomia” – cuja homofonia, em grego, com “oikonomia” assinalei, pois, para os grego, “oi” e “ei” são ambos pronunciados “i” –, o direito do ícone, a lei do ícone, é também a lei da casa, a nova habitação. Ele se fez Verbo, Ele se fez Pai e Ele veio habitar entre nós. Desse modo, essa lei da habitação, do “oikos” e do ícone, que são completamente homofônicos; e, penso, não apenas homofônicos: eles são sinônimos. Não podemos separar o registro icônico do registro histórico e do registro providencial, de gestão e de administração do mundo. Apenas – como compreenderam muito bem os latinos ao dizer que há não somente “dispositio”, reorganização, mas também “dispensatio”, gasto – essa economia é, ao mesmo tempo, em um regime computável, um investimento, com tudo o que isso representa de perdas e benefícios. E, numa boa economia, é preciso que o gasto seja um investimento que traga benefícios. Por consequência, a ressurreição é o modo pelo qual a perda será superada por um benefício incalculável, incomensurável, que é a Redenção. Há aí uma economia, um investimento e um gasto – pois não é pouca coisa enviar um filho, uma imagem, e entregá-lo à paixão e à morte: é um grande risco econômico assumido pela própria divindade. Mas tal risco é bem gerido, uma vez que isso dura até agora e que é um caso que não conheceu a bancarrota.

P: A aposta de seu livro Image, icône, économie era a de desvelar as fontes do imaginário contemporâneo na querela iconoclasta na época bizantina (725-843). Ainda que falemos com frequência em relação às “guerras das imagens” do ataque terrorista de 11 de setembro de 2001, em Nova York, poderíamos mencionar também a recente lide seguida à publicação das caricaturas de Maomé em um jornal dinamarquês. Para a senhora, podemos identificar a censura contemporânea à iconoclastia bizantina? Há diferenças entre essas duas estratégias de eliminação das imagens?

Todo poder tem suas imagens e recusa ao contra-poder ter sua visibilidade. Aqui estamos perto da problemática iconoclasta: quem toma o poder tem o monopólio da imagem e de sua significação. E, portanto, interrompe a busca icônica do outro, ou o censura.

Entretanto, a iconoclastia bizantina não era uma censura: era uma maneira de destruir uma instância de poder, recusando as imagens àqueles que delas se serviam para tomar o poder, justo por reconhecer que tal era o poder das imagens. Essa prática consistiu em suprimir imagens retirando uma categoria do poder que se queria eliminar, mas para substitui-lo por imagens do poder que se queria constituir. E aquele que as destruiu, ao mesmo tempo, compreendeu bem que as imagens tinham um poder, uma vez que atribuiu a si mesmo o poder de fazer suas próprias imagens. Os iconoclastas não são an-icônicos: eles são contra as imagens religiosas, as imagens no campo da Igreja, para desenvolver um imaginário profano, um imaginário do poder; há até mesmo uma arte iconoclasta. Assim, não se trata de uma eliminação das imagens, mas de uma eliminação do outro enquanto utiliza suas imagens para tomar o poder.

Ademais, em Bizâncio, a imagem não é um pretexto. Ao contrário, ela é a aposta do poder e a própria razão da crise: todos queriam tomar o poder com suas próprias imagens e suprimir as imagens do outro para tomar-lhe o poder. Isso quer dizer que a imagem é, nesse momento, reconhecida como portadora de um poder de convicção, de submissão e de representação do poder do qual se quer privar seu adversário.

Quando as caricaturas de Maomé são proibidas, isso não é feito por que se quer tomar o poder, suprimir um poder às imagens. É em um contexto de todo diverso, em uma outra paisagem política, que é a do terror ideológico. Muitos não foram enganados por esse história de censura das caricaturas de Maomé, dizendo que a produção e a denúncia das caricaturas eram uma operação de propaganda nos dois sentidos. A questão da imagem era aí extremamente secundária: nem mesmo eram caricaturas que faziam rir, com algum um interesse gráfico. Apenas se aproveitou de uma manchete visual por meio da caricatura para inflamar um conflito ideológico que é somente a máscara de um conflito de tipo econômico. O Islã e as convicções religiosas são hoje a aposta sob a qual se opõem potências econômicas no mercado do ópio, do petróleo, das armas. Ora, em vez de dizer que, neste momento, as pessoas morrem por causa do ópio, do petróleo e do mercado das armas, criou-se uma martiriologia terrificante, ao dizer que as pessoas se matam porque há um choque de culturas, uma incompatibilidade de culturas. Mesmo no momento das caricaturas de Maomé, dizia-se que o conflito advinha da fratura cultural entre os regimes de religiões. Ora, para mim, tudo isso era apenas simulacro, uma montagem teatral para esconder as apostas políticas do conflito.

Tomemos um outro exemplo, aquele dos Budas de Bamiyan: eles estavam ali há muitos séculos, em um país islâmico que, até aí, neles não viam inconvenientes. Para eles eram ídolos, o Deus dos outros, e isso não lhes concernia uma vez que não retirava atenção das sua própria divindade. Somente a partir do momento em que o outro se tornou inimigo eles notaram que aqueles Budas de Bamiyan faziam parte do patrimônio mundial da cultura, defendido pela Unesco, representante da cultura ocidental com a qual eles estão em guerra. Decidiram atacar o Ocidente, tocá-lo onde declara seus mais altos valores. A saber, não quiseram matar o budismo, mas atacar a ideia que o Ocidente faz da obra de arte e do patrimônio cultural. É também por isso que filmaram a cena da destruição. Eu recebi uma imagem em que o filme da destruição é objeto de um auto-de-fé: filma-se o auto-de-fé do filme para fazer um filme de auto-de-fé das imagens.

Estamos aí em uma espécie de circularidade das visibilidades – e o 11 de setembro de 2001 foi a fórmula exemplar do mesmo princípio – que é: uma vez que vocês são uma sociedade espetacular, nós também iremos fazer espetáculo e fazer de vocês os espectadores privilegiados da sua destruição… Eles sabem que Hollywood é inseparável dos modos narrativos escolhidos pelo Pentágono para construir suas narrações guerreiras e sua legitimidade. São os cenaristas de Hollywood que fornecem ao Pentágono os cenários para contar aos jovens soldados e convencê-los da grandeza heroica e legítima de seu sacrifício no Iraque. As pessoas gostam que para elas sejam contadas suas histórias. George Bush disse em um discurso: “People like stories”. Então a eles contamos histórias. E como os militares não sabem contar histórias, pedimos para que Hollywood escreva histórias que iremos contar aos militares. No mundo islâmico, em guerra econômica e financeira com os Estados Unidos, acontece de modo similar. Estamos em uma gestão espetacular: a organização econômica e industrial do espetáculo torna-se o sujeito de narrações que são lendas – no sentido em que fazemos lendas em torno de imagens, para torná-las compreensíveis – que precisam ser contadas para legitimar operações estritamente imperialistas, de um lado e do outro. O ícone de Bin Laden é inesgotável dos dois lados.

Assim como a imagem foi verdadeiramente uma grande aposta no momento da guerra iconoclasta, também a gestão industrial do espetáculo coloca-se como pano de fundo aos verdadeiros contextos do conflito. Mas também não é o contrário da iconoclastia, porque na questão da iconoclastia, a denúncia dos ídolos faz parte da problemática escondida do poder. Hoje assistimos a uma gestão industrial dos ídolos. Cada um quebra os ídolos do outro pois o próprio dos ídolos, de modo contrário às imagens, é que podemos quebrá-los. Os Padres já haviam compreendido muito bem que não podemos quebrar a imagem, pois a imagem não é um objeto. Quando vocês destroem um ícone, vocês não destroem a imagem. Vocês atacam a sacralidade, mas isso não pode atacar a imagem: vocês destroem o objeto. A imagem é indestrutível.

P: Em 2002 a senhora participou de um projeto de exposição Iconoclash, concebido e realizado pelo filósofo Bruno Latour e pelo artista Peter Weibel. A aposta teórica da exposição era chamar a atenção para a problemática da produção e destruição das imagens existentes nos três domínios culturais diferentes: a ciência, a arte e a religião. A senhora era membra do comitê científico desse projeto; como a senhora o julgaria em face do pensamento teórico da imagem nos nossos dias?

Essa exposição, para mim, foi um pouco um problema, pois a problemática que Bruno Latour queria apresentar provinha diretamente de meu trabalho sobre a economia icônica e a iconoclastia. Sem dúvidas foi por isso que ele me associou ao projeto: porque a maneira com a qual abordei a questão da iconoclastia havia sugerido que ele poderia abordar o conjunto da problemática da imagem em campos diferentes sob o signo da positividade da própria destruição e da reversibilidade das interpretações da violência no campo da criação. Isso permitiu a ele – com a cumplicidade amigável de muitos teóricos e artistas – fazer uma exposição de todo atual, isto é, na qual era possível ver formas críticas, formas de ironia, formas de destruição, no sentido crítico e sarcástico, dadaísta, surrealista ou científico. Mas em vez de ser um espaço onde colocar em crise a crença em todos os níveis, por fim, isso produziu uma exposição de arte contemporânea: a enésima exposição de arte contemporânea na qual experts em arte contemporânea arranjaram-se, bem ou mal, para impor um certo número de artistas como emblemáticos dessa positividade da destruição e dessa turbulência. Penso que, apesar da abundância das obras e dos textos, isso dissimulou mal uma fraqueza teórica e uma organização consensual sobre a questão da destruição: a exposição Iconoclash atraiu o mundo, queria fazer sorrir e ser ao mesmo tempo muito epicurista e agradável, pois o projeto dizia respeito a um grupo de pessoas talentosas e cúmplices, as quais tinham estabelecida uma colaboração de longa data. Nada de conflitual, não podendo dar à manifestação sua dimensão verdadeiramente política. Por certo é muito excitante para Bruno Latour, que é de uma grande inteligência filosófico-especulativa, dizer que se tornou o curador que preside eventos de cultura e de arte que cobrem, cada vez mais, todos os campos: a religião, a ciência, a arte. É um poder. Mas ele estava proibido de falar do Islam em Iconoclash. O assunto é demasiado delicado! Enquanto poderíamos, ao contrário, ter feito uma seção extremamente interessante – sem indignidade, por outro lado – para dizer que era agora ou nunca o momento de produzir um espaço de reflexão positiva sobre a interdição e a destruição. Mas os responsáveis tinham medo de que os terroristas chegassem a Karlsruhe! Isso não desqualifica o que foi mostrado, mas devo dizer que a ambição da empresa revela um desejo de cobrir uma totalidade. Hoje as exposições são eventos no mercado da comunicação cultural. As ideias circulam, os objetos deixam-se reconhecer, mas não é certo que o pensamento tenha tido tempo de se renovar verdadeiramente. Em muitos casos, a publicação programática de um conceito não contribui ao avanço do pensamento. Entretanto, estamos contentes por ter visto objetos admiráveis que jamais teríamos podido ver de outro modo, pois se encontram do outro lado do mundo ou são desconhecidos da maior parte das pessoas… E mesmo se o objeto parece incongruente nesse lugar, e se o curador da exposição decidiu fazer dela algo completamente diferente, podemos nos contentar por tê-la visto.

O historiador pode fazer várias ligações, pode se tornar expert das articulações entre as imagens: por exemplo, entre os magníficos quadros do século XV que estavam em Iconoclash. Não tenho nada contra, mas, torná-los solidários a um sistema é esquecer que eles excedem tal sistema. E quando eles são co-extensivos ao sistema, eles não são mais operantes. É por isso que as exposições temáticas são tomadas por um paradoxo interno: serem obrigadas a justificar a co-extensividade do conceito aos objetos que são apresentados e, se os objetos forem muito bem escolhidos, eles excedem em muito o projeto. Assim, eles fazem aparecer o caráter inoperante.

O que acho mais interessante, como modo de reunião dos objetos, é a exposição das coleções de alto nível. Somos convidados a seguir um olhar colecionador que pôde, durante uma vida, comprar coisas: tentamos entrar na história de um olhar, apreender o fio de uma sensibilidade com suas aberturas, seus riscos, seus transbordamentos. Vi a exposição da doação Daniel Cordier, em Toulouse, onde está tudo o que ele acumulou durante sua vida: pode ter aí um tronco de árvore, um objeto das Novas Hébridas, um talismã, um objeto da vida quotidiana, um quadro de Matta, desenhos de Henri Michaux. História de um olhar que se exerce em toda uma vida. Há obras de arte no meio de tudo aquilo que uma vida pôde recolher de bonito, de surpreendente, de improvável ou de inquietante.

P: Finalmente, eu me permitiria colocar-lhe uma última questão concernente à fotografia. No seu livro Image, icône, économie a senhora fala da fotografia a fim de colocá-la em paralelo com a imagem aquiropita (a imagem que não é feita pela mão do homem). A senhora assinala que, uma vez que todo gesto fotográfico coloca a questão da impressão, a invenção da fotografia foi acolhida como confirmação da possibilidade de produzir a imagem aquiropita pelo artefato e de fabricar as impressões fetiches, tais como o Santo Sudário e o Véu de Verônica. A senhora poderia indicar qual a natureza da relação entre essas imagens supostamente “verdadeiras” e a demanda de veracidade da fotografia documental?

A questão da impressão é muito ligada ao fato de que o texto ao qual você faz alusão é consagrado à construção do Santo Sudário de Turim. Portanto, a uma fotografia de tipo impressa e na qual se joga com a impressão fotográfica e a impressão de um corpo real. Dizendo que a fotografia, que já é uma impressão, tinha fotografado uma impressão que, ela mesma, era o negativo de uma fotografia. É, verdadeiramente, a fotografia sobreposta, em uma perspectiva indicial da fotografia. Hoje, a maior parte da produção fotográfica é digital, portanto, não mais indicial. Ela é por pixels, segundo um sistema binário, e permite todas as manipulações.

No que diz respeito à veracidade da fotografia, ainda na época em que era indicial, era já uma arte do falso, no sentido do simulacro habitado pela crença do espectador. As imagens não têm realidade ontológica. Eu disse há pouco, mesmo antes de falarmos sobre fotografia: o estatuto do eikon é uma aparência. Assim, o fato de que a fotografia possa ser uma punção em um estado do mundo não dá a prova desse estado do mundo por causa da fotografia.

Para compreender melhor, remeto a um filme de Jean Eustache que se chama Les photos d’Alix. Esse filme, absolutamente genial, consiste em mostrar uma jovem fotógrafa que mostra a um jovem, filho de Jean Eustache, fotos que ela tirou. Ela diz o que há, a data, a hora, o lugar, a estação, os nomes, quem são as pessoas que vemos na foto. Há, portanto, uma relação com o real: compreendemos que ela tirou essas fotografias em Londres, há três meses, de noite etc.. Mas quando vemos a foto, não vemos nada correspondente àquilo que ela diz. No início, há uma correspondência um pouco vaga, mas a credibilidade cresce. Em seguida, progressivamente, no correr dos 18 minutos e 18 fotos, estamos no fim do filme e vemos um quarto, uma escrivaninha diante de uma janela, o que há sobre a escrivaninha, uma lâmpada, um espelho. Ela diz: “ah, esta foto eu tirei há três meses em Fez, é um pôr-do-sol em Fez”. “Podemos reconhecer Fez”, dirá ela, e vemos a escrivaninha e a janela etc..

Esse filme mostra bem que a foto remete a estados do mundo. Em um momento, ela diz “eis uma foto”: vemos que tal foto é tirada dentro de um carro, o condutor é então tomado pelas costas, há o retrovisor e, no retrovisor, vemos longe ao fundo. “Esta é uma lembrança da infância, é a foto de meu pai, enfim, de meu padrasto, tal como eu sempre o vi; viajávamos juntos, era os Estados Unidos, entre São Francisco e não sei mais onde, enfim, era os Estados Unidos; eu estava atrás, via suas duas grandes mãos no volante e só via, de seu rosto, aquilo que se mostrava no retrovisor. É uma lembrança da infância.” E ela diz: “É uma lembrança da infância mas não como as crianças delas se lembram, e é por isso que esta foto é uma lembrança. Enfim, é a foto que fiz recentemente, de uma lembrança que tive.” Pouco a pouco percebemos que estamos vendo uma foto de infância, mas não como são as fotos de infância: ela fotografou há um mês uma lembrança da infância. Não vemos nem seu pai nem os Estados Unidos: a foto está na provocação da palavra à cegueira que exige a composição do olhar. O objeto que vemos flutua entre eles como um espectro de um mundo que não existe mais, de sua infância, de um pai que não está mais aí, de um país: não vemos por que, sobre essa foto, ela tem necessidade de dizer que foi há anos, nos Estados Unidos, uma vez que fora há um mês, na memória dessa viagem que fez com seu pai. Esse filme é uma obra-prima sobre a desrealização do olhar em face da imagem.

Aliás, o que ela diz, tecnicamente, sobre os objetos é verdade. Por exemplo, em certo momento, vemos uma foto como duas botas, como as de Van Gogh. Antes que as vejamos, vemos a fotógrafa dizer “bem, é uma foto que tirei em Londres, em um pub, gosto muito dos pubs”, e, de pronto, vemos a foto que mostra, ao lado das botas, um vazio. Ela diz: “eu estava em pé, com esses dois homens; com este – ela mostra um sapato –, com este eu perdi contato, o outro é ainda um amigo, gosto muito da atmosfera dos pubs”. Ela conta uma história. E então, repentinamente, diz: “o que me importava nessa foto era, efetivamente, trabalhar com a falta de foco na parte de baixo – que está desfocada – e com essa luz branca – de fato, tudo está branco – que descia desde o canto – e também aí, realmente, há uma luz branca –, é uma lembrança da Inglaterra”. Sem parar, estamos entre o que vemos e o que ela diz mas não vemos: a referência ao quadro de Van Gogh e o que ela mostra ao jovem, o que ela faz entender ao mostrar-lhe. Essa mudança do que damos a ver, do que damos a entender, do que fazemos crer, é o regime da fotografia, compreendido neste o da fotografia documental.

O que dizemos, o que escrevemos, o que contamos, de modo intrínseco faz parte daquilo que fazemos ver. Se mostramos a foto sem dizer nada, sem palavra, como um material bruto, nós a damos à visão de um outro sem construir uma relação entre o ver e o fazer ver por meio da palavra e da partilha da crença. A foto não prova o real, mas ela sempre coloca em jogo, como toda imagem, a relação de confiança e de crença que um olhar tem em relação a um outro olhar.

No meu trabalho sobre o fotojornalismo, dou uma grande importância ao que é dito do país e do momento em que uma foto foi tirada, àquilo que me dão a ver, à razão pela qual tal foto fora tirada, e ao que ela pode significar para quem a tirou. Em muitos casos, penso ser a foto inútil, desinteressante ou excessiva, pois não se dirige mais a mim como alguém que partilharia a possibilidade de construir, ao mesmo tempo, o que ela quer dizer. Ainda que tenha necessidade de um efeito real, a imagem o excede, e é sobre tal excesso que se constrói a liberdade do outro, a quem nos endereçamos. Mas se essa liberdade é deixada, é preciso ver sobre qual base de partilha: há aí um caminho dos regimes de crença diferentes que podem ir da credulidade à confiança, e da confiança a uma necessidade de liberdade.

Acabo de escrever um texto em que homenageio Sophie Ristelhueber, pois penso que em seu trabalho sobre o Iraque e a Palestina – no qual não vemos nem a guerra, nem o guerreiros, nem as vítimas – ela não mostra cenas, nem teatraliza o conflito. Pelo contrário, é o que ela não mostra que faz ver e, portanto, compreender. Ela se considera totalmente oposta às fotos do fotojornalismo: não é uma reportagem, é um objeto político e, ao mesmo tempo, suficientemente artístico, pois ela compõe, trabalha, ela faz as coisas não importa como.

Acho que isso nos esclarece também sobre o que temos direito de exigir dos fotojornalistas que trabalham demasiadamente, como na revista Choc, por exemplo, em que vemos até onde pode ir a obscenidade na apreensão do real. A obscenidade do real pode ser algo lamentavelmente trivial: é a pretensão de tudo mostrar, em vez de retirar. Assim, como diz Comolli para o cinema documentário: “quando vou fazer um documentário, começo por me perguntar sobre o que não vou mostrar. Começo decidindo o que não mostrarei.” Começamos pela retirada, depois vemos o que deixamos a ver: construímos o fora de campo. E para a fotografia é o mesmo: é preciso sempre construir seu fora de campo.

Entrevista publicada originalmente em: http://sens-public.org/spip.php?article500&lang=fr

 

Janeiro de 2008

(tradução para o português: Vinícius Nicastro Honesko)

Curta  Les photos d’Alix para download:

http://makingoff.org/forum/index.php?showtopic=34622&hl=%2Bjean+%2Beustache

Gustav Metzger – Arte Auto-Destrutiva

GustavMetzgerSouthBank-63-s

 

 

 

 

 

(gustav metzger painting with hydrochloric
acid on nylon. south bank, london, 1961/1966)

Gustav Metzger: Auto-Destructive Art (1959)

Auto-destructive art is primarily a form of public art for industrial societies.

Self-destructive painting, sculpture and construction is a total unity of idea, site, form, colour, method, and timing of the disintegrative process.

Auto-destructive art can be created with natural forces, traditional art techniques and technological techniques.

The amplified sound of the auto-destructive process can be an element of the total conception.

The artist may collaborate with scientists, engineers.

Self-destructive art can be machine produced and factory assembled.

Auto-destructive paintings, sculptures and constructions have a life time varying from a few moments to twenty years. When the disintegrative process is complete the work is to be removed from the site and scrapped.

Gustav Metzger: Manifesto Auto-Destructive Art (1960)

Man In Regent Street is auto-destructive.

Rockets, nuclear weapons, are auto-destructive.

Auto-destructive art.

The drop drop dropping of HH bombs.

Not interested in ruins, (the picturesque)

Auto-destructive art re-enacts the obsession with destruction, the pummeling to which individuals and masses are subjected.

Auto-destructive art demonstrates man’s power to accelerate disintegrative processes of nature and to order them.

Auto-destructive art mirrors the compulsive perfectionism of arms manufacture – polishing to destruction point.

Auto-destructive art is the transformation of technology into public art. The immense productive capacity, the chaos of capitalism and of Soviet communism, the co-existence of surplus and starvation; the increasing stock-piling of nuclear weapons – more than enough to destroy technological societies; the disintegrative effect of machinery and of life in vast built-up areas on the person,…

Auto-destructive art is art which contains within itself an agent which automatically leads to its destruction within a period of time not to exceed twenty years. Other forms of auto-destructive art involve manual manipulation. There are forms of auto-destructive art where the artist has a tight control over the nature and timing of the disintegrative process, and there are other forms where the artist’s control is slight.

Materials and techniques used in creating auto-destructive art include: Acid, Adhesives, Ballistics, Canvas, Clay, Combustion, Compression, Concrete, Corrosion, Cybernetics, Drop, Elasticity, Electricity, Electrolysis, Feed-Back, Glass, Heat, Human Energy, Ice, Jet, Light, Load, Mass-production, Metal, Motion Picture, Natural Forces, Nuclear Energy, Paint, Paper, Photography, Plaster, Plastics, Pressure, Radiation, Sand, Solar Energy, Sound, Steam, Stress, Terra-cotta, Vibration, Water, Welding, Wire, Wood.

Gustav Metzger: Auto-Destructive Art Machine Art Auto-Creative Art (1961)

Each visible fact absolutely expresses its reality.

Certain machine produced forms are the most perfect forms of our period.

In the evenings some of the finest works of art produced now are dumped on the streets of Soho.

Auto creative art is art of change, growth movement.

Auto-destructive art and auto creative art aim at the integration of art with the advances of science and technology. The immediate objective is the creation, with the aid of computers, of works of art whose movements are programmed and include “self-regulation”. The spectator, by means of electronic devices can have a direct bearing on the action of these works.

Auto-destructive art is an attack on capitalist values and the drive to nuclear annihilation.

 

15 teses sobre arte contemporânea

1. A arte não é o descenso sublime do infinito na abjeção finita do corpo e da sexualidade. É a produção de uma série subjetiva infinita com os meios finitos de uma subtração material.

 
2. A arte não pode ser meramente a expressão de uma particularidade, seja étnica ou pessoal. A arte é a produção impessoal de uma verdade que se dirige a todos e a cada um.

3. A arte é o processo de uma verdade, e esta verdade é sempre a verdade do sensível; do sensível enquanto sensível. Isto significa: a transformação do sensível em um acontecimento da Idéia.

4. Há necessariamente uma pluralidade de artes e, seja quais forem suas intersecções imagináveis, não há maneira de imaginar a totalização de tal pluralidade.

5. Toda arte se desenvolve a partir de uma forma impura, e a progressiva purificação desta impureza compõe a história, seja da verdade artística, seja de sua extenuação.

6. Os sujeitos de uma verdade artística são as obras que a compõem.

7. Esta composição caracteriza-se numa configuração infinita que, no contexto artístico contemporâneo, constitui uma totalidade genérica.

8. O real da arte é a impureza ideal como processo imanente de sua purificação. Dito de outro modo: a matéria prima de uma arte é a contingência do evento de uma forma. A arte é a secundária formalização do acontecimento de uma forma como informe.

9. A única máxima da arte contemporânea é não ser imperial. Isso também significa que não tem de ser democrática, se por democrática se entenda: conforme à idéia imperial de liberdade política.

10. A arte não imperial é necessariamente arte abstrata, neste sentido: abstrai-se de toda particularidade e formaliza o gesto da abstração.

11. A abstração da arte não imperial não se refere a algum público em particular. A arte não imperial liga-se a uma espécie de aristocratismo proletário: faz aquilo que diz, sem distinguir entre pessoas.

12. A arte não imperial deve ser tão rigorosa quanto uma demonstração, tão surpreendente como uma emboscada na noite, tão elevada como uma estrela.

13. A arte só pode realizar-se hoje a partir daquilo que – para o Império – não existe. A arte constrói abstratamente a visibilidade desta inexistência. Isto é o que norteia o princípio formal de cada arte: a capacidade de tornar visível para todos aquilo que para o Império (e portanto, para todos, porém de um outro ponto de vista) não existe.

14. Convencido de controlar o inteiro domínio do visível e do audível através das leis comerciais da circulação e da comunicação democrática, o Império já não censura nada. Simplesmente abandonar-se a esta autorização de gozar pode ser a ruína de toda arte, como de todo pensamento. Devemos nos tornar impiedosos censores de nós mesmos.

15. É melhor não fazer nada que contribuir formalmente para a visibilidade daquilo que, para o Império, já existe.

Alain Badiou

Arqueologia da obra de arte

Giorgio Agamben

Temo que o que irão escutar não corresponde exatamente ao título um tanto pomposo Lectio magistralis. Eu me limitarei a partilhar com vocês algumas reflexões sobre a situação da obra de arte hoje. Por isso, da minha parte, gostaria de ter intitulado a conferência Arqueologia da obra de arte. A ideia que guia as minhas reflexões é que a arqueologia e não a futurologia é a única via de acesso ao presente.

Como certa vez sugeriu Michel Foucault, as pesquisas sobre o passado, as pesquisas históricas que fazemos sobre o passado, são apenas a sobra que paira sobre uma interrogação dirigida ao presente. É procurando compreender o presente que nós, europeus, encontramo-nos constrangidos a interrogar o passado. Especifiquei “nós, europeus” porque me parece que, admitindo-se que a palavra Europa tenha um sentido – o que não é seguro –, este, como hoje é evidente, não pode ser nem político, nem religioso e muito menos econômico; no entanto, talvez, consista nisto: que o homem europeu, de modo diverso dos asiáticos ou dos americanos, para os quais a história ou o passado têm um significado completamente diferente, pode ter acesso à sua verdade apenas por meio de um confronto com o próprio passado, somente acertando as contas com a própria história. Por isso, creio que a crise que a Europa está atravessando é, antes de mais nada – como deveria ser evidente no desmantelamento das instituições universitárias e na museificação crescente da cultura –, não um problema econômico, mas uma crise da relação com o passado.

Vocês sabem que hoje se fala muito de crise, de economia, e penso que quem quer que tenha um pouco de inteligência terá compreendido que essas palavras não são usadas como conceitos, mas como palavras de ordem para impor e obter restrições e sacrifícios que, de outro modo e com razão, as pessoas não gostariam de fazer; ou, ainda, crise, no fundo, hoje é uma palavra de ordem que significa apenas “obedeça!”, uma palavra vazia de sentido. E, portanto, se há uma crise, se uma crise tem sentido, é justo a crise da relação com o passado. Uma vez que, obviamente, o único lugar em que o passado pode viver é o presente. E se o presente não sente mais o próprio passado como vivo, as universidades e os museus tornam-se lugares problemáticos. Se a arte se tornou para nós hoje uma figura, ou, talvez, a figura eminente desse passado, então a pergunta que é preciso ser colocada é: “Qual é o lugar da arte no presente?”. São essas as considerações que procurarei fazer.

A expressão Arqueologia da obra de arte, que gostaria que tivesse sido o título da conferência, pressupõe que a relação com a obra de arte tenha se tornado hoje problemática. E se, como estou convencido – como dizia Wittgenstein –, os problemas filosóficos devem ser colocados como perguntas sobre o significado das palavras, o verdadeiro problema filosófico é: “O que significa essa palavra?”. Ora, isso quer dizer que hoje a expressão obra de arte tornou-se opaca ou mesmo ininteligível. A sua obscuridade não diz respeito apenas ao termo arte, que dois séculos de reflexão estética tornaram problemático, mas também, e acima de tudo, ao termo obra. Até mesmo de um ponto de vista gramatical a expressão obra de arte, que usamos com tanta desenvoltura, não é nada fácil de entender. De fato, não está claro se, por exemplo, trata-se de um genitivo subjetivo, isto é, se a obra é feita da arte, pertence à arte, ou de um genitivo objetivo no qual o importante é a obra e não a arte. Em outra palavras, se o elemento decisivo é a obra, a arte ou a não bem definida mistura das duas. Além disso, vocês sabem que hoje a obra parece atravessar uma crise decisiva que a fez desaparecer do âmbito da produção artística, na qual a performance e a atividade criativa do artista tendem cada vez mais a tomar o lugar daquilo a que estávamos habituados a chamar obra de arte. Ou seja, se hoje a arte se apresenta como uma atividade sem obra – hoje, como vocês sabem, os artistas contemporâneos são artistas sem obra, que exibem documentos de uma obra ausente –, isso pôde acontecer porque o ser obra da obra de arte permanecia não pensado. Por isso, penso que apenas uma genealogia do conceito de obra – conceito que julgo fundamental, mesmo se não se apresenta assim nos manuais de filosofia – pode tornar compreensível tal processo (que, segundo o notório paradigma psicanalítico do retorno do reprimido – vocês sabem que Freud dizia que há um trauma, em seguida um recalque e, depois desse recalque, o trauma reaparece na forma mitológica como sintoma – creio, faz da obra, hoje, o grande reprimido da arte contemporânea, o reprimido que retorna em formas patológicas). Naturalmente não posso fazer uma genealogia desse conceito mas, no entanto, limitar-me-ei a apresentar-lhes algumas reflexões sobre três momentos que me parecem extremamente significativos.

Para começar, será preciso que nos desloquemos à Grécia clássica, grosso modo, aos tempos de Aristóteles, isto é, ao século IV a.C. Qual é a situação da obra de arte – de modo geral, das obras e dos artistas – nesse momento? Muito diferente da que estamos habituados. O artista, como qualquer artesão, está classificado entre os teknites, isto é, entre aqueles que, praticando uma técnica, produzem coisas, produzem objetos. No entanto, a sua atividade jamais é tomada como tal, mas é sempre e apenas considerada do ponto de vista da obra produzida. Esse é um fato difícil de ser compreendido por nós – p.ex., temos muitos testemunhos de contratos de trabalho de artesãos e artistas: o trabalho e o tempo empregado jamais são levados em consideração; trata-se apenas de fornecer a dita obra. Por isso, os historiadores modernos com frequência repetem que em grego falta o conceito de trabalho. Com efeito, um conceito de trabalho e de atividade artística como o nosso não aparece em absoluto. Creio, entretanto, que se deveria dizer que não é que aos gregos falte completamente o conceito, mas que eles não distinguem o trabalho, a atividade produtiva, da obra. Aos seus olhos, a atividade produtiva está por inteiro na obra e não no artista que a produziu. Há uma passagem de Aristóteles em que isso é expresso claramente (é uma passagem da Metafísica dedicada aos seus dois conceitos tão importantes: potência e ato, dynamis energeia). O termo energeia é apenas um termo criado por Aristóteles (e também os filósofos, como os poetas, precisam inventar palavras; ou melhor, creio que se deveria dizer que a terminologia é o momento poético do pensamento). Como Platão inventa a palavra ideia, Aristóteles inventa essa palavra, energeia, que simplesmente provém de ergon, que significa obra, e, portanto, significa o ser em obra, ser em ato, operação, o ser em obra de algo. E é curioso que para sublinhar a posição entre potência e ato, Aristóteles se sirva exatamente de um exemplo retirado de uma atividade definida como artística. Ele diz que Hermes encontra-se em potência na madeira ainda não esculpida e, ao contrário, em energeia, em obra, na estátua esculpida. A obra de arte pertence de modo constitutivo à esfera do ser em obra, da energeia. E aqui, leio rapidamente com vocês a passagem. Aristóteles escreve que o fim é sempre a obra (o ergon), e que a obra é sempre energeia, é sempre ser em obra, operação. “De fato, o termo energeiaescreve Aristóteles, “deriva de ergon (de obra) e tende, por isso, à completude – a um estado em que atinge a própria completude. Há casos em que o fim último se exaure no uso. Por exemplo, na vista, quando usamos os olhos, tudo se exaure na visão; não há produção de qualquer outra coisa. Há ainda outros casos, por exemplo, a arte de construir, na qual além da operação do construir produz-se também outra coisa: a casa. Nesses casos, o ato de construir reside na coisa construída. Ela vem a ser e está junto da casa. Em todos os casos em que é produzido algo além do uso, a energeia, o ser em obra, está na coisa feita. Como o ato de construir está na casa construída, assim também o ato de tecer está no tecido. Quando, ao contrário, não surge uma obra externa, além do uso, então a energeia, o ser em obra, estará nos próprios sujeitos. Como, por exemplo, a visão naquele que vê e a cognição naquele que conhece.”

Paremos por um momento nessa passagem extraordinária que, creio, mostra o quanto a concepção grega de uma obra de arte é diferente da nossa. Está claro que os gregos privilegiam a obra em relação ao artista ou ao artesão. Nas atividades que produzem alguma coisa, a atividade produtiva é verdadeira e própria, diz Aristóteles, não está no artista, mas na obra. A operação de construir uma casa, na casa, a operação de fazer uma estátua, na estátua, e não no artista. Portanto, compreendemos também por que os gregos, em geral, não podiam levar em grande conta o artista ou o artesão. Enquanto a contemplação, o ato do conhecimento, está no contemplador e no cognoscente, o artista, para os gregos, é um ser que tem o seu fim fora de si, na obra. Isto é, ele é um ser constitutivamente incompleto, que jamais possui o seu fim e ao qual falta o seu fim. Por isso, os gregos consideravam o teknites – o artesão e o artista – como um banausos, um termo que significa pessoa vulgar, não exatamente decente. Isso não significa que os gregos não poderiam ver a diferença entre um sapateiro e Fídias, mas, aos seus olhos, eles tinham seu fim fora de si: no sapato e na estátua do Parthenon respectivamente. Em todo caso, a sua energeia não lhes pertencia.

Essas são as atividades que produzem obra. Há outras que são sem obra e que Aristóteles exemplifica, como vimos, na visão e no conhecimento. É evidente que, para um grego, essas são superiores às outras. Mais uma vez: não por que não fossem capazes de apreciar a obra de arte em relação ao conhecimento ou ao pensamento, mas por que nas atividades improdutivas como o pensamento, o sujeito possui perfeitamente o seu fim. A obra, o ergon, é de algum modo um ultraje, que expropria o agente da sua energeia, e não está nele, mas nas obras. Por isso a práxis, a ação, que tem em si mesma o seu fim é para Aristóteles de algum modo superior à poiesis, à atividade produtiva cujo fim está na obraenergeia, a operação perfeita, é sem obra e tem seu lugar no agente.

Parece-me que essa concepção do agir humano contenha em si o germe de um problema, de uma aporia, que diz respeito exatamente ao lugar da atividade humana: em um caso, na poeisis, está na obra e, no outro, no agente. Que se trate de um problema não superável, é provado pelo fato de que, em uma outra passagem de outra obra, Aristóteles se pergunta se existe algo como um ergon, uma obra, próprio do homem. Existe uma obra do homem enquanto tal (assim como existe a obra do sapateiro, que faz o sapato, uma obra do flautista, que toca a flauta, uma obra do carpinteiro, que faz a cama)? Aristóteles crê que também existe uma obra do homem em si, do homem enquanto tal. Logo na sequência, ele deixa a hipótese de que o homem seja um ser sem obra de lado. Eu, da minha parte, acho tal ideia interessantíssima. Ou ainda, diria que o homem é um animal constitutivamente sem obra e que lhe falta, de maneira diversa dos outros animais, uma vocação específica inscrita no seu destino, assinalada pela espécie. O homem é um animal que não tem uma atividade própria. E é, talvez, justo por isso que, diferentemente dos outros animais, pode encontrar a própria verdade em uma atividade como a arte que, como é notório, é privada de uma finalidade (de uma finalidade ao menos definível).

Dizia-lhes que Aristóteles deixa de lado o problema de ser o homem sem obra ou de ter ele uma obra, e responde que a obra do homem existe e é ser uma obra da alma segundo a razão. Mas, se nos perguntarmos, por outro lado: o que é do homem enquanto tal? Existe uma obra do homem enquanto tal? Ou ainda: é o homem um ser condenado à cisão, porque há nele duas obras diversas (uma que lhe compete enquanto homem e outra, mais segura, que lhe compete enquanto sapateiro, flautista, escultor etc.)? Se confrontarmos essa concepção da obra de arte com a nossa, podemos rapidamente dizer que o que nos separa dos gregos é que, num certo ponto – e podemos fazê-lo grosso modo coincidir com a modernidade –, a arte saiu da esfera das atividades que têm a sua energeia fora de si, numa obra, e se deslocou ao âmbito das atividades que, como o conhecimento, têm em si mesmas seu ser em obra. O artista não é mais um banausos, um artesão, constrangido a perseguir a sua completude fora de si na obra mas, como filósofo, como pensador, reivindica o domínio e a titularidade da sua atividade criativa. Mas o que ganhou de um lado, a independência em relação à obra, vem, por assim dizer, pela falta do outro. Se ele possui em si mesmo a sua energeia, e pode assim afirmar a sua superioridade, de certa maneira, sobre a obra, esta torna-se para ele de algum modo acidental. Transforma-se em um resíduo de alguma maneira não necessário à sua atividade criativa. Enquanto na Grécia o artista é uma espécie de resíduo embaraçante, um pressuposto da obra, na modernidade a obra é de algum modo um resíduo embaraçante da atividade criativa e do gênio do artista. É como se o gênio, a atividade criativa, procurasse firmar-se para além daquilo que produz, ou seja, firmasse seu valor além da obra que produz.

A hipótese que gostaria de sugerir é que obra e operação criativa são duas noções complementares que formam com o artista como seu meio o que lhes proponho chamar de máquina artística da modernidade. E jamais é possível separar um desses três elementos. Juntos formam algo como os anéis de Borromeo (três círculos unidos de tal modo que nenhum deles pode ser separado sem que separe também os outros). Obra, artista e operação criativa estão ligados juntos numa espécie de máquina de três faces que hoje, de alguma maneira, gostaria de colocar em dúvida.

Gostaria de fazer um salto de vários séculos e da Grécia deslocar-nos para a Alemanha, ao início dos anos vinte do século XX. Não às desordens e tumultos que, como vocês sabem, naqueles anos marca a vida das grandes cidades alemãs, mas ao silêncio e recolhimento da abadia beneditina de Maria Lach, na Renânia. Ali um obscuro monge chamado Odo Casel publica em 1923, o mesmo ano em que Duchamp termina, ou melhor, abandona em estado de incompletude definitiva o Grande Vidro, um livro denominado A Liturgia como festa mistérica, que se tornaria uma espécie de manifesto daquilo que seria depois chamado de movimento litúrgico. Vocês sabem que os primeiros trinta anos do século XX foram corretamente batizados de A idade dos movimentos. Tanto à direita quanto à esquerda do quadro político, os partidos cedem lugar aos movimentos (vocês sabem que tanto o nazismo quanto o fascismo se definiram antes de mais nada como movimento). Mas também na arte e nas ciências – por exemplo, quando em 1914 Freud procurava um nome para sua criação, não sabia se a chamava escola psicanalítica até que, a um certo ponto, decidiu chamá-la de movimento psicanalítico. Em todo aspecto da cultura os movimentos substituem as escolas e as instituições. É nesse contexto que também na Igreja Católica começa esse grande movimento chamado movimento litúrgico. A aproximação que fiz entre a prática das vanguardas e a liturgia, entre os movimentos da vanguarda e o movimento litúrgico, não é um pretexto. Na base da doutrina desse monge, Casel, está a ideia de que a liturgia, a atividade litúrgica – notem que a palavra pertence originariamente ao vocabulário político; etimologicamente significa obra pública, obra para o povo –, seja de modo essencial um mistério. Mistério, no entanto, não significa um ensinamento escondido, uma doutrina secreta e assim por diante. Na origem, segundo Casel, como nos mistérios de Elêusis que eram celebrados na Grécia, mistério significa uma atividade, uma práxis, uma espécie de ação teatral feita de gestos e palavras que se realizam no tempo e no mundo para a salvação do homem. Segundo Casel, o cristianismo não é uma religião, uma confissão no sentido moderno do termo, isto é, um conjunto de verdades e de dogmas que se trata de reconhecer e professar. Em absoluto não; a religião cristã é um mistério, isto é, uma ação litúrgica, uma performance cujos atores são Cristo e seu corpo místico, ou seja, a Igreja. E tal ação é sim uma práxis especial, mas ao mesmo tempo constitui a atividade humana mais universal e mais verdadeira, na qual em jogo está a salvação dos que a realizam e daqueles que dela participam. Vejam que a liturgia, nessa situação, deixa de ser a celebração de um rito exterior que tem a verdade em outro lugar, num dogma. Ao contrário, segundo Casel, apenas na realização aqui e agora dessa ação absolutamente performática que realiza a cada instante o que significa, o crente pode encontrar a sua verdade e a sua salvação. De acordo com Casel, por exemplo, a missa, a celebração do sacrifício eucarístico, não é uma representação ou uma comemoração do evento salvífico, mas é ela mesma o evento. Não se trata de uma representação [rapresentazione] em sentido mimético, mas de uma reapresentação [ripresentazione], na qual a ação salvífica de Cristo é tornada efetivamente presente por meio dos símbolos e das imagens que a significam. Por isso se diz que a ação litúrgica age ex opere operato, pelo próprio fato de ser realizada, naquele momento e naquele lugar, de modo independente, por exemplo, das qualidades morais do celebrante (vocês sabem que, por exemplo, se um padre é um criminoso e quer batizar uma mulher para abusar dela, o batismo é, entretanto, válido justo por que é independente do ator, age de maneira performática). É a partir dessa concepção mistérica da religião, segundo Casel, que gostaria de lhes propor minha hipótese de que entre a ação sagrada da liturgia e a práxis das vanguardas artísticas da assim chamada arte contemporânea haja algo mais do que uma simples analogia. É fato que uma especial atenção por parte dos artistas já tinha aparecido nos últimos decênios do século XIX, em particular nos movimentos artísticos e literários que se definem absolutamente com termos vagos como simbolismo, estetismo e decadentismo que, como vocês sabem, são parte do caldo cultural do qual nascerão as vanguardas. Pari passu ao processo que com a primeira aparição da indústria cultural seguidora de uma arte pura em direção às margens das produções sociais, artistas e poetas – basta tocar no nome de Mallarmé – começam a observar a sua prática como a celebração de uma liturgia. Liturgia no sentido próprio do termo, enquanto comporta tanto uma dimensão soteriológica de salvação, na qual parecerá estar em questão exatamente a salvação espiritual do artista, quanto uma dimensão performática, na qual a atividade criativa assume a forma de um verdadeiro ritual, desvinculado de todo significado social e eficaz pelo simples fato de ser celebrado. Em todo caso, é justo esse segundo aspecto que foi assumido de modo decidido pelas vanguardas do século XX, que constituem a extremização daqueles movimentos – e, algumas vezes, são também uma paródia dos movimentos. Creio não anunciar nada de extravagante sugerindo a hipótese de que a vanguarda e os seus modelos contemporâneos devem ser lidos como a lúcida e com frequência consciente retomada de um paradigma essencialmente litúrgico. Como, segundo Casel, a celebração litúrgica não é uma imitação ou uma representação do evento salvífico mas é ela mesma o evento, do mesmo modo, o que define a práxis da vanguarda do século XX e de seus modelos contemporâneos é o decidido abandono do paradigma mimético representativo em nome de uma pretensão genuinamente pragmática. Trata-se de uma performance, de uma ação. A ação de um artista se emancipa do seu tradicional fim produtivo, ou reprodutivo, e torna-se uma performance absoluta – uma pura liturgia que coincide com a própria celebração e é eficaz ex opere operato e não pelas qualidades do artista.

Numa célebre passagem da Ética, Aristóteles tinha distinguido o fazer, poiesis, que objetiva um fim externo, uma obra, da práxis, que tem em si mesma o seu fim. Entre esses dois núcleos, liturgia e performance artística, insere-se uma forma de híbrido, de terceiro, no qual a própria ação quer representar-se como obra.

Neste ponto, para o terceiro e último momento desta minha sumária arqueologia, gostaria de convidá-los a ir a Nova Iorque, por volta de 1916. Aí há um senhor, que não saberia como definir – talvez um monge, como Casel –, de nome Marcel Duchamp que com uma escolha – por certo, nesse ato não um artista – inventa o ready-made. Vocês sabem que Duchamp, propondo aqueles atos existenciais e não obras de arte, que são os ready-made, sabia perfeitamente que não operava como um artista. Sabia também que a estrada da arte tinha sido bloqueada por um obstáculo intransponível que era a própria arte, então constituída pela estética como uma realidade autônoma. Nos termos desta minha arqueologia, diria que Duchamp tinha compreendido que o que bloqueava a arte era exatamente o que defini como máquina artística, que havia atingido, a partir da liturgia da vanguarda, a sua massa crítica. O que faz Duchamp para explodir ou ao menos desativar a máquina obra-artista-operação criativa? Ele toma um objeto qualquer de uso, ou mesmo um mictório, e, introduzindo-o num museu força-o a apresentar-se como obra de arte. Naturalmente, exceto pelo breve instante que dura no efeito de estranhamento e da surpresa, na realidade, nada surge aqui à presença. Não a obra, pois se trata de um objeto de uso comum produzido industrialmente, nem a operação artística, porque não há de modo algum poiesis, produção, e nem mesmo o artista, pois aquele que assina com um irônico nome falso o mictório não age como artista, mas como filósofo, como crítico ou, como Duchamp amava dizer, como alguém que respira, um simples vivente. Como vocês sabem, o que ao contrário depois surgiu é uma associação, infelizmente até agora ativa, de hábeis especuladores e espertalhões que transformaram o ready-made em uma obra de arte. Não que eles tenham conseguido recolocar verdadeiramente em movimento a máquina artística – e esta, diria, gira hoje no vazio –, mas a aparência de movimento consegue movimentar, espero que ainda não por muito tempo, os templos do absurdo que são os museus de arte contemporânea.

Gostaria agora de concluir esta minha brevíssima arqueologia sugerindo-lhes, de algum modo, abandonar um pouco a máquina artística ao seu destino. E, com isso, abandonar também a ideia de que haja alguma coisa como uma suprema atividade artística do homem que, por meio de um sujeito, realiza-se numa obra ou numa energeia e que extraia destas o seu incomparável valor. Diria que é preciso redesenhar desde o início o mapa do espaço em que a modernidade situou o sujeito e as suas faculdades. Artista ou poeta não é quem tem a potência ou a faculdade de criar, que um belo dia, por meio de um ato de vontade ou obedecendo uma injunção divina, decide, como o deus dos teólogos, não se sabe como e por quê, executar algo. Assim como o poeta e o pintor, também o carpinteiro, o sapateiro, o flautista, enfim, todo homem, não são o titular transcendente de uma capacidade de agir ou de produzir obras. Ao contrário, são viventes que no uso, e apenas no uso de seus membros – como do mundo que os circunda – fazem experiência de si e constituem-se como formas-de-vida. A arte é apenas o modo no qual o anônimo que chamamos artista, mantendo-se em constante em relação com uma prática, procura constituir a sua vida como uma forma-de-vida. A vida do pintor, do músico, do carpinteiro, nas quais, como em toda forma-de-vida, está em questão nada menos do que a sua felicidade. Gostaria de concluir com as palavras de um grande pintor de Scicli, que à pergunta “para o senhor, Piero Guccione, pintar é mais que viver?”, apenas respondeu: “Pintar é certamente para mim a única forma de vida, a única forma que tenho para defender-me da vida.”

Conferência de Giorgio Agamben em Scicli, Sicília, em 06 de agosto de 2012. Transliteração e tradução ao português: Vinícius Nicastro Honesko.