Avigdor Arikha (1929-2010) 80 pinturas

Avigdor Arikha 055_cr

 

Anúncios

Compilado de listas de melhores discos e filmes de 2017

MÚSICA:

Álbums:

Boomkat: https://boomkat.com/charts/2017/558

Bleep: https://bleep.com/Albums-of-the-Year-2017

The Quietus: http://thequietus.com/articles/23660-albums-of-the-year-2017

FACT: http://www.factmag.com/2017/12/20/best-albums-2017/

The Wire: http://www.albumoftheyear.org/list/841-the-wires-best-releases-of-2017/

Norman Records: https://www.normanrecords.com/features/albums-of-the-year-2017

Gorilla vs Bear: http://www.gorillavsbear.net/gorilla-vs-bears-albums-of-2017/

Piccadilly: https://www.piccadillyrecords.com/counter/feature.php?feature=852

The Vinil Factory: https://thevinylfactory.com/features/best-albums-2017/

O Volume Morto: http://www.ovolumemorto.com/single-post/2017/12/25/os-discos-favoritos-
de-2017

Entrecrítica: https://twitter.com/entrecritica/status/944290514886541312

Específicos:

Allmusic Electronic: https://www.allmusic.com/year-in-review/2017/favorite-electronic

RA: https://www.residentadvisor.net/features/3134

XLR8R: https://www.xlr8r.com/features/2017/12/xlr8rs-best-of-2017-releases/

Kevin Morby 10 Discos: http://www.brooklynvegan.com/kevin-morby-tells-us-about-his-10-
favorite-albums-of-2017/

Popmatters Shoegaze e Dream-Pop: https://www.popmatters.com/the-best-shoegaze-and-
dream-pop-of-2017-2516919016.html

Exclaim Avant-Garde – Improvisation:
https://exclaim.ca/music/article/exclaim_s_top_10_improv_and_avant-garde_albums-
best_of_2017

Post-Ambient-Lux: http://postambientlux.tumblr.com/post/168325486547/100-best-ambient-
albums-of-2017

https://thevinylfactory.com/features/our-30-favourite-reissues-of-2017/

https://www.piccadillyrecords.com/counter/feature.php?&feature=854

https://www.piccadillyrecords.com/counter/feature.php?&feature=853

https://thevinylfactory.com/features/12-best-soundtracks-2017/

http://mixmag.net/feature/the-top-20-compilations-of-2017

https://daily.bandcamp.com/2017/12/22/best-bandcamp-contemporary-classical-albums-of-
2017/

TRACKS

Bleep 100 Tracks: https://bleep.com/100-tracks-2017

XLR8R: https://www.xlr8r.com/front-page/2017/12/xlr8rs-best-of-2017-tracks/

The Quietus: http://thequietus.com/articles/23768-tracks-of-the-year-songs-2017

FACT: http://www.factmag.com/2017/12/15/best-tracks-2017/

FACT Club Tracks: http://www.factmag.com/2017/12/14/best-club-tracks-2017/

FACT House Techno Tracks: http://www.factmag.com/2017/12/12/best-house-techno-tracks-
2017/

 

FILMES:

Listas e votações de filmes publicados em sites e blogs:

http://sensesofcinema.com/2018/world-poll/world-poll-2017-introduction/

Sight & Sound’s best films of 2017: https://buff.ly/2ATrbaa

http://www.apaladewalsh.com/category/em-foco/melhores-do-ano-em-foco/

http://www.conlosojosabiertos.com/la-internacional-cinefila-2017-las-mejores-peliculas-
del-ano/

https://thefilmstage.com/features/the-best-documentaries-of-2017/

https://thefilmstage.com/features/the-film-stages-top-50-films-of-2017/

http://desistfilm.com/desistfilm-best-0f-2017-film-list-lo-mejor-del-2017/

http://calvero.org/melhores-filmes-de-2017/

http://reverseshot.org/features/2400/best_2017

https://ngbooart.blogspot.com.br/2017/12/best-of-2017-cinema-obscura-edition.html

https://ngbooart.blogspot.com.br/2017/12/best-of-2017-action-edition.html

https://ngbooart.blogspot.com.br/2017/12/best-of-2017-david-lynch-eats-festival.html

Listas de 2017 no Letterboxd:

https://letterboxd.com/chicofireman/list/top-30-filmes-de-2017-circuito-vod-e-streaming/

https://letterboxd.com/felipelahm/list/2017-uma-selecao/

https://letterboxd.com/gabrielpapaleo/list/melhores-filmes-2017/

https://letterboxd.com/dlerer/list/best-of-2017/

https://letterboxd.com/psycho_dioxx/list/2017-favourites/

https://letterboxd.com/guigaspar/list/favoritos-de-2017/

https://letterboxd.com/helioflores/list/ranking-2017-top-50-twin-peaks-the-return/

https://letterboxd.com/dalpizzolo/list/o-cinema-em-2017-top-20/

https://letterboxd.com/hipsterdas11h/list/2017-circuito-brasileiro-brazilian-releases/

https://letterboxd.com/tavarespedro/list/best-of-2017/

https://letterboxd.com/vini_rossitto/list/best-of-2017-work-in-progress/

https://letterboxd.com/tchuly/list/top-20-lancamentos-2017/

https://letterboxd.com/michelsimoes/list/2017-top-100-my-favourite-films/

https://letterboxd.com/tatuurana/list/2017/

https://letterboxd.com/brunoamato/list/2017-ranked/

https://letterboxd.com/guscruz/list/2017-80-melhores-lancamentos-brasil/

https://letterboxd.com/vinicius_romero/list/2017/

https://letterboxd.com/gemko/list/best-of-2017/

https://letterboxd.com/elvisleao/list/2017-top-50/

https://letterboxd.com/andredominguez/list/ranking-melhores-filmes-2017-top-30-lancados/

https://letterboxd.com/luizk/list/2017/

https://letterboxd.com/pacay7/list/2017/

https://letterboxd.com/sandroserpa/list/top-10-de-20-ou-30-melhores-de-2017/

https://letterboxd.com/hipsterdas11h/list/top-50-twin-peaks-2017/

https://letterboxd.com/miserybeat/list/filmes-favoritos-de-2017/

https://letterboxd.com/kenjfuj/list/favorite-films-of-2017-in-progress/

https://letterboxd.com/leandrocalbente/list/meus-filmes-favoritos-de-2017/

Curtas:

https://ngbooart.blogspot.com.br/2017/12/best-of-2017-short-cuts-edition.html

140 filmes descobertos em 2017

10 de 140

10/10 (*****)
Frankenstein (James Whale, 1931)
Run For Cover (Nicholas Ray, 1955)
O Tigre de Bengala (Fritz Lang, 1959)
Othello (Orson Welles, 1951)
Where the Sidewalk Ends (Otto Preminger, 1950)
Orpheus (Jean Cocteau, 1950)
Kirikou and the Sorceress (Michel Ocelot, Raymond Burlet, 1998)

9/10 (****1/2)
Paisà (Roberto Rossellini, 1946)
Broken Arrow (Delmer Daves, 1950)
Le Bonheur (Agnès Varda, 1965)
Era uma Vez um Pai (Yasujiro Ozu, 1942)
Benilde ou a Virgem Mãe (Manoel de Oliveira, 1975)
Iguana (Monte Hellman, 1988)
Das Tripas Coração (Ana Carolina, 1982)
Born in Flames (Lizzie Borden, 1983)
Casei-me com uma Feiticeira (René Clair, 1942)
Aniki Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)
L’Amour Fou (Jacques Rivette, 1969)
Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995)
Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962)
On The Bowery (Lionel Rogosin, 1956)
Sweetie (Jane Campion, 1989)
Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006)
The Departure (Jerzy Skolimowski, 1967)
A Margem (Ozualdo Candeias, 1967)
Anne of the Indies (Jacques Tourneur, 1951)
Sem Teto, Nem Lei (Agnès Varda, 1985)
Gertrud (Carl T. Dreyer, 1964)
A Flauta Mágica (Ingmar Bergman, 1975)
Cinema Europe: The Other Hollywood (Vários Diretores, 1995)
Sonata de Tóquio (Kiyoshi Kurosawa, 2008)
Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947)
Four Nights of a Dreamer (Robert Bresson, 1971)
The Crazy Family (Gakuryû Ishii, 1984)
A Bittersweet Life (Kim Jee-woon, 2005)
Rien ne va Plus (Claude Chabrol, 1997)
Affliction (Paul Schrader, 1997)
O Sol Brilha na Imensidão (John Ford, 1953)
He Who Gets Slapped (Victor Sjöström, 1924)

8/10 (****)
Perfect Blue (Satoshi Kon, 1996)
O Sol de Marmelo (Victor Erice, 1992)
Looker (Michael Crichton, 1981)
The Hitcher (Robert Harmon, 1986)
Noroeste (Jacques Rivette, 1976)
Lost Horizon (Frank Capra, 1937)
Pickup on South Street (Samuel Fuller, 1953)
Cure (Kyioshi Kurosawa, 1997)
Para Sempre Mozart (Jean-Luc Godard, 1996)
Dead & Buried (Gary Sherman, 1981)
Gangues do Gueto (Abel Ferrara, 2001)
7 Homens Sem Destino (Budd Boetticher, 1956)
História de Taipei (Edward Yang, 1985)
Exotica (Atom Egoyan, 1994)
Blue Steel (Kathryn Bigelow, 1990)
Celine e Julie Vão de Barco (Jacques Rivette, 1974)
O Crocodilo (Nanni Moretti, 2006)
101 Noites (Agnès Varda, 1995)
Caveira My Friend (Álvaro Guimarães, 1970)
À ma soeur! (Catherine Breillat, 2001)
The Wicker Man (Robin Hardy, 1973)
An Angel at My Table (Jane Campion, 1990)
The Bronte Sisters (André Téchiné, 1979)
Away with Words (Christopher Doyle, 1999)
Matinee (Joe Dante, 1993)
Miracle Mile (Steve De Jarnatt, 1988)
Dois Córregos (Carlos Reichenbach, 1999)
A Cena do Crime (André Techiné, 1986)
The Last Seduction (John Dahl, 1994)
Rendez-vous (André Techiné, 1985)
A Hora da Estrela (Suzana Amaral, 1985)
Bom Dia, Tristeza (Otto Preminger, 1958)
Paris is Burning (Jennie Livingston, 1990)
The Aviator (Martin Scorsese, 2004)
Crônica de um Industrial (Luis Rosemberg Filho, 1978)
Eraserhead (David Lynch, 1977)
Summer with Monika (Ingmar Bergman, 1953)
Jacques Rivette, Le Veilleur (Claire Denis, Serge Daney, 1994)
A Man There Was (Victor Sjöström, 1917)
Just Pals (John Ford, 1920)
Sleepaway Camp (Robert Hiltzik, 1983)
Tartuffe (F. W. Murnau, 1925)

7/10 (***1/2)
Hævnens Nat (Benjamin Christensen, 1916)
Special Effects (Larry Cohen, 1984)
The Century of the Self (Adam Curtis, 2002)
A Filha do Nilo (Hou Hsiao-Hsien, 1987)
The House by the Cemetery (Lucio Fulci, 1981)
Inspecteur Lavardin (Claude Chabrol, 1986)
Meus Vizinhos São um Terror (Joe Dante, 1989)
I Don’t Want to Sleep Alone (Tsai Ming-Liang, 2006)
Two Friends (Jane Campion, 1987)
Anatomy of Hell (Catherine Breillat, 2004)
Pânico 2 (Wes Craven, 1997)
Hollywood Shuffle (Robert Townsend, 1987)
Lilian M: Relatório Confidencial (Carlos Reichenbach, 1975)
Panelstory or Birth of a Community (Vera Chytilová, 1979)
Barba Azul (Catherine Breillat, 2009)
Sink or Swin (Su Friederich, 1990) [média-metragem]
Une Vieille Maîtresse (Catherine Breillat, 2007)
Metropolitan (Whit Stillman, 1990)
Point of No Return (John Badham, 1993)
Ninja Assassin (James McTeigue, 2009)
Deep Cover (Bill Duke, 1992)
Basic (John McTiernan, 2003)

6/10 (***)
Moonlight Whispers (Akihiko Shiota, 1999)
Scarecrows (William Wesley, 1988)
Feu Mathias Pascal (Marcel L’Herbier, 1926)
Holy Smoke! (Jane Campion, 1999)
Noites Paraguayas (Aloysio Raulino, 1982)
Choose Me (Alan Rudolph, 1984)
India Song (Marguerite Duras, 1975)
Liliam, a Suja (Antônio Meliande, 1981)
Tout Va Bien (Jean-Luc Godard, 1972)
Figures in a Landscape (Joseph Losey, 1970)
The Flame of New Orleans (René Clair, 1942)
O Som da Terra a Tremer (Rita Azevedo Gomes, 1990)
The Raspberry Reich (Bruce LaBruce, 2004)
Paperhouse (Bernard Rose, 1988)
Vigilante (William Lustig, 1983)
Phantom of the Paradise (Brian de Palma, 1974)
The Animatrix (Vários Diretores, 2003)
Um Rei em Nova York (Charlie Chaplin, 1957)
Harakiri (Fritz Lang, 1919)
The Haunted Castle (F. W. Murnau, 1921)
The Blade (Tsui Hark, 1995)
Barcelona (What Stillman, 1994)
Legião Invencível (John Ford, 1949)
Spontaneous Combustion (Tobe Hopper, 1990)
Finis Hominis (José Mojica Marins, 1971)
Patti Smith: Dream of Life (Steven Sebring, 2008)
Santa Sangre (Alejandro Jodorowsky, 1989)
Birds, Orphans and Fools (Juraj Jakubisko, 1969)
A Falecida (Leon Hirzman, 1965)
O Padre e a Moça (Joaquim Pedro de Andrade, 1966)
Yellow Submarine (George Dunning, 1968)
Oborona Sevastopolya (Vasili Goncharov, Aleksandr Khanzhonkov, 1911)
Fellini: I’m a Born Liar (Damian Pettigrew, 2003)
Tabloid (Errol Morris, 2010)
Pytel Blech (Vera Chytilová, 1962) [média-metragem]
Os Invasores de Marte (William Cameron Menzies, 1953)
The Cheat (Cecil B. DeMille, 1915)

Melhores Filmes Recentes (2012-2017) Vistos em 2017

100 filmes recentes (2012-2017) vistos esse ano:

1. Homo Sapiens (Nikolaus Geyrhalter, 2016)
__________________________________________
2. Get Out! (Jordan Peele, 2017)
3. Francofonia (Alexander Sokurov, 2015)
4. Nocturama (Bertrand Bonello, 2016)
5. O Auge do Humano (Eduardo Williams, 2016)
6. Fear Itself (Charlie Lyne, 2015)
7. Kaili Blues (Gan Bi, 2015)
8. It’s Such a Beautiful Day (Don Hertzfeldt, 2012)
9. Heart of a Dog (Laurie Anderson, 2015)
10. Non Essere Cattivo (Claudio Caligari, 2015)
11. Love & Peace (Sion Sono, 2015)
12. Um Toque de Pecado (Jia Zhang-ke, 2013)
13. O Ornitólogo (João Pedro Rodrigues, 2016)
14. Manchester by the Sea (Kenneth Lonergan, 2016)
15. Cameraperson (Kirsten Johnson, 2016)
16. Baronesa (Juliana Antunes, 2017)
17. Yourself and Yours (Hong Sang-Soo, 2016)
18. A Quiet Passion (Terence Davies, 2016)
__________________________________________
19. Arábia (João Dumans, Affonso Uchoa, 2017)
20. The Lost City of Z (James Gray, 2016)
21. Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012)
22. Shin Gojira (Hideaki Anno, Shinji Higuchi, 2016)
23. Era Uma Vez Brasília (Adirley Queirós, 2017)
24. O Estranho Caso de Ezequiel (Guto Parente, 2015)
25. La Tortue Rouge (Michael Dudok de Wit, 2016)
26. Exilados do Vulcão (Paula Gaittán, 2013)
27. Murmur of the Hearts (Sylvia Chang, 2015)
28. A Ghost Story (David Lowery, 2017)
29. The Whispering Star (Sion Sono, 2015)
30. The Wailing (Na Hong-jin, 2016)
31. My Beloved Bodyguard (Sammo Kam-Bo Hung, 2016)
32. O Filho de Joseph (Eugène Green, 2016)
33. Paterson (Jim Jarmusch, 2016)
34. Arrival (Denis Villeneuve, 2016)
35. As Mil e Uma Noites: Volume 2, O Desolado (Miguel Gomes, 2015)
36. Mate-me Por Favor (Anita Rocha da Silveira, 2015)
37. A Man Called Ove (Hannes Holm, 2015)
38. Eu não Sou Daqui (Luiz Felipe Fernandes e Alexandre Baxter, 2016)
39. I, Daniel Blake (Ken Loach, 2016)
40. Na Vertical (Alain Guiraudie, 2016)
41. The Death of Louis XIV (Albert Serra, 2016)
42. É o Amor (Paul Vechialli, 2015)
43. Funérailles (de l’Art de mourir) – (Boris Lehman, 2016)
44. Detroit (Kathryn Bigelow, 2017)
45. Allied (Robert Zemeckis, 2016)
46. mother! (Darren Aronofsky, 2017)
47. The Sleep Curse (Herman Yau, 2017)
48. White Epilepsy (Philippe Grandrieux, 2012)
49. Guerra do Paraguay (Luis Rosemberg Filho, 2016)
50. O Outro Lado da Esperança (Aki Kaurismäki, 2017)
51. Columbus (Kogonoda, 2017)
52. Subybaya (Leo Pyrata, 2017)
53. O Silêncio do Céu (Marco Dutra, 2016)
54. Garoto (Julio Bressane, 2015)
55. Logan Lucky (Steve Soderbergh, 2017)
56. Cinema Novo (Eryk Rocha, 2016)
57. The Dreamed Path (Angela Schanelec, 2016)
58. O Que se Move (Caetano Gotardo, 2013)
59. Being 17 (André Techiné, 2016)
60. As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto (Miguel Gomes, 2015)
61. Xapiri (Leandro Lima, Gisela Motta, 2012)
62. Little Men (Ira Sachs, 2016)
63. The End of the Tour (James Ponsoldt, 2015)
64. The Martian (Ridley Scott, 2015)
__________________________________________
65. Port of Call (Philip Yung, 2015)
66. Good Time (Ben Safdie, Joshua Safdie, 2017)
67. The Dreamed Ones (Ruth Beckermann, 2016)
68. Poesia Sem Fim (Alejandro Jodorowsky, 2016)
69. On the Beach at Night Alone (Hong Sang-Soo, 2017)
70. Hardcore Henry (Ilya Naishuller, 2015)
71. Noah (Darren Aronofsky, 2014)
72. The Love Witch (Anna Biller, 2016)
73. Pompeii (Paul W. S. Anderson, 2014)
74. Prevenge (Alice Lowe, 2016)
75. Ixcanul (Jayro Bustamante, 2015)
76. Deixa na Régua (Emílio Domingos, 2016)
77. Logan (James Mangold, 2017)
78. Land of Mine (Martin Zandvliet, 2015)
79. Beach Rats (Eliza Hittman, 2017)
80. Under the Shadow (Babak Anvari, 2017)
81. O Nascimento de Uma Nação (Nate Parker, 2016)
82. Por Trás da Linha de Escudos (Marcelo Pedroso, 2017)
83. What We Do in the Shadows (Jemaine Clement, Taika Waititi, 2014)
84. Aloys (Tobias Nölle, 2016)
85. Agnès de ci de là Varda (Agnès Varda, 2011)
86. A Grande Muralha (Zhang Yimou, 2016)
87. The Girl with All the Gifts (Colm McCarthy, 2016)
88. Histórias que Nosso Cinema (não) Contava (Fernanda Pessoa, 2017)
89. Mãe Só Há Uma (Anna Muylaert, 2016)
90. A Moça do Calendário (Helena Ignez, 2017)
91. Café com Canela (Ary Rosa, Glenda Nicácio, 2017)
92. Camocim (Quentin Delaroche, 2017)
93. The Big Sick (Michael Showalter, 2017)
94. Rosemberg – Cinema, Colagem e Afetos (Cavi Borges, Christian Caselli, 2017)
95. Gimme Danger (Jim Jarmusch, 2016)
96. Saint Laurent (Bertrand Bonello, 2014)
97. Moonlight (Barry Jenkins, 2016)
98. Edge of Tomorrow (Doug Liman, 2014)
99. Song to Song (Terrence Malick, 2017)
100. Split (M. Night. Shyamalan, 2016)

12 que quase entraram (5/10 ou **1/2) (em ordem de preferência):

Dunkirk (Christopher Nolan, 2017)
John Wick: Chapter 2 (Chad Stahelski, 2017)
Doctor Strange (Scott Derrickson, 2016)
I Am Not Your Negro (Raoul Peck, 2016)
The Purge: Election Year (James DeMonaco, 2016)
Construindo Pontes (Heloísa Passos, 2017)
20th Century Women (Mike Mills, 2016)
Before the Flood (Fisher Stevens, 2016
Free Radicals: A History of Experimental Film (Pip Chodorov, 2012)
Resident Evil: Retribution (Paul W. S. Anderson, 2012)
X-Men: Apocalypse (Bryan Singer, 2016)
I Am the Pretty Thing That Lives in the House (Oz Perkins, 2016)

9 de 2017 que queria ter visto (por curiosidade):

Call Me by Your Name – Luca Guadagnino
Lady Bird – Greta Gerwig
The Shape of Water – Guillermo del Toro
The Florida Project – Sean Baker
Phantom Thread – Paul Thomas Anderson
I, Tonya – Craig Gillespie
The Rider – Chloé Zhao
The Square – Ruben Östlund
Wonderstruck – Todd Haynes

NOTAS SOBRE O NOVO ESPECTADOR – Por Jean-Louis Comolli

Um dos objetos da filmografia tanto quanto da ciência é o de alcançar um conhecimento científico das qualidades (acuidade, penetração, finura) da visão de um filme. Para fazê-lo, não há outro caminho que não o da submissão da existência mesma destas qualidades (coisas abstratas) às condições (que imaginamos como sendo as mais tangíveis) desta visão.

Mas se, para a maioria, esses fatores materiais são eles mesmos suscetíveis a todas as variações e adaptações (nada de mais frágil, no fundo, do que as normas técnicas), há pelo menos um que encontramos sempre e constantemente, ao ponto de assemelhar-se à uma necessidade, uma condição indispensável à toda visão, e até mesmo, ademais, ao ponto de se passar por algo natural, por ordem normativa, ontológica: é a obscuridade da sala. Eu gostaria que houvesse um número de razões técnicas para justificar e impor a visão dos filmes em salas escuras: talvez, de fato, a luz do ecrã sofresse com a luz do dia. Mas não chego a crer que, até aqui, a escuridão tenha sido regra absoluta, que motivos ópticos tenham sido suficientes para fazer do escuro o hábitat natural do cinema. Com efeito, todos os outros espetáculos – teatro, circo, ópera, concertos – se acomodam, em graus diferentes, à meia-luz (quanto isto não se faz, ao exemplo do teatro antigo, em plena luz solar). O cinema sozinho, nascido, entretanto, nas relativas penumbras dos cafés, se desenvolveu e se constituiu rigorosamente às lacunas do dia, não sofrendo de outra luz que não aquela que ele mesmo projeta. Os sociólogos e psicólogos já o remarcaram suficientemente: a escuridão da sala tem outras funções e outros efeitos que ultrapassam a facilitação de uma melhor visão do filme… se ela é feita de imperativos técnicos, ela é o lugar de fenômenos de outro modo complexos, que colocam em jogo, através e para além do filme e sua visão, dentro do espectador e através dele, o homem e a sociedade – ou seja: de uma certa maneira, a função sociológica e psicológica do cinema.

Aqui, um parêntese: que fique bem entendido que o cinema, se é arte, é também linguagem, sistema de signos que, por si sós metáforas mais ou menos amplas, significam. E precisamente aquilo que é mais marcante nele – como na literatura, ligada às palavras, linguagem das linguagens; expressão, portanto, mas talvez, nele, mais absolutamente que nela, na medida em que a imagem retorna mais brutalmente ao mundo como espírito do que as palavras, instrumentos do espírito enquanto mundo – o notável é que a arte a ele se encontra tão ligada, confundida com a vida: as imagens ao mundo, a beleza à significação. Não é, portanto, vão, considerar o cinema sobretudo sob o ângulo de suas significações e funções (fica subentendido que ambos só se elaboram e se distinguem por e através da escritura de cada cineasta – nós o chamamos de “mise-en-scène”), ou seja, mais sob o ângulo de suas formas e questões formais que aqui se colocam que sob aquele de seus temas (os temas, ao menos, que as obras propõem).

A sala escura é, então, o teatro dos mitos, ao mesmo tempo suscitados e suscitantes daqueles que a tela carrega. Nós conhecemos suficientemente os fenômenos de fascinação, de transferência, de êxtase, as projeções dos espectadores que entram em transe junto com o filme. E o cinema que nós chamamos de cinema de entretenimento (até o dia de hoje, o mais óbvio do cinema, qualquer que seja seu valor estético) não faz mais que responder a essas necessidades, que as entreter. Fazendo assim, ele continua a entreter, como também torna mais indispensável ainda, se é possível, a escuridão da ambiência. Há, portanto, entre o cinema de entretenimento e a sala escura um contrato firme e antigo, permanentemente reconduzido, um sendo para o outro, e reciprocamente, o meio de sobrevivência. E teríamos vergonha de decidir qual dos dois mais contribuiu para manutenção das convenções sobre as quais o outro se funda. Porque, nisto que chamamos de produção corrente, se é verdade que ali encontramos constantes, estereótipos, histórias, morais e personagens convencionais, se essas convenções passam mesmo aos olhos de um sem-número de espectadores como leis imutáveis, a escuridão da sala, nisto, guarda quase que inteiramente a pesada culpa. Há um condicionamento da sombra, que joga às claras, como um reflexo, dentro do espectador que entra numa sala, pendente, vê o desejo, formas por ele já reconhecidas, esquemas experimentados, de todo uma parafernália perfeitamente homologada.

Em primeiro lugar, e talvez o mais importante, o sentimento de sair do mundo dos vivos; de adentrar, numa escuridão próxima àquela do confessionário ou dos aposentos de dormir, as bordas costeiras dos sonhos. A sombra das salas incita o espectador a não considerar o cinema senão como uma maquinaria engenhosa de sonhos, mas estes, aqui, infelizmente, quase sempre os mais vulgares e fúteis; quer dizer, como se por uma negação do vivo, por uma colocação do mundo entre parênteses (mesmo se se trata de um mundo também ele grosseiro e fútil). Quaisquer que sejam para o espectador as vantagens medicinais (catarse, encarnação de frustrações, etc.) que resultem dessa utilização “negante” ou “sublimante” do cinema, ele conduz invariavelmente a um equilíbrio, a uma estabilização das necessidades e ofertas, das perguntas e respostas – as mesmas curas (posto que suas evidências estão dadas) trazidas às mesmas mazelas renascendo das mesmas e tantas feridas falsas – equilíbrio, ou talvez melhor dizendo: anulação dos efeitos às causas, estagnação total. Tal é o esquema de funcionamento da indústria cinematográfica, quando ela marcha em pleno rendimento. E se o cinema não fosse nada além dessa indústria de leis simples – dito de outro modo: se ele não tinha grandes cineastas, artistas para driblar o jogo e falsear as cartas, para desestabilizar tudo aquilo que a osmose produtor-consumidor tem de tranqüilizante para um e para o outro (tratando as convenções à maneira avessa, desapontando as ilusões primárias pela intervenção de ilusões outras), não há dúvidas de que ele se desenrolaria em circuito fechado, que repetiria ad infinitum as mesmas fórmulas (porque elas produzem os mesmos efeitos), recomeçando invariavelmente as mesmas séries, como um velho vira-lata cujos truques valeram-lhe a fama.

Em todo caso, o cinema hollywoodiano (os filmes B como “ambiciosos”, mas sempre excetuando-se os filmes de Hawks, Hitchcock, Lang, Ford, Fuller, DeMille, Sternberg, Preminger, Ray, Mankiewicz, etc., brevemente colocando os autores lado a lado porque também foram os seus esforços os de margear Hollywood, traí-la), o cinema hollywoodiano tem apresentado durante mais de 30 anos o protótipo do circuito fechado (onde a oferta e a demanda parecem perfeitas uma para a outra): uma era de ouro não do cinema, mas da indústria, era de ouro real, posto que suas necessidades são imediatamente satisfeitas, tal como um parêntese no Tempo, que se exclui da História, que permanece uma zona de sombra na história do cinema ela mesma, o volante de sua evolução. E compreendemos melhor, agora, que os nostálgicos do cinema americano assim o são, no fundo, não pela era de ouro de uma arte – todo período da arte sendo uma tragédia e se inscrevendo, desta maneira, não somente na história das artes, mas na dos homens –, mas protetores da nostalgia, como um paraíso perdido, desse estado que é de qualquer maneira pré-natal, dessas relações de ordem fetal entre o espectador-filho e a indústria-mãe: isto que os partidários absolutos do cinema americano amam no cinema não é, nem jamais foi, as belezas, as audácias ou novas formas que dispensassem os grandes franco-atiradores de Hollywood; foi, ao contrário, e ainda o é, tristemente, uma satisfação automática e despreocupada de seus desejos (se podemos chamar esses impulsos de desejos).

Que não reiteremos à exaustão a grandeza do cinema americano, se isso que podemos chamar de ‘sua grandeza’ é a perpetuação de um estado e de rapports larvais, em que todo o perigo é banido, todo acidente impossível, breve; se é esta colocação do cinema e do espectador enquanto excluídos do mundo e excêntricos ao tempo. Não há grandeza alguma nesse mecanismo perfeito. Eu vejo a força do cinema americano mais concentrada em cineastas que são irredutíveis e que, longe de se satisfazerem sem complexos desta maravilhosa bolsa sem flutuações, tentaram (penso no Lang de Fúria (1936) e Suplício de Uma Alma (1956); no Ford de As Vinhas da Ira (1940), A Longa Viagem de Volta (1940) e Legião Invencível (1949)) deter as engrenagens por dentro. E este é um fato tão considerável que pode ser bem o sucesso de seus filmes, o espectador ali sempre tratado como adulto e como homem, e não uma besta que não cessa de delirar acordada.

O único progresso que conheceu o cinema em circuito fechado que se exclui ele mesmo do movimento das formas cinematográficas é um progresso ainda de tipo industrial, feito de excessos visando o aumento da demanda e do consumo por exagero publicitário das necessidades e pela inflação das seduções (é o caso das superproduções, esforço último de ampliar um mercado supersaturado e bocejando de êxtase). Quanto às inovações estéticas, ousadias e invenções estilísticas, elas são bem entendidamente o feito desses rebeldes do sistema que foram em maiores e menores graus de consciência os autores; e eles se fizeram não para as salas escuras, mas, cada vez, precisamente, contra elas.

Tanto a existência quanto a novidade ampla disso que podemos chamar de “mal-entendido” não têm, elas, nada de surpreendente. Entrando no cinema, o espectador é de imediato prisioneiro da sala escura: condicionado a ela para receber certas impressões, para esperar certas séries bem tipificadas de emoções, ele deve galgar num verdadeiro esforço de resistência, empreender a decolagem, apreciar o menor filme de autor, filme que, por definição, não se conforma às normas fixadas pela tradição da sala escura. Uma vez no escuro, é preciso que o espectador permaneça acordado para compreender qualquer coisa no filme que se recuse a considerá-lo como um vigilante adormecido. (O condicionamento, o hábito, exercem, aqui, um grande papel: o espectador médio, por menos que tenha freqüentado as salas escuras, só terá curiosamente retido, de suas experiências ao estado de semi-adormecido, isso que nelas foi pura repetição, uma identidade, um conformismo: sua cultura cinematográfica apaga o extraordinário e só retém os clichês, as convenções, que passam então aos seus olhos como tendências naturais do cinema, tudo aquilo que o contraria passando, a contragolpe, por monstruoso ou por falho; e nós sabemos também que as crianças “mergulham” com rapidez nas narrativas mais complexas e menos taxadas, não se assustam diante das mais febris e breves elipses, manifestam uma abertura de espírito que uma longa prática do cinema como “diversão” tem, por efeito, de nunca encerrar.

É por isto que, sem dúvidas, o cinema de autor se limita a ser tolerado, e ainda de muito mau humor, pelo espectador. É que há um hiato entre a condição do espectador na sala escura e a condição de receptividade ou de participação lúcida que o exige todo o filme que não é de “consumação”. Por quê? Ou o filme constituiu o prolongamento natural da sala obscura, anti-câmara dos sonhos, e então o espectador, estando excluído do mundo, nega os outros e se nega a si mesmo tanto quanto o outro; ele está sozinho, segue o fio confortável e doce de um sonho que o envolve como num casulo; o mundo que ele tem sob os olhos desfila suas figuras com a bonança de um sonho; há uma hipnose, uma simpatia que tanto a infração às formas prévias quanto aos temas prometidos estilhaçaria dolorosamente – ou isto, ou bem o filme se vê, apesar e além da sala escura, prolongamento e comentário do mundo de fora; então o espectador está perdido: por um lado, ele permanece sujeito ao condicionamento da sala e se torna carregado, por ela, em direção à satisfação de suas expectativas – que o filme não pode oferecer –; por outro, ele se vê confrontado pelo filme ele mesmo (indivíduo) e os outros, incansavelmente transportado das imagens para o mundo, processo de retenção da consciência que a sala escura, por sua vez, contraria.

Podemos, então, adiantar que há uma antinomia entre o cinema responsável (que de Griffith a Renoir e de Lang a Godard nós pensamos ser o cinema moderno) e o lugar de seu exercício. O mal-entendido nasce de que o cinema moderno (que é uma afronta do mundo enquanto arte: ver Godard) deve sempre passar pelo escuro das salas. É necessário ao cinema moderno salas às claras, que não absorvem ou aniquilam, como o faz a escuridão à clareza vinda da tela; que a façam irradiar ao contrário, que coloquem um a face do outro, bem como a igualdade do personagem e do espectador, saídos todos os dois das sombras.

O que caracteriza o cinema moderno é precisamente o fato de que o herói do filme é o espectador; que o filme constitui, para o espectador, a aprendizagem de seu papel ingrato e central. Como compreender um cinema que nos coloca em cena se não podemos saber onde estamos e quem somos? O cinéma-vérité, a enquete filmada, o testemunho, a entrevista, tudo isto em que os grandes cineastas do passado foram precursores e que teve tantas influências, diretamente ou não, nos de hoje, é a mais afiada ilustração desta necessidade de clareza, desse ato de consciência, necessário hoje ao novo cinema tanto quanto ao novo espectador. O intenso uso, por parte da televisão, dos métodos do cinéma-vérité não é acidental: o pequeno quadro é o único (se) que abre com freqüência à “sala clara”; ademais, rever na televisão grandes mestres do cinema o confirma: se não somos maníacos pela sala obscura e se não nos higienizamos ao ponto de recriar mais ou menos suficientemente as condições de visão obscura na sala de cinema; se, portanto, nós revemos estes filmes numa semi-clareza propícia à atenção, creio que os assistiríamos de outras e melhores maneiras que em sala, sobre um plano de confiança e igualdade como o são as receitas que não sustentam mais a ilusão e as belezas que não carregam mais sentido.

Pensando bem, esta sala clara é também um sonho: mas não mais o sonho de um cinema que foge: o sonho de um cinema que participaria da vida e seria, enfim, verdadeiramente nossa reflexão sobre ela (é nesse sentido que nós podemos, hoje, “viver um filme”). Como disse meu precursor Mourlet falando de seu Brigitte e Brigitte (1966): “é um filme onde entramos para reencontrar a realidade, e do qual saímos para perder o retiro e adentrar na ficção da rua”. Ninguém duvida que por muito tempo, então, o cinema novo (e, como tal, entende-se: o cinema que nos importa) suscitará esse novo espectador que virá julgar o mundo e se conhecer a ele mesmo, posto que em sua verdade o ecrã manifestará todos os dois. Este novo espectador, retomando as palavras de Sternberg, não deixará de demandar para si “mais luz”.

Jean-Louis Comolli (Cahiers Du Cinéma – Abril de 1966)

Traduzido por Felipe Leal

Texto: Felix Guatarri – O Divã do Pobre (1984) Sobre Psicanálise e Cinema

Os psicanalistas sempre desconfiaram um pouco do cinema: de preferência voltaram suas atenções a outras formas de expressão. O inverso, no entanto, não é verdade; os apelos do cinema à psicanálise foram inúmeros, a começar pela proposta de Mister Goldwin a Freud: 100.000 dólares para tratar dos amores célebres! Esta dissimetria não se deve somente a questões de responsabilidade; está ligada mais fundamentalmente ao fato de que a psicanálise nada pode compreender dos processos inconscientes postos em ação pelo cinema. Ela já tentou compreender as analogias formais entre o sonho e o filme – para René Laforgue, tratar-se-ia de uma espécie de sonho coletivo, para Lebovici, de um sonho para fazer sonhar. Ela tentou assimilar a sintagmática fílmica ao processo primário, mas jamais se aproximou – e não foi sem motivos – do que faz a especificidade do cinema: uma atividade de modelação do imaginário social, irredutível aos modelos familiaristas e edipianos, mesmo quando o cinema coloca-se deliberadamente ao seu serviço. Por mais que atualmente a psicanálise se empanturre de lingüística e de matemática, ela continua a repisar as mesmas generalidades sobre o indivíduo e a família, enquanto que o cinema está ligado ao conjunto do campo social e à história. Algo de importante se passa no cinema; ele é o local de investimentos de cargas libidinais fantásticas, por exemplo, daquelas que se estabelecem ao redor destas espécies de complexos que constituem o faroeste racista, o nazismo e a resistência, o american way of life, etc. E é preciso admitir que Sófocles, em tudo isto, não tem mais quase nada a ver! O cinema transformou-se numa gigantesca máquina de modelar a libido social, enquanto que a psicanálise nunca foi mais que um pequeno artesanato reservado a elites seletas.

Vamos ao cinema para suspender, por um certo tempo, os modos de comunicação habituais. O conjunto de elementos que constituem esta situação concorre para esta suspensão. Qualquer que seja o caráter alienante do conteúdo de um filme ou de sua forma de expressão, o que ele visa fundamentalmente é a produção de um certo tipo de comportamento que, por falta de nome melhor, chamarei aqui de performance cinematográfica.1 É porque o cinema é capaz de mobilizar a libido sobre este tipo de performance que ele pode colocar-se a serviço daquilo que Mikel Dufrenne chamou de “inconsciente-a-domicílio”2. Consideradas sob o ângulo da repressão inconsciente, a performance cinematográfica e a performance psicanalítica (o “ato analítico”) talvez mereçam ser comparados. A psicanálise da belle époque deixou crer por muito tempo que se propunha a liberar as pulsões dando-lhes a palavra; na verdade, ela só aceitou afrouxar as tenazes do discurso dominante na medida direta em que pretendia dotar, disciplinar, adaptar estas pulsões às normas de um certo tipo de sociedade, melhor que jamais o havia feito a repressão ordinária. Afinal de contas, o discurso que se divulga nas sessões de análise não é muito mais “liberado” que aquele que se experimenta nas sessões de cinema. A pretensa liberdade de associação de idéias não passa de um logro que mascara uma programação, uma modelação secreta dos enunciados. Sobre a cena analítica, assim como sobre a tela, entende-se que nenhuma produção semiótica de desejo deverá ter incidência real. Tanto o cineminha da análise quanto a psicanálise de massa do cinema prescrevem as passagens à ação, os acting-out. Os psicanalistas, e em certa medida os cineastas, gostariam de ser considerados como criaturas fora do tempo e do espaço, como criadores puros: neutros, apolíticos, irresponsáveis… E, em certo sentido, talvez tenham razão, já que de fato eles não têm realmente domínio sobre os processos de modelação dos quais são os agentes. O gabarito de leitura psicanalítica pertence hoje tanto ao analista quanto ao analisado. Ele gruda à pele de qualquer um – “Olhe, você fez um lapso” – ele se integra às estratégias intersubjetivas e mesmo aos códigos perceptivos: preferem-se interpretações simbolicas como ameaças, “vêem-se” falos, retornos ao seio materno, etc. A interpretação agora funciona tão naturalmente que, para um psicanalista prevenido, a melhor e mais segura delas ainda é o silêncio; um silêncio sistematicamente batizado de pura escuta analítica. “Sobre a tela de meu silêncio, teus anunciados assumirão seu próprio relevo”. Cada qual com seu cinema… Na verdade, o vazio da escuta responde aqui a um desejo esvaziado de qualquer conteúdo, a um desejo de nada, a uma impotência radical, e nestas condições, não é de espantar que o complexo de castração se tenha transformado no objetivo último da cura, e mesmo em sua referência constante, na pontuação de cada uma de suas seqüências, no cursor que traz eternamente o desejo de volta a seu grau zero. O psicanalista, assim como o cineasta, é levado por seu objeto. O que se espera de um e de outro é a confecção de um certo tipo de droga que, apesar de tecnologicamente mais sofisticada que os “pitos” tradicionais, não deixa de ter por função transformar o modo de subjetivação dos que a ela são afeitos: capta-se a energia de desejo para retorná-la contra si própria, para anestesiá-la, para cortá-la do mundo exterior, de forma que ela cesse de ameaçar a organização e os valores do sistema social dominante. Mas o que gostaríamos de mostrar é que estas drogas não são da mesma natureza; globalmente, visam os mesmos objetivos, mas a micropolítica do desejo que elas põem em ação, as combinações semióticas sobre as quais elas se apoiam, são totalmente diferentes.

Talvez se imagine que estas críticas visam um certo tipo de psicanálise e que, na verdade, não digam respeito à corrente estruturalista, na medida em que esta não mais considera que a interpretação deva deprender-se de paradigmas de conteúdo – como era o caso com a teoria clássica dos complexos parentais – mas sim de um jogo de universais significantes, independentemente das significações que eles possam engendrar. Mas será que podemos realmente crer na psicanálise estruturalista quando ela pretende ter renunciado a modelar e tornar traduzíveis as produções de desejo? O inconsciente dos freudianos ortodoxos se organizava como um complexo cristalizando a libido sobra uma série de elementos heterogêneos: biológicos, familiares, sociais, éticos, etc. O complexo de Édipo, por exemplo, à parte seus componentes traumáticos reais ou imaginários, baseava-se na divisão de sexos e na de grupos etários. Considerava-se tratar-se aí de bases objetivas a partir das quais a libido deveria se exprimir e se finalizar. Ainda hoje, uma interrogação política sobre estas “evidências” poderá parecer a muitos como completamente fora de propósito. No entanto, todo mundo conhece inúmeras situações em que a líbido recusa estas “evidências”, contorna a divisão de sexos, ignora as interdições ligadas à separação por grupos etários, confunde as pessoas como que por prazer, compõe a seu gosto as constelações de traços faciais às quais se fixa, e até mesmo situações em que, sistematicamente, tende a passar ao largo das oposições exclusivas entre o sujeito e o objeto, e entre o Ego e o outro. Devemos considerar, por definição, que estas não passam de situações perversas, marginais ou patológicas, que precisam ser interpretadas e adaptadas com referência às boas “normas”? É verdade que em sua origem, o estruturalismo lacaniano ergueu-se contra um tal realismo ingênuo, em particular nas questões que giravam em torno do narcisismo e da psicose, e que ele entendia romper radicalmente com uma prática da cura inteiramente centrada sobre a remodelação do Ego. Mas, ao desneutralizar o inconsciente, ao liberar seus objetos de uma psicogênese muito restrita, ao “estruturá-los como uma linguagem”,3 ele não a levou também a romper suas amarras personológicas e a se abrir ao campo social, aos fluxos cósmicos e semióticos de qualquer natureza. Não se remetem mais as produções de desejo a uma bateria de complexos em que tudo se encaixa, mas continua-se a interpretar cada uma de suas conexões a partir de uma única e mesma lógica do significante cujas chaves seriam o falo e a castração. Renunciou-se à mecânica sumária das interpretações de conteúdo (“o guarda-chuva quer dizer… “) e das fases de desenvolvimento (os famosos “retornos” à fase anal, etc.), não se trata mais do pai e da mãe, fala-se agora no nome do pai, no grande Outro, mas continua-se sempre distante da micropolítica do desejo sobre a qual se baseia, por exemplo, a diferenciação dos sexos, ou a alienação das crianças nos guetos do familiarismo. As lutas de desejo não poderiam ser cincunscritas somente ao campo do significante mesmo no caso de “pura” neurose significante, como a neurose obsessiva – elas sempre extravasam para os campos somáticos, sociais, econômicos, etc. E, a menos que se considere que o significante encontra-se em tudo e em qualquer coisa, temos que admitir que restringimos singularmente o papel do inconsciente a ponto de considerá-lo apenas sob o ângulo dos encadeamentos de significantes que ele põe em ação. “O inconsciente se estrutura como uma linguagem”. Claro! Mas por quem? Pela família, pela escola, pela caserna, pela fábrica, pelo cinema e, nos casos especiais, pela psiquiatria e pela psicanálise. Quando o submetemos, quando chegamos a esmagar a “polivocidade” de seus modos de expressão semióticos, quando o encadeamos a um certo tipo de máquina semiológica, então sim, o inconsciente acaba por se estruturar como uma limguagem! E se torna bem comportadinho. E põe-se a falar a língua do sistema dominante. Não a língua cotidiana, mas uma língua especial, sublimada, psicanalitizada. Não somente ele resignou-se com sua alienação nos encadeamentos significantes, como ainda pelos cada vez mais significantes! Ele não quer mais nada com o resto do mundo e com os outros modos de semiotização. Qualquer problema um pouco mais atormentador encontrará nele, se não a sua solução, ao menos uma tranquilizante colocação em suspenso nos jogos do significante. O que resta, por exemplo, neste nível do significante, da alienação milenar das mulheres pelos homens? Para a língua dos linguistas, vestígios inocentes, como a inocente oposição do masculino e do feminino; e para a dos psicanalistas, miragens ao redor da presença/ausência do falo. A cada tipo de performance linguística, a cada cotação do “grau de gramaticalidade” de um enunciado, corresponde uma certa situação de poder. A estrutura do significante jamais é completamente redutível a uma pura lógica matemática, ela liga-se sempre às diversas máquinas sociais repressivas. Uma teoria dos universais, tanto na linguística como na economia, na antropologia ou na psicanálise, só conseguirá obstaculizar uma exploração real do inconsciente, vale dizer, das constelações semióticas de qualquer natureza, das conexões de fluxos de qualquer natureza, das relações “de força e das restrições de qualquer natureza, que constituem as combinações de desejo.

A psicanálise estruturalista certamente não poderá nos ensinar muito mais sobre os mecanismos inconscientes que são postos em ação pelo cinema, ao nível de sua organização sintagmática, do que a psicanálise ortodoxa ao nível de seus conteúdos semânticos. Mas talvez o próprio cinema pudesse ajudar-nos a compreender a pragmática dos investimentos inconscientes no campo social. Com efeito, o inconsciente, no cinema, não se manifesta da mesma forma que sobre o divã: ele escapa parcialmente à ditadura do significante, ele não é redutível a um fato de língua, ele não respeita mais (como continua a fazê-lo a transferência psicanalítica), a dicotomia clássica da comunicação entre o locutor e o ouvinte. (Aliás seria necessário colocarmos a questão de saber se esta última é simplesmente posta entre parêntesis, ou se nesta ocasião não se torna conveniente o reexame das relações entre o discurso e a comunicação. Talvez, afinal de contas, a comunicação entre um locutor e um ouvinte discerníveis não seja mais que um caso particular, um caso limite, do exercício do discurso. Talvez os efeitos de dessubjetivação e de desindividualização da enunciação que são produzidos pelo cinema ou por situações similares (drogas, sonhos, paixões, criações, delírios, etc.) representem apenas casos excepcionais com relação ao caso geral que se supõe ser o da comunicação intersubjetiva “normal” e da consciência “racional” da relação sujeito-objeto. Aqui é a própria idéia de um sujeito transcendental da enunciação que deveria ser posta em questão e, correlativamente, a separação entre o discurso e a língua ou a dependência dos diversos modos de performances semióticas a uma pretensa competência semiológica universal. O sujeito consciente de si mesmo, “mestre de si como do universo”, não deveria mais ser considerado como um mero caso particular – o de uma espécie de loucura normal. A ilusão consiste em crer que existe um sujeito, um sujeito único e autônomo correspondendo a um indivíduo, quando o que está em jogo é sempre uma multidão de modos de subjetivação e de semiotização. É claro, não é por isto que o cinema escapa da contaminação pelas significações do poder, longe disto! Mas as coisas com ele não se passam da mesma forma que com a psicanálise ou com as técnicas artísticas bem policiadas. O inconsciente no cinema manifesta-se a partir de combinações semióticas irredutíveis a uma concatenação sintagmática que o disciplinaria mecanicamente, que o estruturaria segundo planos [de expressão e de conteúdo) rigorosamente formalizados. O cinema é feito de elos semióticos assignificantes, de intensidades, de movimento, de multipliicidade, que tendem fundamentalmente a escapar ao esquadrinhamento significante, e que se rodeiam apenas num segundo momento, pela sintagmática fílmica que lhes fixa gêneros, que cristaliza sobre eles personagens e estereótipos comportamentais de maneira a homogeneizá-los com os campos semânticos dominantes.4 Este excesso da expressão sobre o conteúdo marca certamente o limite de uma comparação possível entre a repressão do inconsciente no cinema e na psicanálise. Um e outro seguem fundamentalmente a mesma política, mas tanto o que está em jogo, quanto os meios, são distintos. A clientela do psicanalista se presta por si própria à empresa de redução significante, enquanto que o cinema deverá, por um lado, manter-se em permanente escuta das mutações do imaginário social, e por outro, mobilizar toda uma indústria, toda uma série de poderes e de censuras, para atingir a proliferação inconsciente que ele ameaça detonar. A linguagem no cinema não funciona da mesma maneira que na psicanálise; ela não faz a lei, ela é apenas mais um dentre outros meios, um instrumento dentro de uma orquestração semiótica complexa. Os componentes semióticos do filme se resvalam uns aos outros, sem jamais se fixarem e se estabilizarem, por exemplo, numa sintaxe profunda dos conteúdos latentes e dos sistemas transformacionais que chegariam na superfície, a conteúdos manifestos. Significações racionais, emotivas, sexuais – eu preferiria dizer intensidades – são constantemente veiculadas no cinema pelos “traços de matéria de expressão” heterogêneos (retomando a Christian Metz uma fórmula que ele próprio forjou a partir de Hjelmslev). ‘Os códigos se emaranham sem que nenhum jamais consiga a preeminência sobre os demais, sem constituir “substância” significante; passa-se, num vaivém contínuo, de códigos perceptivos a códigos denotativos, musicais, conotativos, retóricos, tecnológicos, econômicos; sociológicos, etc.5 Umberto Eco já havia notado que o cinema não se submete a um sistema de dupla articulação, e isto o havia conduzido até a tentar encontrar-lhe uma terceira. Mas sem dúvida é preferível seguir Metz que considera que o cinema escapa a todo sistema de dupla articulação, e eu acrescentaria por minha vez, a todo sistema elementar de codificação significativa. As significações no cinema não se codificam diretamente numa máquina que entrecruza eixos sintagmáticos e eixos paradigmáticos; mas derivam sempre, num segundo momento, de restrições exteriores que as modelam. Se o cinema mudo, por exemplo, pode exprimir de uma maneira muito mais abrupta e autêntica do que o falado, as intensidades de desejo em suas relações com o campo social, não é porque ele fosse menos rico no plano da expressão, mas sim porque o roteiro significante ainda não havia tomado posse da imagem, e que, nestas condições, o capitalismo ainda não havia tirado dele todo o proveito que poderia. As invenções sucessivas do cinema falado, da cor, da televisão, etc., na medida em que enriqueciam as possibilidades de expressão do desejo, levaram o poder a reforçar seu controle sobre o cinema, e mesmo a servir-se dele como instrumento privilegiado. É interessante, sob este ponto de vista, constatar a que ponto a televisão não somente não absorveu o cinema, como ainda foi obrigada a sujeitar-se à fórmula do filme, cuja potência, por consequência, nunca foi tão grande.

O cinema comercial portanto, não é simplesmente uma droga a baixo preço. Sua ação inconsciente é profunda, talvez mais que a de qualquer meio de expressão. A seu lado, a psicanálise pouco representa! O efeito de dessubjetivação na análise não consegue abolir, como o faz parcialmente o cinema, a individualização personológica da enunciação. Na psicanálise, falamos o discurso da análise; dizemos a alguém o que acreditamos que ele gostaria de ouvir, nos alienamos buscando-nos fazer valer frente a ele. No cinema, não temos mais a palavra, fala-se em seu lugar; dirigem-nos o discurso que a indústria cinematográfica imagina que gostaríamos de ouvir;6 uma máquina nos trata como uma máquina, e o essencial não é o que ela nos diz, mas esta espécie de vertigem de abolição que nos provoca o fato de assim sermos maquinados. Como as pessoas estão desagregadas, e como as coisas se passam sem testemunho, não temos vergonha de nos abandonarmos assim. O importante aqui, mais uma vez, não é a semântica ou a sintaxe do filme, mas as componentes pragmáticas da performance cinematográfica. Pagamos por um lugar no divã para nos fazermos invadir pela presença silenciosa de um outro – se possível alguém distinto, alguém de classe nitidamente superior à nossa – enquanto que pagamos por um lugar no cinema para nos fazermos invadir por qualquer pessoa, e para nos deixarmos levar em qualquer espécie de aventura, em encontros em princípio sem amanhã. Em princípio! Porque na verdade, a modelação que resulta desta vertigem a baixo preço não se dá sem deixar vestígios: o inconsciente, se revê habitado por índios, cowboys, tiras, gangsters, belmondos e marilyn monroes… É como o tabaco ou a cocaína, só se consegue dar-se conta de seus efeitos se é que se consegue – quando já se está complenamente viciado. E esta droga, hoje em dia, é administrada em doses maciças às crianças, antes mesmo do aprendizado da linguagem.

Mas a vantagem da cura psicanalítica não é justamente evitar tal promiscuidade? A interpretação e a transferência não tem por função crivar e selecionar o bom do meu inconsciente? Não somos dirigidos, não trabalhamos com um filtro? Infelizmente este filtro talvez seja ainda mais alienante que qualquer psicanálise selvagem! Ao sair do cinema, somos obrigados a acordar e a frear mais ou menos nosso próprio cineminha – toda a realidade social se ocupa disto – mas a sessão de psicanálise tornou-se interminável, transborda sobre todo o resto da vida. Geralmente, a performance cinematográfica é vivida como nada mais que uma simples distração, enquanto que a cura analítica – e isto se aplica inclusive aos neuróticos – tornou-se como que uma espécie de promoção social: ela se faz acompanhar do sentimento de que estamos nos transformando em algo como um especialista do inconsciente, um especialista frequentemente tão poluidor para o ambiente quanto os outros especialistas do que quer que seja; como os do cinema, por exemplo! A alienação pela psicanálise advém do fato de que o modo particular de subjetivação que ela produz organiza-se ao redor de um sujeito-para-um-outro, um sujeito personológico, superadaptado, super-treinado nas práticas significantes do sistema. A projeção cinematográfica, ao contrário, desterritorializa as coordenadas perceptivas e dêicticas.7 Sem o suporte da presença de um outro, a subjetivação tende a tornar-se de tipo alucinatório, não se concentra mais sobre um sujeito, atomiza-se numa multiplicidade de pólos, mesmo quando se fixa num único personagem. Não se trata, propriamente falando, nem mais do sujeito de enunciação, já que o que é emitido por estes pólos não é somente um discurso, mas são intensidades de toda natureza, constelações de traços faciais, cristalizações de afetos… Mas as papilas semióticas do inconsciente nem bem tiveram tempo de ser incitadas, e já o filme ocupa-se em condicioná-las à massa semiológica do sistema (exemplo: “o objeto de amor, repitam comigo, sempre equivale a uma propriedade privada”). O inconsciente, após ter sido posto a nu, torna-se como um território ocupado. Até mesmo os antigos deuses do familiarismo são sacudidos, eliminados ou assimilados. É que sua existência estava ligada a um certo tipo de territorialização da pessoa, e a uma certa semiologia da significação. As conjunções semióticas do cinema passam através das pessoas e da linguagem da comunicação “normal”, a que usamos em família, na escola ou no trabalho; ela desterritorializa todas as representações. Mesmo quando parecem dar a palavra a um personagem “normal”, a um homem, a uma mulher ou a uma criança, trata-se sempre de uma reconstituição, de um marionete, de um modelo fantasma, de um “invasor” que está pronto a grudar-se ao inconsciente para tomar-lhe o controle. Não levamos ao cinema, como o fazemos na psicanálise, nossas lembranças da infância, nosso papai e nossa mamãe; antes, é quando os reencontramos na saída que não podemos mais nos impedir de aplicar-lhes as produções de inconsciente cinematográfico. O teatrinho edipiano do familiarismo não resiste às injeções destas cápsulas de narratividade que constitui o filme. Todo mundo já viveu a experiência do quanto o trabalho do filme pode se seguir diretamente no do sonho – e, no que me tange, notei que a interação era mais forte quanto pior eu tivesse achado o filme. Isto não quer dizer que o cinema não seja, ele também, familiarista, edipiano e reacionário; que não trabalhe na mesma direção fundamental que a psicanálise; mas ele não é da mesma maneira; ele não se contenta em assentar as produções de desejo sobre os encadeamentos significantes; ele conduz uma psicanálise de massa, ele busca adaptar as pessoas não mais aos modelos em desuso, arcaicos, do freudismo, mas aos que se implicam pela produção capitalista (ou socialista-burocrática). E isto, repitamos, mesmo quando eles reconstituem os modelos dos bons velhos tempos da família tradicional. Se os meios “analíticos” do cinema são mais ricos, mais perigosos, porque mais fascinantes, que os da psicanálise, imaginamos, em contrapartida, que também poderia abrir-se a outras práticas. Um cinema de combate pode vir a existir, ao passo que não vislumbramos, no atual estado de coisas, a possibilidade de uma psicanálise revolucionária. Paradoxalmente, o inconsciente psicanalítico, ou o inconsciente literário – aliás eles derivam um do outro – é sempre um inconsciente de segunda mão. O discurso da análise constitui-se em torno dos mitos analíticos: os mitos individuais devem se enquadrar nestes mitos-referência. Os mitos do cinema não dispõem deste sistema meta-mito, e a gama de meios semióticos que põem em ação entra em conexão direta com os processos de semiotização do espectador. Em uma palavra, a linguagem do cinema e dos media audiovisuais é viva, enquanto que a da psicanálise, não fala há tanto tempo quanto qualquer língua morta. Do cinema podemos esperar o melhor e o pior, ao passo que da psicanálise não se pode mais esperar grande coisa! Nas piores condições comerciais, ainda se podem produzir bons filmes, filmes que modifiquem as combinações de desejo, que destruam estereótipos, que nos abram o futuro, enquanto que, já há muito tempo, não existem mais boas sessões de psicanálise, nem boas descobertas, nem bons livros psicanalíticos.

Notas:

1 Poderíamos falar aqui de film viewing-acts por simetria aos speech-acts estudados por J. Searle
2 “Oferecem-nos belas imagens, mas para nos cevar: ao mesmo tempo que cremos nos estar regalando, absorvemos a ideologia necessária à reprodução das relações de produção. Nos dissimular a realidade histórica, camuflam-na sob uma verossimilhança convencionada, que não somente é tolerável, mas é fascinante; de forma que não tenhamos nem mais a necessidade de sonhar, e nem mesmo o direito, pois nossos sonhos poderiam ser não-conformistas. Nos dão sonhos prontos que não perturbarão ninguém: fantasmas sob medida, uma gentil fantasmagoria que nos põe em dia com nosso inconsciente. Pois entende-se que é preciso dar-lhe o devido, ao nosso inconsciente, desde que nos tornamos suficientemente sabidos para reivindicá-lo e reivindicar por ele. O cinema, hoje em dia, põe à nossa disposição um inconsciente a domicílio perfeitamente ideologizado” (Mickel Dufrenne, in Cinéma: théories, lectures, Klincksieck, 1973).

3 Com sua teoria do pequeno objeto a, Lacan chegou a tratar os objetos parciais como entidades lógico-matemáticas (“Existe um matema da psicanálise”).

4 Seria necessário retomar aqui a análise de Bettetini e de Casetti que distinguem a noção de iconicidade e a de analogismo: a sintagmática fílmica, de alguma maneira, “analogiza” os ícones, que são veiculados pelo inconsciente. “La Sémiologie des moyens de communication audio-visuels et le problème de l’analogie”, Cinéma: théories, lectures, Klincksieck, 1973)

5 Metz propõe um recenseamento das matérias de expressão postas em ação no filme:
– o tecido fônico da expressão que remete à linguagem falada (e que poderíamos classificar entre as semiologias significantes);
– o tecido sonoro mas não fônico que remete à música instrumental (semiologia assignificante);
– o tecido visual e colorido que remete à pintura (semiótica mista, simbólica e assignificante);
– o tecido visual mas não colorido que remete à fotografia em preto e branco (semiótica mista, simbólica e assignificante);
– os gestos e os movimentos do corpo humano, etc. (semiologia e simbólica). Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1972).

6 O psicanalista fica um pouco na posição do espectador no cinema: assiste ao desenrolar de uma montagem que se fabrica em sua intenção.

7 Com a televisão, o efeito de desterritorialização parece atenuado, mas talvez ele seja ainda mais sorrateiro: banhamo-nos num mínimo de luz, a máquina está a nossa frente, como um amigável interlocutor, está-se em família, vsita-se em carro de luxo as profundezas abissais do inconsciente, e logo se passa à publicidade e às notícias do dia. A agressão é, de fato, ainda mais violenta que em outro meio, nos dobramos completamente as coordenadas sociopolíticas, a um tipo de moderação, sem o qual as sociedades industriais capitalistas não poderiam mais funcionar.

Félix Guattari

GUATTARI, Félix. O Divã do Pobre. In: Psicanálise e Cinema. Coletânea do nº 23 da RevistaCommunications. Comunicação/2. Lisboa : Relógio d’ Água, 1984.

fonte: http://www.contracampo.com.br/15/odivadopobre.htm