Autor: cultureinjection

Guilherme Cavalcanti

Entrevista com Michelangelo Antonioni

UMA ENTREVISTA COM ANTONIONI

PERGUNTA: Nos seus filmes, os críticos notam geralmente uma intensa busca por um estilo. O que você acha desse julgamento e quanto dessa busca você empreende no momento da concepção do filme?

ANTONIONI: É um bastante correto dizer que estou à procura de um estilo. Acho que é preciso encontrar para cada filme uma linguagem que seja original. E isso não diz respeito apenas à forma de enquadrar ou de construir as seqüências, mas um pouco a todo o “material” utilizado num filme: a fotografia, o som, os ruídos, a música e os atores.

Em que sentido você considera os atores um “material”?

No sentido mais completo da palavra. Acontece de, na fase de preparação do filme, ou mesmo durante as filmagens, em nunca falar com os atores, eu não “explico os papéis”, como se diz, eu não esclareço os pontos obscuros dos personagens que eles têm que interpretar. Se esse comportamento é verdadeiro, ele nasce justamente da intenção de considerar a interpretação como um dos meios que servem ao realizador para expressar uma idéia, seja ela totalmente abstrata ou figurativa. Eu me esforço, em suma, para solicitar do ator mais seu instinto do que sua inteligência. E, em seguida, eu mesmo recolho o que pode me servir, faço uma triagem. Se me engano e digo: “isso está bom, isso não, está ruim”, será um erro de julgamento e não um erro de concepção.

Poderíamos dizer, então, que você considera os atores indistintamente, como um material bruto, anônimo…

Não, de forma alguma. Eu sei perfeitamente que existem atores inteligentes e outros não. Mas, paradoxalmente, eu desconfio mais dos inteligentes, porque eles rapidamente se tornam diretores de si mesmos.

Em suma o ator deve confiar em seu instinto e o diretor em seu cérebro?

Não, não exatamente. Eu também confio freqüentemente no instinto. Senão, eu não teria trabalhado nas condições absurdas em que trabalhei. O importante, entretanto, não é rodar exatamente o que está escrito no roteiro, nem muito menos mudar sem parar, conforme o humor, o tempo ou a paisagem. O importante é partir, desde o primeiro plano, tendo o filme todo bem amadurecido no interior de si. Dizem que sou muito purista e muito lento durante as filmagens. Na verdade, sou ainda mais purista e mais lento na preparação do filme, e este é o momento mais difícil. No dia em que se vê de forma realmente clara o que se quer fazer ou dizer, então pode-se começar com tranqüilidade e confiar totalmente no instinto. Mas tudo isso, claro, faz parte do domínio maravilhoso das boas intenções.

Tínhamos começado a falar de pesquisa técnica. Em que direção você conduz essa pesquisa?

Antes de mais nada, eu diria que parte-se de um dado negativo: o esgotamento das técnicas e métodos atuais. Minha forma de narrar já mudou muito. Eu gostaria que ela mudasse ainda mais. Minha idéia para este filme [A Aventura, N.T.] seria construir cada seqüência de uma forma pessoal, particular, e que o filme nascesse sob o impulso de uma imaginação renovada incessantemente, mesmo que esta imaginação deva, por vezes, modificar a substância.

Por exemplo?

Por exemplo, veja o problema da paisagem. Neste filme [A Aventura, N.T.], a paisagem é um elemento não apenas indispensável, mas preponderante. Senti a necessidade de quebrar bastante a ação, inserindo planos que podem parecer formais, gratuitos, enquadramentos quase do tipo documental (uma mangueira, o mar, a passagem dos golfinhos, coisas desse tipo), que, na realidade, pra mim são indispensáveis, porque “servem” à idéia do filme.

E qual é essa idéia?

Minha idéia parte da observação de um fato: vivemos hoje num período de extrema instabilidade, instabilidade política, moral, social, e mesmo física. O mundo é instável ao nosso redor e no nosso interior. Eu fiz um filme sobre a instabilidade dos sentimentos, sobre o mistério dos sentimentos. As pessoas se encontram numa ilha, numa situação um pouco dramática: uma moça de seu grupo desapareceu. As buscas começam. O homem que ama essa mulher deveria estar transtornado, preocupado, inquieto. E, de fato, ele está, no início. Mas logo seus sentimentos desaparecem, porque eles não têm nenhuma força, nenhuma profundidade. A partir desse momento, ele não quer mais procurar a moça, tanto faz pra ele que ela seja ou não encontrada, ele está em outro lugar, ocupado com outras “aventuras”, outras experiências, outros sentimentos, tão frágeis e instáveis quanto.

É uma observação apenas de uma situação moral ou você tem um julgamento?

É claro que tenho idéias sobre o mundo. Mas se alguém achar que meu filme tem um significado mais explícito, isso quer dizer que as coisas terão caminhado nessa direção.

(Publicado originalmente em Cinéma 60, nº 50. – Tradução de Tatiana Monassa)

fonte: http://www.contracampo.com.br/88/artantonionientrevista.htm

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Reflexões sobre o ator de cinema – Michelangelo Antonioni (1961)

O ator de cinema não precisa compreender, mas simplesmente ser. Pode-se argumentar que para ser é preciso compreender. Mas não é assim. Caso fosse, o ator mais inteligente seria também o melhor ator. E a realidade freqüentemente nos indica o contrário.

Quando um ator é inteligente, seus esforços para ser um bom ator são três vezes maiores, porque ele deseja aprofundar sua compreensão, levar tudo em consideração, incluir sutilezas, e, ao fazer isso, ele invade um terreno que não é o seu – na verdade, ele cria obstáculos para si mesmo.

Suas reflexões sobre o personagem que está interpretando, que, de acordo com o senso comum, deveriam trazê-lo mais próximo a caracterização exata, acabam derrubando seus esforços e privando-o de naturalidade. O ator de cinema deve chegar à filmagem num estado de virgindade. Quanto mais intuitivo for seu trabalho, mas espontâneo ele será.

O ator de cinema deveria trabalhar não no nível da psicologia, mas no nível da imaginação. E a imaginação se revela espontaneamente – ela não tem intermediários sobre os quais alguém pode, como num apoio, se recostar.

Não é possível haver uma colaboração real entre o ator e o diretor. Eles trabalham em dois níveis inteiramente diferentes. O diretor não deve qualquer explicação ao ator, a não ser aquelas de natureza bastante geral, sobre as pessoas do filme. É perigoso discutir detalhes. Às vezes o ator e o diretor necessariamente se tornam inimigos. O diretor não pode comprometer a si mesmo revelando suas intenções. O ator é uma espécie de Cavalo de Tróia na cidadela do diretor.

Eu prefiro chegar aos resultados através de métodos secretos; isto é, estimular no ator certas qualidades inatas de sua existência, as quais ele mesmo desconheça – excitar não sua inteligência, mas seu instinto – não dar justificações, mas iluminações. Quase é possível enganar um ator, pedindo-se uma coisa para obter outra. O diretor precisa saber como pedir, e como distinguir o que é bom e ruim, útil e supérfluo, em tudo aquilo que o ator oferece.

A primeira qualidade do diretor é a de ver. Esta qualidade também é válida no trato com os atores. O ator é um dos elementos da imagem. Uma modificação de sua pose ou gestos modifica a própria imagem. Uma fala dita por um ator de perfil não tem o mesmo significado de uma dita com o rosto frontal. Uma frase dirigida à câmera colocada acima do ator não tem o mesmo significado que teria se a câmera estivesse abaixo dele.

Estas poucas e simples observações provam que é o diretor – isto quer dizer, aquele que compõe o plano – que deve decidir a pose, gestos e movimentos do ator.

O mesmo princípio vale para a entonação do diálogo. A voz é um “ruído” que emerge junto a outros ruídos, numa relação íntima que só o diretor conhece. É, portanto, de responsabilidade dele descobrir o equilíbrio ou o desequilíbrio destes sons.

É necessário ouvir longamente um ator, mesmo quando ele está equivocado. É preciso deixá-lo se equivocar, e ao mesmo tempo tentar compreender como é possível usar este equívoco no filme, porque estes erros são, no momento, a coisa mais espontânea que um ator pode oferecer.

Explicar a cena ou o trecho de diálogo é tratar todos os atores da mesma maneira, porque uma cena ou trecho de diálogo não mudam. Ao contrário, cada ator demanda tratamento especial. Deste fato brota a necessidade de se encontrar diferentes métodos: guiar o ator pouco a pouco até o caminho certo através de correções aparentemente inocentes, que não levantarão sua suspeita.

Este método de trabalho pode parecer paradoxal, mas é o único que permite que o diretor obtenha bons resultados com atores não-profissionais encontrados, digamos, “na rua”. O neo-realismo nos ensinou isso, mas o método também é útil com atores profissionais – até mesmo com os grandes.

Eu me pergunto se existe realmente um grande ator de cinema. O ator que pensa demais é levado pela ambição de ser grande. É um obstáculo terrível, que o faz correr o risco de eliminar grande parte da verdade de sua atuação.

Eu não preciso pensar que tenho duas pernas. Eu as tenho. Se o ator busca compreender, ele pensa. Se ele pensa, encontrará dificuldade em ser humilde, e a humildade constitui o melhor ponto de partida para a conquista da verdade.

Ocasionalmente, um ator é inteligente o bastante para superar suas limitações naturais e encontrar o caminho apropriado para si mesmo – isto é, ele usa sua inteligência inata para aplicar o método que acabei de descrever.

Quando isso acontece, o ator tem as mesmas qualidades de um diretor.

Michelangelo Antonioni

(Publicado originalmente na revista Film Culture, nº 22-23, verão de 1961. Tradução de Rodrigo de Oliveira)

fonte: http://www.contracampo.com.br/88/artantonionireflexoes.htm

Ida Lupino por Ida Lupino

O INÍCIO COMO DIRETORA

Collier Young e eu havíamos formado nossa própria companhia produtora, chamada The Filmakers. Nós tínhamos co-escrito um roteiro sobre uma mãe solteira intitulado Not Wanted e tínhamos começado os trabalhos para filmar. Tínhamos acabado de começar quando nosso diretor Elmer Clifton teve um ataque cardíaco. Éramos muito pobres para pagar um outro diretor e então tomei as rédeas.

Nosso montador [em Not Wanted] foi o mesmo de Hitchcock em Festim Diabólico, William Ziegler. A cada cinco minutos, eu pegava o telefone para lhe perguntar: “Bill, escuta só, eu queria fazer um movimento de carrinho para frente, mas estou com medo de não dar raccord”. No primeiro filme, ele me ajudou. Ele ia pro set. No segundo, tínhamos Bill de novo. Esse filme, Never Fear, era baseado em minha história original, a de uma jovem dançarina que fica com poliomielite. Eu o co-escrevi. Nesse eu ainda recorria ao telefone, mas Bill me dizia: “Não, não! Vire-se sozinha. Eu farei a montagem depois. Você não pode permitir que eu vá ao set”. E foi assim que eu me tornei diretora.

THE FILMAKERS

Nós nos debruçamos sobre assuntos bastante perigosos à época: mães solteiras, bastidores do tênis amador, loucura criminal de caroneiro que atravessa o país a pé deixando treze mortes, bigamia, poliomielite. Rodávamos os filmes em treze dias no total e com um orçamento inferior a duzentos mil dólares, e eram filmes classe A.

De fato, tínhamos o hábito de vender nossos filmes pessoalmente, cada vez que isso era possível. Pegávamos a estrada, íamos nas cidades, atraíamos reportagens durante a filmagem. Mas tivemos a sorte de ter um financiamento para o primeiro e o segundo filme. Depois, quando Howard Hawks, que dirigia então a RKO, se interessou por nós, fomos beneficiados por seu financiamento, suas facilidades de produção e de distribuição, em troca da metade dos benefícios. Era duro para os independentes.

Eu acho que nós éramos a nouvelle vague da época. Queríamos fazer filmes que teriam um sentido social e seriam divertimentos ao mesmo tempo. Eles eram baseados em histórias verdadeiras, coisas que o público poderia compreender porque elas tinham acontecido e se tinha falado delas na imprensa. Nossa pequena companhia era conhecida por esse tipo de projeto. A Filmakers era uma perspectiva para os jovens: atores, escritores, realizadores.

A Filmakers era uma estrutura familiar. Nós tínhamos ideias em comum. Foram os quatro anos mais felizes da minha vida. Fico triste que meus parceiros tenham escolhido se ocupar da distribuição. Se isso não tivesse acontecido, ainda estaríamos juntos. Continuaríamos uma produtora idependente, a distribuição vindo do parceiro de alto nível que nos fizesse a melhor proposta. Eu achava que era um erro, mas fui minoria. E, bom, a Filmakers não conseguiu distribuir seus próprios filmes. Não obtivemos as boas datas nos bons endereços. Não foi muito sábio se aventurar em um domínio que não conhecíamos bem.

O que eu gostaria de fazer é retomar as coisas de onde as deixamos há dez anos, com uma companhia independente, descobrir novos talentos, escrever nossos próprios roteiros e fazer alguns bons filmes provocadores a preços justos.

OSSOS DO OFÍCIO

Eu estava no estúdio exterior da Universal preparando um episódio para a série The Virginian, mas tinha esquecido das visitas, você sabe, doze milhões de pessoas passeando pelos estúdios todo fim de semana. Eu estava no set, suando com o calor abafado, sem maquiagem, parecendo uma bruxa procurando uma antiga casa para assombrar, e lá vinham os turistas. E o brilhante rapaz que era o guia sabe-tudo declara aos curiosos: “Aqui, senhoras e senhores, está a célebre atriz e diretora Ida Lupino se preparando para a filmagem de The Virginian”. Eu queria morrer, francamente.

Eu senti desesperada necessidade de um amigo e o encontrei: um segurança do estúdio. Ele supriu minha necessidade de trabalhar em paz e ao abrigo dos curiosos, e ele vigiava a chegada dos tramways de turistas e quando um deles chegava ele vinha até mim e assinalava: “Os turistas chegaram”. Então eu me escondia atrás de um prédio.

TRABALHO COM GRANDES DIRETORES

Não houve influência sobre meu estilo de dirigir. Eu precisava encontrar minha própria maneira de fazer as coisas. Eu não podia copiar um ou outro. Mas para alguns, como Wellman, Charles Vidor, Walsh ou Michael Curtiz, era impossível impedir que eles “exercessem” um pouco de influência sobre mim. E Robert Aldrich. Meu Deus, que dádiva foi atuar para ele em The Big Knife. Ele não é apenas um bom técnico, mas ele conhece verdadeiramente o ator. Ele mergulha profundamente no papel e tira de você coisas das quais não suspeitava.

PERSONAGENS FEMININAS

Eu nunca escrevi simples papéis femininos. Eu gostava das personagens fortes. Não quero dizer as mulheres com qualidades masculinas, mas uma espécie de força visceral, de tripas. Um papel simples me põe para fora de mim. Interpretar uma gentil mulher que se contenta em sentar ali, isso eu não posso fazer.

Nem todos [os filmes produzidos pela Filmakers tratavam de questões femininas]. Realizei The Hitch-Hiker, que era uma história verdadeira de William Cook, sobre a morte de um caroneiro, e não era certamente uma história de mulher. E fiz The Bigamist, que não era certamente uma história de homem.

HUMILDADE

[Um bom filme] é questão de alquimia. É a mistura de um bom roteiro, um produtor com o qual eu esteja completamente em sintonia, bons atores e um diretor de fotografia. Nas vésperas da filmagem e na hora de rodar o primeiro plano, eu sempre sinto meu estômago embrulhar. Depois, quando já tenho garantidos os primeiros planos, meu estômago se acalma. A comunicação com meus atores é capital também. Estando bem perto deles, compreendo seus problemas. Eu não digo que faço um trabalho excepcional, mas até que não me saio tão mal.

Eu não serviria para Doutor Jivago, O Mais Longo dos Dias; eu não creio que os horrores da guerra sejam para mim. Se eu tivesse de decidir sobre um diretor, não me escolheria. Filmes de suspense, aí sim. Coisas à la Robert Aldrich. O que terá acontecido a Baby Jane?, sim. Esse é meu forte. O suspense.

(Combinação de trechos extraídos de “Moi, la mère metteur en scène”, depoimento publicado em Positif nº 301, e de “J’aimais les personnages forts”, entrevista a Patrick McGilligan e Debra Weiner publicada em Positif nº 540; seleção e tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr.)

fonte: http://www.contracampo.com.br/93/artlupinoporlupino.htm

A DERROTA DO PENSAMENTO (CRÍTICO) – Serge Daney

Por que pessoas como eu, críticos de cinema, herdeiros tardios de um mundo de sombra e luzes, encontram-se tão rapidamente no desemprego, na pré-aposentadoria ou na posição de último dos Moicanos? Essa é uma questão. Por que parei de atuar como crítico de cinema, visto que escrevia o que queria em um jornal espontaneamente “cinéfilo”? Essa é minha questão. Me lembro que, ao deixar os Cahiers pelo Libération em 1981, tive pela primeira vez o sentimento de que o discurso sobre a “crise do cinema” – que sempre me deixara indiferente – acabaria por ser verdadeiro e que uma contagem regressiva havia, sem dúvida, começado. Era o momento de Diva (Jean-Jacques Beineix, 1981), um filme que inaugura bastante bem os anos 1980, a um só tempo insípidos e mesquinhos e, finalmente, sem grandeza.

Como havia muitas coisas que eu não pude ou não soube escrever nos Cahiers, os anos no Libération foram inicialmente eufóricos: eu tirava o atraso sobre mim mesmo, reciclava tardiamente toda a experiência – bastante radical, bastante áspera – dos anos 1970. Eu estava bem servido pelas exigências do periódico, pelo talento do jornal e pela liberdade de manobra que ele permitia na época. Mas de qualquer forma acabei me tornando, pouco a pouco, uma espécie de consciência moral de fogo da crítica de cinema – melancólica, digna e, por fim, ranzinza. É difícil, com efeito, manter a ideia de um fio condutor, de um “prosseguimento” e de uma memória dentro do mundo voluntariamente amnésico das mídias.

Comecei a me perguntar – era o meu luxo – se o lugar concedido ao cinema nas mídias (na França, sobretudo) não era maior do que a necessidade real de cinema na vida das pessoas, uma necessidade que havia se tornado bastante fraca. Foi a época em que se começou a falar da “morte do cinema”, como se fala hoje do “fim da História”. O que é certo é que os filmes não geram mais “debate” há muito tempo, que eles deixam poucos traços, e os próprios cinéfilos lhe devotam mais uma fidelidade desencantada do que uma paixão esfolada viva. Em breve, na expressão coup de coeur, tão típica do cinismo dos nossos anos, é o termo “coup” que contará, porque ao “coeur” restará a leucemia. (1)

Passada a euforia, eu continuei então falando de cinema, mas tentando relacioná-lo com coisas que o prolongavam ou mesmo que o negavam, eu não sabia ao certo: a televisão, a publicidade, a comunicação, a própria ideia de informação etc. Era preciso fugir da autossatisfação rançosa da “grande família do cinema” e dos maus hábitos dos arrivistas da comunicação catódica. Isso me permitiu fazer pequenas crônicas divertidas, dia após dia, e a tornar-me durante um tempo zapeador profissional, crítico de filmes da TV, observador das informações televisionadas etc. Era um percurso bastante especial, onde acabei por encontrar-me um pouco solitário. Quando não se pertence nem à família dos Césars, nem à família dos Sete de Ouros (2), as pessoas que pertencem a essas famílias sentem prazer em esvaziar os seus bolsos sem citá-lo ou erguer um pedestal a você no fundo do jardim, lá onde ninguém vai. É normal, pois estamos num período em que as famílias – todas as famílias – agora se vingam dos últimos vinte anos, quando foram colocadas um pouco em risco.

Há, de qualquer forma, uma coisa muito simples que eu acabei compreendendo. É que a crítica apenas se justifica se ela responde a um desejo, aquele do autor eventualmente. Lá onde houve um desejo suficientemente forte (e o desejo é sempre violento), o crítico deve responder presente. É como no tênis, não rebatemos todas as bolas sob o pretexto de que elas “fazem sintoma”, mas somos obrigados a rebater as bolas de serviço. Ora, o fenômeno próprio às nossas sociedades é que a fronteira entre desejo, capricho, manha, hobby e jogo coletivo está prestes a se recompor. Muitos filmes hoje não derivam mais do desejo de fazer um filme, mas daquele de ter sido um cineasta ao menos uma vez na vida. Por que não? Eu quero muito que J.-P. Toussaint faça Monsieur (3), mas não sei exatamente como, nem porque eu criticarei este filme, pois ele não implica em nenhum “prosseguimento” para ninguém.

O crítico era necessário quando, na sociedade, havia um lugar onde a violência, o sentido e a necessidade de dizer ou de fazer formavam como um nó, um abcesso. Mas ele deixa de ser necessário a partir do momento em que o “direito à criação”, como diziam os comunistas, é aberto e reconhecido a todos. O crítico trazia novidades de alguns viajantes de alto risco. Tarkovski, Godard, Cassavetes, Fassbinder, sujeitos assim eram como viajantes. O crítico não serve de nada quando tudo isso é substituído pela autoprogramação turística do indivíduo. Um filme como O Urso (L’ours, Jean-Jacques Annaud, 1988) não reclama a crítica de cinema, ele reclama um grande concurso onde o primeiro prêmio é o direito de assistir a filmagem do filme, pois a empreitada da filmagem é sem dúvida a única coisa aventurosa do projeto – “Urso”. O crítico é um barqueiro entre dois pólos. Entre aquele que faz e aquele que vê o que foi feito. O que é preciso saber é a ordem de prioridades. Para mim, o crítico primeiro envia uma carta aberta ao autor e esta carta em seguida é lida pelo eventual público do filme. O crítico representa, então, os interesses daquele “que faz” junto àqueles que não fazem. É como um advogado. Isso parece-me ao mesmo tempo normal e moral. Mas, para outros, é o contrário: eles representam os interesses do público junto ao criador. Esses são como juízes. Alguns funcionam muito bem dentro deste modelo de crítica de moda, que seleciona “o que se deve vestir” do que “não se deve”. É o guia do consumidor, mesmo esclarecido ou simulando esclarecimento, mesmo insolente ou simulando insolência (no atual estilo de Lefort no Libération).

Isso leva rapidamente ao conformismo puro e simples porque, por definição, todo público, mesmo o esclarecido, mesmo o adulto, deseja o consenso. E talvez seja mais rentável hoje ver num filme apenas seu aspecto de “fenômeno de sociedade” e ir em socorro daquilo “que funciona”, para apenas então adicionar seus dois tostões supostamente “pessoais”.

O que digo é certamente bastante discutível. Nos remete jamais estar em grupo contra o indivíduo. Mas eu acredito que a beleza do cinema no século XX foi ser uma gigantesca máquina a-social que, paradoxalmente, ensinou milhões de pessoas a viverem com os outros, portanto em sociedade, mas jamais esquecendo que há no mundo algo a mais que a sociedade. Mas quando não há nada além do horizonte do social, quando o mundo desapareceu, encontramo-nos atados à mediocridade da aldeia global; e mesmo sendo esta uma aldeia ultra-comunicada, ela permanece sendo uma aldeia. E uma aldeia não precisa da crítica, ela precisa de griots, de torcedores, de guardas rurais, em suma, ela precisa da televisão.

Serge Daney

(1) Coup de coeur: expressão francesa para indicar “nossa recomendações” ou “nossos favoritos”, bastante utilizada em guias de consumo.

(2) Referência às premiações concedidas ao cinema (Cesar) e à televisão (Sept d’Or) na França.

(3) Jean-Philippe Toussaint, escritor belga, adaptou seu próprio livro, Monsieur, em 1988.

(Publicado no livro L’Exercice a été profitable, Monsieur. P.O.L., Paris, 1993. Páginas 285-288. Traduzido do francês por Calac Nogueira.)

fonte: http://contracampo.com.br/100/artderrotadopensamento.htm

 

Entrevista com Nanni Moretti (1987)

COMO UM NADADOR SOLITÁRIO…
Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma nº 391, janeiro de 1987.

A escola do super-8

Cahiers du Cinéma: Como você foi levado a fazer cinema? Qual foi sua formação?

Nanni Moretti: Durante meus últimos anos no colegial, eu era um espectador apaixonado sem, no entanto, ser alguém doente. Eu via tudo, inclusive os filmes ruins, pois é muito importante vê-los. Fazer cinema? Não se pensa isso, é algo instintivo. O cinema, para mim, era, e é sempre, um meio adequado para comunicar aos outros e a mim mesmo aquilo que tenho dentro de mim. Na época, eu não conhecia ninguém no meio do cinema e os meus pais não tinham nada a ver com ele – eles são professores. Fazer cinema era um risco. Não era “Eu vou fazer cinema e eu farei”, mas mais um ponto de interrogação. Eu tinha que escolher entre duas vias diferentes, ou entrar numa escola de cinema ou me tornar assistente. Felizmente, não fiz nem um nem outro. O Centro Experimental de Cinema em Roma era reservado unicamente àqueles que tinham obtido um diploma de mestrado. Não tendo feito universidade após o colegial – eu não tinha muita vontade de entrar numa outra escola -, era impossível, para mim, me inscrever nesta escola de cinema. Por outro lado, a Academia de Arte Dramática, que é uma escola reservada aos atores (onde se ensina um tipo de atuação um pouco fria, árida), não me convinha. Então, eu tentei me tornar assistente, mas não funcionou. Cada vez que eu pedia diretamente a um diretor, a resposta era não. Ser assistente de um diretor é um trabalho diferente de querer se tornar diretor. Não há transmissão de uma expressão artística entre o diretor e seu assistente. Há somente histeria: berra-se, grita-se, e isto é tudo o que é dito entre os dois. O diretor tem o filme todo na cabeça e nem sempre quer comunicar, mostrar a outros seu processo, do roteiro à filmagem. Ser assistente é útil, talvez, uma vez ou duas, para compreender como é a organização, o plano de filmagem, mas de maneira alguma para saber o que é o cinema num plano artístico, pela proximidade com o processo do diretor. Ser assistente permite igualmente apreender um set de filmagem do ponto de vista psicológico: as relações entre o diretor e os atores, o diretor de fotografia, os técnicos. As pessoas têm o seu caráter, suas suscetibilidades, não é fácil. Para além do trabalho de assistente, há o risco de se tornar um cineasta profissional. Na Itália – não sei como é nos outros países -, dizer que um cineasta é um expert, que é um bom profissional, é o pior elogio que se pode oferecer a ele. É um defeito, não uma qualidade. É realmente muito negativo. Na Itália, quando um cineasta não é bom, dizemos que ele é bem preparado tecnicamente, bem instruído. O que nos leva a falar de uma não-mise en scène, uma mise en scène estandardizada, impessoal: é ele, mas poderia ser qualquer outro.

Então, eu comecei a fazer cinema absolutamente sozinho, filmando pequenos filmes em super-8. La Sconfitta e Pâté de bourgeois (a história de um garoto que coloca secretamente sua câmera em banheiros públicos), que eu filmei em 1973, são filmes em que eu fiz tudo: a escritura do roteiro, a direção, a fotografia, a montagem, o ator. Foi assim que eu aprendi. O super-8 é uma escolha por falta de meios, mas é também um meio de expressão simples, longe de todo profissionalismo pesado. Na minha opinião, não há verdadeiro cinema sem um aporte pessoal, e com o super-8 há isso obrigatoriamente. Então, eu não poderia ter começado melhor. Amo quando a técnica é simples, não visível. O resto é a expressão, a linguagem, o estilo.

O super-8 me pôs na via de um cinema simples. É este que eu amo, e não um cinema simplista ou banal. É muito mais difícil fazer um filme com uma câmera imóvel do que movendo-a sem razão aparente. É mais difícil fazer um cinema simples do que um videoclipe. Um cinema simples pressupõe um grande trabalho de escrita previamente. É um cinema que confia no espectador, pois, no caso de um filme cômico, ele não o obriga a rir em tal momento, com um enorme piscar de olhos ou uma careta, ou a chorar em tal outro. Fazer um filme simples não constitui um ponto de partida, somente um pouco de chegada.

Carta de um cineasta

CC: O fato de ter filmado em super-8 (condições de trabalho, leveza do suporte) permitiu a você abrir espaço à improvisação na filmagem?

NM: Enquanto ator, sou incapaz de improvisar. Não quero tentar e não acredito de maneira alguma na improvisação. Alguém como Begnini pode improvisar – ele tem a experiência do teatro, da cena -, eu não. Como cineasta, também não improviso. Passo muito tempo escrevendo um roteiro. Durante a preparação, posso modificar certas coisas de acordo com os atores e as locações, mas eu não improviso. Alguns diretores de filmes cômicos dizem: “Ah, como nos divertimos na filmagem, improvisamos bastante.” Isso não quer dizer que o público achará isso divertido. Quando começo a filmar, tenho o roteiro mas não a decupagem em planos, com os movimentos de câmera. Faço a decupagem durante a filmagem ou pela manhã, no carro a caminho do set, como um garoto que faz seus deveres de casa atrasado, no último momento, depois de ter passado a noite jogando futebol ou vendo televisão.

CC: No início, sua vontade de fazer cinema era ser, ao mesmo tempo, ator e diretor ou somente ator?

NM: Os dois ao mesmo tempo, desde o início. Me parecia natural para o tipo de filmes, muito pessoais, que eu queria fazer. Truffaut disse um dia, ao ser perguntado por que tinha sido ator em filmes como L’Enfant Sauvage e A noite americana: “Há cartas que escrevemos à máquina; esses dois filmes são cartas escritas à mão.” Quanto a mim, eu jamais escrevi uma carta à maquina em toda a minha existência. Eu sempre atuei em meus filmes e sempre pensei, sem me colocar muitas questões, que a minha maneira de atuar ou de não atuar era, com os seus ritmos, suas pausas, seus silêncios, aquela que convinha a meus filmes.

CC: Você não considera dirigir um filme sem atuar nele, ou ser ator de um outro cineasta?

NM: Dirigir sem atuar? Até o momento, não. Ser ator em filmes de outros, eu não digo não, mas, para isso, há muitos fatores que entram em jogo e que tornam a coisa muito difícil. Seria preciso que eu amasse o tema, que amasse o personagem, que tivesse vontade de atuar, que eu amasse o cineasta com o qual iria trabalhar e, sobretudo, que eu tivesse tempo de fazê-lo.

Autorretrato de um personagem

CC: Quando concebe o personagem que você interpretará, você parte primeiro da sua profissão (professor, padre), da função que ele exerce na vida social?

NM: Não. Para A missa acabou, me divertia vestir uma batina, me ver assim, muito antes de pensar no papel do padre, sua significação, mesmo que seja um personagem que tem a ver com aqueles que já interpretei. Quando escrevo um roteiro, me apoio em fatos precisos. Não começo escrevendo uma história. É preciso primeiro que eu identifique a psicologia do meu personagem, seus sentimentos. O resto, a história, deriva daí.

CC: Em que seus personagens se revelam autobiográficos?

NM: Eles o são pelo caráter, por certos dados psicológicos, mas não realmente pelos episódios contados pelo filme. Se quisermos ser minuciosos, o mais autobiográfico seria Ecce Bombo, em que eu faço o papel de um cineasta que vive com sua mãe, que é um pouco colérico (ele agride todo mundo) e que faz um filme sobre um velho senhor que vive com sua mãe e se toma por Freud [a descrição, no entanto, corresponde a Sogni d’oro, e não Ecce Bombo. N.T.]. Nos meus sonhos, eu me vejo um professor apaixonado por uma de suas alunas. Em Io sono un autarchico, faço o papel de um pai que acaba de deixar sua esposa e que vive com seu filho de cinco anos. É um ator de teatro que participa de uma trupe de vanguarda, a “Escola Romana”, o que estritamente não tem nada a ver com a minha vida: eu não tenho filhos e jamais fiz teatro. Meus personagens são autobiográficos na medida em que eles representam um estado de espírito meu em um dado momento e em que eles exprimem sentimentos.

Os personagens dos meus dois últimos filmes (Bianca e A missa acabou) são próximos. Eles se realizam nos outros e sua felicidade se dá através daquela do outro. No fim, eles percebem que a realidade, felizmente ou infelizmente, é mais complicada do que eles esperavam. Quando personagem de Bianca percebe que a realidade não é tal como ele quer, ele a destrói: ele mata seus amigos que se traíam uns aos outros e que, por esta mesma razão, traíam a ele. Em A missa acabou, o personagem começa a aceitar a ideia de que a realidade é mais complicada do que ele imaginara. Então, ele não insiste. É ao mesmo tempo uma vitória e uma derrota. Uma derrota com relação aos outros, porque ele não conseguiu fazer algo por seus amigos. Uma vitória sobre ele mesmo, em relação ao personagem de Bianca, porque ele assume sozinho esta derrota.

Autobiografia, certo, mas autoterapia não. Não faço filmes para resolver meus problemas – eles não mudam nada, não me sinto melhor uma vez que o filme foi realizado e não creio de maneira alguma nesta função do cinema -, mas somente porque eu gosto de comunicar pelo viés do cinema.

Atores em família

CC: De onde vêm os atores de seus filmes? Aqueles de A missa acabou são formidáveis.

NM: Eles não são atores de cinema (risos). Os atores de cinema, na Itália, são uma farsa, por causa da dublagem. Claro, há aqueles da comédia italiana, Gassman, Sordi, mas é uma outra geração. Os atores dos meus filmes vêm de dois horizontes: os não profissionais, pessoas da minha família (em Sogni d’oro, meu pai faz um produtor, em Bianca, o psiquiatra, em A missa acabou, o juiz do tribunal), amigos, críticos de cinema (Giovanni Buttafava, Tatti Sanguinetti), e os profissionais, que são pessoas do teatro. Em geral, prefiro discutir com eles uma meia-hora, tomar uma cerveja, mais do que passar três horas vendo-os no teatro. O que eu procuro num ator são as qualidades humanas. Na filmagem, amo a mistura entre atores profissionais e não profissionais. Do ator profissional eu tento eliminar seus defeitos mais profissionais, eu o trato como um amigo. Contrariamente, com um ator que não é da profissão, eu tento criar uma relação muito profissional, eu lhe insuflo o profissionalismo. Eu escolho eu mesmo todos os atores dos meus filmes, incluindo os figurantes e aqueles que têm apenas uma única fala a dizer. Eu tenho um enorme dossiê sobre eles, com muitas fotos.

CC: Enquanto ator e cineasta, como você procede com os outros atores?

NM: Quando há um problema na filmagem entre o ator e seu personagem, eu prefiro ir do personagem em direção ao ator, mais do que obrigar o ator a entrar em seu personagem. O ideal é terminar a escrita do roteiro no momento em que escolho os atores. Eu começo a preparação, defino as locações e escolho os atores no meu escritório. A partir dos atores, eu sei que posso fazê-los dizer certos diálogos e não outros. Isto dito, durante a filmagem, é preciso saber detectar a tempo aquilo que o ator pode ou não pode dizer. Todos os diálogos são escritos previamente, nada é improvisado. Me acontece de mudá-los quando percebo que eles não se adaptam ao ator. Uma frase de um diálogo, tão bonita quanto for, se mal dita, se torna ridícula. Na decupagem das sequências há poucos planos, mas faço muitas repetições para o trabalho dos atores, o som. Nos meus filmes, durante os takes, o técnico de som, se acreditar que existe um problema em particular, pode fazer parar tudo. Ele tem esse direito, enquanto que normalmente, na Itália, ele não vale nada. Sou muito perfeccionista no que concerne ao trabalho dos atores. Em geral, filmo planos que duram muito e que não admitem pontos de corte. É preciso, então, que eles estejam bem do início ao fim. Daí as múltiplas repetições.

O som vale ouro

CC: Seus filmes são dublados ou você usa o som direto?

NM: Utilizo som direto, 100%. Na França, é algo quase normal, na Itália é totalmente incongruente. Os diretores não estão habituados, os atores muito menos, os técnicos de som, os diretores de fotografia – pois eles devem posicionar os microfones de maneira que não vejamos sua sombra na imagem -, a produção (a organização do plano de filmagem), ninguém. Eu escolho os pequenos papeis em função da captação do som direto. Não mitifico a espontaneidade, o natural, mas sei que é quase impossível recuperar na dublagem o sentimento que tinha o ator em um dado momento durante a filmagem, suas emoções, as nuances na voz, seus altos e baixos. Na Itália, a dublagem vai de mal a pior: os filmes são dublados como os folhetins americanos: há vozes, alguns passos e mais nada. Tudo é uniformizado.

CC: O fato de você ser ator e diretor lhe coloca problemas particulares na filmagem?

NM: No início, vou para trás da câmera, decido a composição do plano colocando alguém no meu lugar. É muito rápido. Em seguida, começo a atuar e faço todas as repetições com os atores. Fico mais diante da câmera do que atrás dela. Filmo muitos takes, para ter o máximo de material na montagem. Nunca sei na filmagem se a melhor é a primeira, a quinta ou a nona tomada, e consequentemente mando revelar praticamente todas as tomadas no laboratório e escolho depois. Não utilizo monitor de vídeo durante a filmagem [já em Palombella Rossa, no entanto, sabe-se que Moretti admitiu o uso de vídeo-assist. N.T.]. Detesto equipamento eletrônico. É um paradoxo, pois sei que a maioria dos diretores-atores utilizam o vídeo durante a filmagem. Ao meu ver, no lugar de me fazer ganhar tempo, ele me faz perdê-lo. Pode-se ficar obcecado, em busca de um resultado que gostaríamos que fosse perfeito, e em seguida o operador de câmera dá sua opinião, o diretor de fotografia a sua, o maquiador, o assistente também… Alguém tão obcecado como eu jamais estaria satisfeito. Arriscaria jamais terminar o filme. Eu prefiro, então, ter a surpresa dois dias depois, ao assistir ao material filmado.

A comédia italiana

CC: Você se define como um realizador de filmes cômicos?

NM: (risos, silêncio) É um pouco ridículo querer censurar as gargalhadas, impor o riso aqui mas não ali, porém tenho a impressão, enquanto espectador de meus filmes, de que alguns espectadores riem um pouco demais. (risos) Há um lado cômico, mas também um lado doloroso, um pouco dramático e, eu espero, não muito angustiante. Um bom filme não nos angustia jamais.

Você me falava agora há pouco da profissão exercida pelos meus personagens. Em Bianca, sou um professor. Em Sogni d’oro, há uma cena em que sou professor, e em A missa acabou, eu ensino catequismo e dou cursos pré-nupciais. Só hoje me dou conta de que, nos três casos, eu fico enxotando os outros. Em A missa acabou, eu enxoto aqueles que riem demais, aquele que zomba do casal com a mulher grávida. É um pouco como o mau espectador dos meus filmes e como se eu mesmo o enxotasse da sala de cinema. Isto dito, esse quiproquó sobre o fato de que eu faço filmes cômicos me dá um enorme prazer. Na Itália, meus filmes não tiveram um sucesso enorme, mas de qualquer forma foi razoável e, graças a isso, eu pude fazer outros. O espectador está habituado. Se ele ri cinco vezes em um filme, ele vai querer rir 50 vezes no próximo. O espectador não está acostumado a um filme que mistura o cômico e o dramático e, no que me concerne, eu gosto não de sucedê-los um ao outro, mas de juntá-los em um mesmo momento, fazer de forma que a cena seja a um só tempo engraçada e dramática. Isso obriga a um cômico diferente, pois é preciso não acrescentar, mas retirar. É um cômico um pouco avarento, que me convém porque não me interessa pegar o espectador pela mão, como no maternal, e lhe dizer onde deve-se rir.

CC: Como você se situa com relação à tradição ou à herança da comédia italiana?

NM: Quando comecei, nós estávamos nos últimos filmes da comédia italiana. Ela rendeu bons filmes, ainda que tenhamos sido um pouco generosos demais com ela. Hoje, são filmes para a Páscoa e o Natal, filmes de produtores e atores, como Adriano Celentano, que são ruins. Quando comecei, eu queria fazer um cômico diferente da comédia italiana, enquanto que os outros falavam a meu respeito de uma renovação do gênero. Eu tinha mais a impressão de fazer um contrapé. Todos os cineastas da comédia italiana falaram de meios que estavam longe deles: um operário, um pequeno burguês etc. Eles zombaram de personagens de meios que lhe eram estrangeiros. Pessoalmente, eu zombo de personagens e meios que me são muito próximos, que eu conheço muito bem. É um pouco a autobiografia como crueldade para consigo mesmo. Não temos o direito de sermos perversos com os outros se não o somos conosco mesmos. A auto-ironia é obrigatória, sob pena de tornar-se ridículo.

Entrevista realizada por Charles Tesson. Traduzido do francês por Calac Nogueira.

fonte: http://www.contracampo.com.br/99/artentrevistamoretti.htm

Texto: A ARTE DE AMAR (1961) – por Jean Douchet

A ARTE DE AMAR

A crítica é a arte de amar. Ela é o fruto de uma paixão que não se deixa devorar por si mesma, mas aspira ao controle de uma vigilante lucidez. Ela consiste em uma pesquisa incansável da harmonia no interior da dupla paixão-lucidez. Um dos dois termos sendo mais forte que o outro, a crítica perde uma grande parte de seu valor. É necessário que ela possua esses dois motores. É evidente que não está em sua proposta entreter o leitor nessas tagarelices tão difundidas em tantas gazetas. De críticos eles só levam o nome, e degradando o termo, aviltam a função e abaixam aqueles que a praticam. Considerar o cinema (porque é dessa arte que falamos) como um assunto de conversa e somente como tal, me parece inqualificável. Visualizá-lo unicamente como objeto de interesse pessoal (ganha-pão, ocasião de construir um nome e aparecer, possibilidade de vender um roteiro ou se vender), ou utilizá-lo para conduzir um combate ideológico, político, religioso que lhe é estranho, resumindo, inflar o ego ou uma causa, a mais nobre que seja, em detrimento do cinema, trai uma desonestidade intelectual consumada. A arte exige da crítica que ela lhe sirva e não que ela se sirva da arte.

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É porque a arte tem uma necessidade vital da crítica. Sem ela, a arte não pode existir. E isso de duas formas. Primeiro, uma obra de arte morre, se não se desencadear, por seu intermédio, um contato entre duas sensibilidades, a do artista que concebeu a obra e a do amador que a aprecia. O próprio fato de sentir profundamente uma obra, e depois de propagar seu entusiasmo, constitui uma ação crítica, mesmo que ela seja apenas oral. Um só amador basta para restituir o verdadeiro valor às obras ignoradas, como aos artistas esquecidos. A existência material de uma obra de arte, com efeito, não vale nada em si. O que era para nós, ocidentais, até 1952, Mizoguchi, o maior, talvez, de todos os cineastas? Nada, ou apenas uma aglomeração de película tão perdida nos estúdios japoneses quanto foi Angkor Vat em sua floresta. O acaso teve a bondade de preservá-las, como ele fez com Pompéia, com a Vênus de Milo, Vermeer ou Vivaldi. Seu capricho poderia muito bem ter sido destruí-las. Nem mesmo a lembrança, nem mesmo a idéia delas. Só importa, com efeito, a ressonância que as obras, e por conseqüência a arte, provocam na consciência dos homens. É nela e por ela que as obras vivem.

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A melhor prova vem de que as obras melhor expostas à visão de todos, e mesmo as mais badaladas, são muitas vezes tão mal conhecidas quanto suas irmãs enterradas debaixo da terra ou desgarradas no fundo de um celeiro. Aí também, se uma única sensibilidade não foi tocada no mais profundo de si mesma, se ela não extraiu a vida ardente contida na forma e não ajuda os outros a partilhar sua emoção, não adiantará ter mostrado a obra ao mais vasto público, ela desaparecerá tão rápido quanto uma miragem. A curta história do cinema é rica em exemplos de filmes vistos por milhões de espectadores e entretanto completamente desconhecidos. Foi preciso revelar Murnau e Keaton, como Lang (segundo período), Hitchcock, Walsh, Hawks, Losey, etc. Inversamente, falsas glórias, Clair, Feyder, Pudóvkin, etc., enterram-se progressivamente no brejo dos esquecimentos estéticos merecidos. Considerada sob este ângulo, o único possível aliás, a crítica torna-se sinônimo de invenção, no sentido corrente do termo e no de descoberta. A verdadeira crítica “inventa” uma obra, com se faria com um tesouro: ela capta, mantém e prolonga sua vitalidade. Ela descobre, por um incessante requestionamento, o valor dos artistas e da arte. Ela pertence indissoluvelmente ao domínio da criação e, arte ela própria, torna-se criativa.

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Porque, e eu abordo assim a segunda forma que tem a crítica de ser necessária à arte, ela se encontra no princípio mesmo da atividade artística. “Toda arte deve criticar alguma coisa”, diz Fritz Lang. É que o artista ocupa, diante do mundo, a mesma posição que o amador (1) diante de sua obra.

Ele só sente, com efeito, o mundo como uma obra, seja ela o produto da natureza ou o produto do homem. Ele nem mesmo pode escapar das diferentes explicações dessa obra (o mundo) por sistemas cosmogônicos, filosóficos ou religiosos, que traduzem, nas etapas sucessivas da humanidade, momentos de uma consciência e de uma sensibilidade coletiva. Como a sensibilidade do artista, cuja razão de ser é exprimir a relação de seu eu com o mundo e que recebe até o mais profundo de seu ser as impressões exteriores, poderia evitar um questionamento do mundo e de seu eu e de suas impressões, uma vez que conceber uma forma constitui justamente um ato de acordo ou recusa? Para o artista, criar uma forma é fazer passar o todo sensível, consciente ou inconsciente, de um sujeito receptivo (ele mesmo) num objeto (a obra). Por um movimento dialético mais sentido que refletido (mesmo que nos maiores os dois caminhem ao par), é preciso considerar, ora o sujeito, e passar no crivo as sensações que ele deseja transmitir, ou seja, se criticar, ora o objeto, e examinar a qualidade de sua percepção e de seu resultado. É o método sensível do conhecimento que se resolve na e pela forma.

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Ora, a forma, que não pertence ao artista, mas deriva da arte na qual ele sentiu a necessidade de se exprimir (não se imagina em pintura como em música, e um grande escritor não pode ser, sob hipótese alguma, um grande cineasta e inversamente), é o elemento dinâmico ao qual se dedica totalmente o artista para controlá-lo do interior, “formá-lo” até que elo seja o signo sensível e evidente de uma existência única, a sua própria, e depois abandoná-lo na corrente dessa arte da qual ele saiu e na qual, ser vivo e singular, ele vai desabrochar único e independente, dali para diante. Aí, ainda e sobretudo, a crítica será necessária ao artista. Pois é forte a tentação, e poucos artistas escapam em algum momento de sua carreira e às vezes para sempre, de arrancar a forma de sua arte e de se apropriar dela, sem respeito pela vida própria e específica dessa arte. Aqueles que contestam Eisenstein, Welles ou Resnais me compreenderão. É preciso ser um afluente que enriquece e modifica pela qualidade original de sua fonte a água do rio na qual ele voluntariamente se nutre para fabricar uma soberba peça d’água na qual ele faz para si um espelho que só reflete sua própria imagem, orgulhosa e solitária. O esplendor aparente de uma tal obra não chega a dissimular que se trata então de uma água morta. Para o artista, mais ainda do que para o crítico, como é perigosa e difícil essa busca incessante de uma harmonia entre a sua paixão e a lucidez!

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Em qualquer estágio em que se observe, tudo na atividade do artista implica uma atitude crítica. E eu omiti voluntariamente os momentos em que essa atitude será manifesta. Submetendo as influências estéticas ou outras que ele carrega, como suas próprias obras terminadas, a um perpétuo e severo exame, aceitando ou recusando os elementos que lhe convêm ou não, optando por tais ou tais vias, e, sobretudo, tentando atingir, ao se submeter, a essência de sua arte, ele empenha-se num combate em que o que está em jogo é a sobrevivência de sua sensibilidade, garantida pela própria vida de sua arte. Ele transmite a um traço, dotado por si mesmo de uma sensibilidade própria, a diligência de perpetuar para sempre a riqueza de uma consciência íntima.

À crítica, a diligência de revelar seu esplendor. A ela, a diligência de conservar a vitalidade dessa chama. Como? Operando a mesma conduta que permitiu a eclosão dessa obra. Sua sensibilidade não deve defrontar-se com o mundo como a do artista, de quem resultará a criação de uma obra, mas simplesmente, sem nada abdicar dela mesma, defrontar-se com essa obra a partir da qual ele descobrirá o mundo do artista. O ideal, evidentemente, seria remontar – fundando-se sempre, e da forma mais estrita possível, sobre a forma do objeto, na falta do qual desliza-se irresistivelmente no delírio de interpretação – ao ponto sensível, espécie de ponto de fixação para o qual convergiram todas as impressões exteriores do artista, e que impôs um estilo único aos múltiplos jorros de formas e de obras novas. Na verdade, a crítica pode esperar, na melhor das hipóteses, cercar esse nó criador. Vivo, complexo, único, um tal centro não se deixa fechar numa definição. Mas basta à crítica sugerir dele a idéia mais exata possível. Porque aquilo que ela deve investigar, com efeito, é inicialmente descobrir no objeto, não o sujeito aparente, mas o verdadeiro sujeito criador, quero com isso dizer o artista em sua totalidade, enquanto esse objeto trai a situação do artista em relação ao mundo; é em seguida remontar do sujeito ao objeto para revelar a necessidade de sua forma, não somente em relação ao artista e a sua penetração do mundo, mas sobretudo em relação a sua arte. A crítica não é nada além de uma tentativa de comunhão entre duas sensibilidades, a do autor e a do amador, na e pela obra, na e pela arte específica dessa obra.

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Pois, além do artista, a crítica visa a compreender e mesmo explicar a arte. Em seu movimento de ida e volta, no qual consiste seu acesso a uma obra, ela tende sobretudo a atingir o gênio e a natureza de uma arte. É em nome dela que se explicam suas admirações e suas recusas. Por pouco que a crítica tenha a impressão de que o artista quer lhe impor a sobrevivência de sua sensibilidade por efeitos deformadores, contrários à natureza de sua arte, sua própria sensibilidade se ergue e rejeita a obra. Não é que essa obra não possa ser sujeita à exegese, muito pelo contrário. Eisenstein, Welles ou Resnais, para não falar em Antonioni, Bergman, Fellini e outros fizeram escorrer muito mais tinta do que Walsh, Lang, Mizoguchi, Preminger ou Hawks. E é normal. É só pôr mãos à obra, ou seja, passar do objeto ao sujeito, pois o objeto não foi fabricado senão em função do sujeito, ele é um vasto espelho que só devolve a imagem truncada do autor e de sua “visão” artificial do mundo. Ora, a dificuldade reside na volta, na inteligência desse acordo harmonioso e natural entre o artista, sua obra e sua arte.

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Revelar em que o artista enriquece sua arte pela sua obra e como essa obra é enriquecida por sua vez pela arte me parece ser, em definitivo, a pedra no caminho da crítica. Isso se sente, mas como é difícil explicar! Chegada nesse estado, a crítica entra no domínio do incomunicável. Ela mergulha no mistério próprio da arte. Só existe uma forma, então, de se fazer ouvir, e ainda, é por uma posição negativa. Na impossibilidade de exprimir em palavras em que, numa obra, existe arte, quando há verdadeiramente arte nesta obra, é forçoso então demonstrar que, em tal outra, não há arte, ou ao contrário, se ela se engana, descobrir a arte ali onde ela não existe. Nesse sentido, os filmes de Eisenstein, Welles e Resnais têm uma importância capital. Eles são pão sagrado para a crítica, e não é à toa que a partir deles principalmente, a favor ou contra, ela tenta definir o que é o cinema. Da mesma forma, os cinéfilos, quando eles rejeitam esses cineastas, são mais unidos por esta recusa do que por suas admirações. Ter os mesmos desgostos implica gostos comuns, sensibilidades vizinhas e uma mesma maneira, apesar das variações pessoais, de se aproximar da arte.

***

Só o artista prova a arte criando. O amador e o crítico só podem se apoderar da idéia, sentir intuitivamente sua natureza. Eis uma limitação que contradiria o que eu dizia anteriormente sobre a crítica criadora. Não exatamente, entretanto, pois eu penso que o artista é primeiro e antes de tudo um crítico… que foi bem-sucedido, e que a crítica ligada intimamente à arte só se realiza plenamente nele. Um sobrevôo histórico da evolução das artes mostra, aliás, que foram os próprios artistas que secretam a crítica enquanto função independente. No começo de uma arte, ou do renascimento de uma arte, crítica e arte se confundem. O verdadeiro criador é consciente de sua arte e se submete a ela. Pode-se mesmo dizer que um Giotto, um Homero, como um Griffith, encontram instintivamente e de uma vez só a extensão e todas as possibilidades de sua arte. A crítica começa a se separar do artista quando se trata de aprofundar algumas vias simplesmente esboçadas pelos pioneiros, ou quando técnicas novas vêm modificar a concepção da arte e abrir novas perspectivas. O artista experimenta então a necessidade de travar seu diálogo íntimo em praça pública. De interior, sua crítica torna-se exterior.

Os primeiros verdadeiros críticos, como os primeiros verdadeiros teóricos, são os próprios artistas. Foram o Quattrocento para a pintura, la Pléiade para a literatura francesa, Monteverdi para a música. Foram ainda, no momento do romantismo, Hugo, Delacroix e Berlioz, ou hoje Joyce, Schœnberg, Le Corbusier. Cada vez que o artista percebe uma concepção diferente de sua arte, cada vez que é preciso forjar no público uma sensibilidade nova à qual se dirigirá sua obra, nós o vemos deixando as esferas olímpicas da criação e se engajar no combate, proclamar suas admirações e gritar suas aversões. Enfim, quando já se estabeleceu o hábito de uma nova forma de sentir, o artista volta para a sua concha e deixa ao amador o cuidado da crítica. A crítica, se ela é praticada com nobreza, atinge sua vocação primeira, tornando-se ela mesma uma arte. A sensibilidade do crítico em suas relações com o mundo faz com que ele se empenhe inteiramente, diante da obra, diante do mundo. Uma crítica trai tanto, ou mais, seu autor quanto o artista, a obra e a arte à qual ela se refere. Daí que a crítica é costumeiramente tão incompreendida quanto a arte.

 Jean Douchet

(1) Eu prefiro o termo “amador” (aquele que ama) ao de crítico. Porque um crítico proclamado, infelizmente, não é necessariamente um amador, ao passo que o amador, mesmo se ele não sabe se exprimir, revela por sua escolha uma atitude crítica. A não ser se sua paixão, tornando-se por demais exclusiva, trucida toda lucidez. Mas ele deixa então de ser um verdadeiro amador para ser apenas um maníaco, ou seja, um doente.

(Originalmente publicado em Cahiers du Cinéma, 126, dezembro de 1961; republicada na compilação L’Art d’aimer, Éditions de l’Étoile, 1987. Tradução do francês por Ruy Gardnier).

fonte: http://contracampo.com.br/100/arttraddouchet.htm

Texto: SINGULARIDADE DE UM CINEASTA PORTUGUÊS por João Bénard da Costa (2008)

SINGULARIDADE DE UM CINEASTA PORTUGUÊS
por João Bénard da Costa

Na arte do cinematógrafo, que conta apenas 113 anos, Manoel de Oliveira é o primeiro criador a celebrar 100 anos, em atividade. Uma atividade iniciada em 1929, há quase 80 anos, tinha Manoel de Oliveira apenas 20. Foi nesse ano que começou a rodar Douro, Faina Fluvial apresentado publicamente, em versão muda, a 21 de Setembro de 1931, no mesmo dia em que morreu o nosso primeiro cineasta – Aurélio da Paz dos Reis – e na mesma sala onde, muitos anos mais tarde, a então chamada Cinemateca Nacional efetuou as suas primeiras sessões.

Mas a singularidade de Manoel de Oliveira vai muito para além da sua extraordinária longevidade e da sua extraordinária criatividade.

Manoel de Oliveira é, indiscutivelmente, o mais célebre realizador português e o reconhecimento da sua obra ultrapassa em muito as nossas fronteiras, sendo, também indiscutivelmente, um dos nossos cinco ou seis criadores mundialmente consagrados e sendo o nosso cineasta internacionalmente mais famoso.

Aqui, atenção que os portugueses não costumam tratar bem aqueles que “ousaram mais ser | que a outra gente” para citar um verso de Sophia. Detratores, que lhe não faltam, como nunca faltaram em Portugal aos poucos que tiveram ou têm a grandeza dele, objetarão que esse reconhecimento internacional se reduz a um escasso número de conhecedores, já que propriamente Oliveira não é uma celebridade popular, não é Amália nem Cristiano Ronaldo. Não é também um ídolo cinematográfico das multidões, como o foi Chaplin ou como o é Woody Allen. Não o foi nem nunca pretendeu sê-lo.

O cinema, segundo uma frase célebre, é uma arte, mas é também uma indústria. Em termos de indústria, Manoel de Oliveira não dirá nada a ninguém. Para ele, o cinema sempre foi arte, como o foi para Bresson ou como é para Jean-Marie Straub. É no domínio da arte do cinema, o único que lhe interessa, que Oliveira é mundialmente reconhecido como um dos maiores, para alguns até como o maior cineasta vivo e em atividade.

Situação paradoxal. Num país da Europa ocidental com a mais pequena produção e com mais lentos começos cinematográficos, nada fazia prever, nesses longínquos anos 20, que em Portugal surgiria um dos nomes maiores da chamada sétima arte. Até ele, em Portugal, o cinema de ficção tinha sido obra de estrangeiros ou estrangeirados e só na geração dele surgiram homens com outras ambições. Leitão de Barros por exemplo, assinou os seus melhores filmes à época em que Oliveira começou. Mas os outros tornaram-se casos de memória, mesmo que de boa memória.

Oliveira ultrapassou os caminhos e já todos se tinham retirado ou tinham morrido quando Oliveira alcançou fama mundial. Pacientemente, após muitas interrupções e muitos anos de silêncio, aguardou a sua hora, que alguns, como Bazin ou Langlois, previram nos anos 50 ou 60, mas que só chegou aos festivais e às primeiras páginas da imprensa generalista ou especializada nos anos 70, ao tempo da chamada “tetralogia dos amores frustrados”, sobretudo com Amor de Perdição (1978) e Francisca (1981).

O milagre Oliveira começou quando o realizador tinha 70 ou mais anos, começou quando a grande maioria dos grandes cineastas terminou a sua obra.

Algumas características exteriores (interiores também, mas isso era outra conversa que não cabe neste texto) apuseram-se ao nome de Oliveira: filmes de enorme duração, filmes estáticos com a câmera fixa em planos com o máximo de duração possível. A lenda não corresponde à realidade. Das suas 30 longas-metragens, incluindo a que está a rodar neste momento, só três (Amor de Perdição, Le soulier de satin e Vale Abraão) ultrapassam as três horas de duração.

Se a câmera, para ele, não é uma borboleta – voa aqui, voa acolá -, o movimento e o tempo, na obra de Oliveira, são coisas muito diferentes e a incessante movimentação das personagens é a ação que tanto o acusam de não ter. Mas a arte do cinema não foi feita para se olhar, foi feita para se ver, embora poucos saibam ver como Oliveira o sabe. Quem o acompanhar não tem descanso nem parança, como ele próprio a não teve desde os anos 80.

Agustina escreveu: “A turbulência das nossas reações humanas faz com que a solidão nos escape e que o encontro com Manoel de Oliveira seja difícil. Queremos sujeitá-lo a um padrão de vida, a uma seqüência de palpites sobre a história das pessoas que não se coadunam com a obra dum artista como ele. (…) a sua personalidade única parece-me fazer parte da integral verdade da criação.” Não sei dizer melhor.

Quer Oliveira se debruce sobre o mistério da mulher, quer interrogue a nossa história – história do país em que nasceu, história da humanidade que inventou a arte – quer aborde as relações entre a literatura, o teatro, a pintura e o cinema, o que predomina na sua obra singular é a palavra visual, na sua própria expressão, a expressão que melhor me parece marcar a densidade do que fez.

Para mim, a história da arte ou a arte da história nestes últimos dois séculos, em Portugal, leva dois nomes: Pessoa e Oliveira. É esta a sua verdade, é esta a sua grandeza. Singular? Singularíssima, como todas as obras que não têm paralelo com nenhuma outra.

Não a merecíamos. Mas tivemo-la e temo-la. E foi dita em português e foi vista de Portugal.

(Lisboa, 28 de Novembro de 2008)