Que plano é esse? (a continuação) – por Olivier Joyard (junho de 2003)

Que plano é esse? (a continuação) – C’est quoi ce plan (la suite)?

Nós pensávamos, com Cidade dos Sonhos e Amor à Flor da Pele, que a experimentação com a narrativa tinha se tornado a única marca forte da modernidade no cinema. Ela correspondia historicamente ao esgotamento do plano fixo como figura central do cinema de autor, e sua transformação em um maneirismo estéril.  Na melhor das hipóteses, como em Millennium Mambo de Hou Hsiao-hsien, a experiência com a narrativa e com o plano como unidade de base do cinema estavam ligadas. Desde 2002, surpresa: os filmes apresentados em Cannes marcaram o retorno com toda força do plano como lugar onde se constrói primeiramente a radicalidade de uma visão.  Jia Zhangke, Sokurov, Gaspar Noé, Kiarostami e os irmãos Dardenne tinham aberto a via, com sortes diversas. Dessa vez ainda, os filmes mais audaciosos formalmente (num festival que contou com poucos deste tipo) repousavam numa forma de repensar a criação do plano, sua composição e seu esgotamento na duração. Diferença: nenhum estava a serviço de uma ideologia reacionária (como era o caso de Arca Russa em 2002) e nenhum também se colocava numa perspectiva, maneirista ou barroca, de desconstrução dos principais motivos e prendas do cinema moderno. Diante de nós, filmes de ruptura, solitários, como uma geração de cinema espontâneo.

O plano-padrão do festival foi entretanto um dos mais simples e familiares do cinema contemporâneo – de La Fille seule (Benoît Jacquot) a Rosetta e O Filho (irmãos Dardenne): um personagem visto de costas, efetuando um trajeto, filmado num longo travelling com câmera na mão ou em carrinho. Mas os adolescentes de Elefante caminhando pelos corredores de sua escola americana e  as duas crianças de Shara correndo nas ruelas de uma cidade japonesa não foram seguidos por cineastas usando uma “técnica da fiação” (Cahiers nº569) à escuta do menor movimento de sua nuca. A fiação se transformou em experiência empática mas não fusional do olhar: os longos travellings de Gus Van Sant e Naomi Kawase têm em comum o fato de serem ao mesmo tempo universos fechados e verdadeiramente infinitos, principalmente porque eles contêm suas próprias elipses. O princípio da repetição de uma mesma cena sob um ângulo diferente, que funda a narração de Elefante, se acompanha de uma  liberação imediata do espaço circunscrito por nosso olhar: o plano não é mais um mergulho subjetivo no mundo de um personagem. O que marca o fim de um plano no filme é apenas raramente a decisão do personagem, sua chegada a um destino, mas a intervenção de elementos exteriores: um adolescente passa no quadro, um acontecimento se produz, e o filme se bifurca acompanhando um outro trajeto, segundo o mesmo modo visual. A idéia de uma “boa duração” e da construção do plano como um crescendo não mais acontece em Elefante: uma temporalidade difusa se inventa, um ritmo novo que não tem nem começo nem fim.

Os efeitos modernistas esquecidos

Naomi Kawase coloca o princípio da bifurcação a serviço de uma visão cosmológica, em que cada elemento (humano, animal, meteorológico) funciona segundo os mesmos ciclos. E se a cineasta suprime radicalmente todo efeito de montagem em seu filme, estirando ao máximo seus planos-seqüência viajantes, não é para inventar uma totalidade englobante – e o mesmo se dá com Gus Van Sant –, mas antes para criar um mundo recheado de buracos e desaparecimentos, de forças contraditórias e complementares – um mundo ameaçado em seu seio por elipses irreversíveis.

Uma vez mais, toda tentação de fabricar um “efeito modernista” é excluída. Kawase não desconstrói nada, não “brinca” com a narração ou com o tempo. Ela formula com seus travellings uma hipótese que ao mesmo tempo ultrapassa e une-se com a do filme de Van Sant: toda tomada de decisão do olhar (do espectador, do diretor) é possivelmente uma falsa pista. Quando a câmera abandona, no começo de Shara, as duas crianças que ela já seguia por alguns minutos no dédalo de ruas labirínticas, para depois filmar um só deles, o espectador acredita que a outra criança foi colocada de lado e que vai poder reencontrá-la na imagens alguns instantes depois. Mas ele não vai revê-la – ficaremos sabendo de sua morte. Nunca o plano-viagem vale por si só; aquilo que pára ele ou que faz com que ele pare é a primeira condição da ficção. Essa hipótese traz mais consigo a experiência de videogames como Shenmue (vindo do Japão) em que o jogador é um agrimensor ocioso, do que qualquer coisa que conhecemos de um cinema de errância e da descompressão narrativa a partir dos anos 70.

Depressão em voga

No filme de Vincent Gallo The Brown Bunny, nos imaginamos primeiro em terreno conhecido, embalado por planos fixos muito longos que seguem de forma indiferente conversas e quilômetros abaixo de carro através dos Estados Unidos. Mas alguma coisa incomoda o amador de estases etéreas, à maneira que o cinema de autor mundial com tanta freqüência fabricou: os enquadramentos demasiadamente arty para serem verdadeiros, as cores brancas demais, os trajetos mais estritamente repetitivos. Em comparação com os belos quadros (tableaux) de Uzak, o filme de Nuri Bilge Ceylan, que repousa também sobre personagens depressivos fechados em planos intermináveis, The Brown Bunny deu a impressão de folhear inteira a revista Vogue, de fuxicar numa galeria de arte no Soho ou assistir à projeção de filmes de Jonas Mekas e Andy Warhol nos anos do underground novaiorquino. Uma cultura completamente diferente, mas também uma experiência de olhar muito diferente. O cineasta turco, representante elegante de um cinema de autor rigoroso, utiliza o plano fixo como acompanhamento natural do tédio que devora seus personagens. Cabe a nós viver na imagem com eles, em empatia com suas contrariedades finamente coreografadas. Já Gallo opta por uma estratégia violenta de isolamento e coagulação. O espectador entra (ou recusa entrar) num mundo em que ele não é bem-vindo, deixado à porta de um estado de espírito que ele jamais compreenderá verdadeiramente. De um lado, a perseguição de uma forma já (re)conhecida, do outro o nascimento de uma forma refratária a todo hábito do olhar. Entre o fim do plano subjetivo e o nascimento do plano-conceito sentimental, Cannes em 2003 decididamente não foi tão nulo.

 

Olivier Joyard

(Cahiers du Cinéma nº580)

Tradução: Ruy Gardnier