Reflexões sobre o ator de cinema – Michelangelo Antonioni (1961)

O ator de cinema não precisa compreender, mas simplesmente ser. Pode-se argumentar que para ser é preciso compreender. Mas não é assim. Caso fosse, o ator mais inteligente seria também o melhor ator. E a realidade freqüentemente nos indica o contrário.

Quando um ator é inteligente, seus esforços para ser um bom ator são três vezes maiores, porque ele deseja aprofundar sua compreensão, levar tudo em consideração, incluir sutilezas, e, ao fazer isso, ele invade um terreno que não é o seu – na verdade, ele cria obstáculos para si mesmo.

Suas reflexões sobre o personagem que está interpretando, que, de acordo com o senso comum, deveriam trazê-lo mais próximo a caracterização exata, acabam derrubando seus esforços e privando-o de naturalidade. O ator de cinema deve chegar à filmagem num estado de virgindade. Quanto mais intuitivo for seu trabalho, mas espontâneo ele será.

O ator de cinema deveria trabalhar não no nível da psicologia, mas no nível da imaginação. E a imaginação se revela espontaneamente – ela não tem intermediários sobre os quais alguém pode, como num apoio, se recostar.

Não é possível haver uma colaboração real entre o ator e o diretor. Eles trabalham em dois níveis inteiramente diferentes. O diretor não deve qualquer explicação ao ator, a não ser aquelas de natureza bastante geral, sobre as pessoas do filme. É perigoso discutir detalhes. Às vezes o ator e o diretor necessariamente se tornam inimigos. O diretor não pode comprometer a si mesmo revelando suas intenções. O ator é uma espécie de Cavalo de Tróia na cidadela do diretor.

Eu prefiro chegar aos resultados através de métodos secretos; isto é, estimular no ator certas qualidades inatas de sua existência, as quais ele mesmo desconheça – excitar não sua inteligência, mas seu instinto – não dar justificações, mas iluminações. Quase é possível enganar um ator, pedindo-se uma coisa para obter outra. O diretor precisa saber como pedir, e como distinguir o que é bom e ruim, útil e supérfluo, em tudo aquilo que o ator oferece.

A primeira qualidade do diretor é a de ver. Esta qualidade também é válida no trato com os atores. O ator é um dos elementos da imagem. Uma modificação de sua pose ou gestos modifica a própria imagem. Uma fala dita por um ator de perfil não tem o mesmo significado de uma dita com o rosto frontal. Uma frase dirigida à câmera colocada acima do ator não tem o mesmo significado que teria se a câmera estivesse abaixo dele.

Estas poucas e simples observações provam que é o diretor – isto quer dizer, aquele que compõe o plano – que deve decidir a pose, gestos e movimentos do ator.

O mesmo princípio vale para a entonação do diálogo. A voz é um “ruído” que emerge junto a outros ruídos, numa relação íntima que só o diretor conhece. É, portanto, de responsabilidade dele descobrir o equilíbrio ou o desequilíbrio destes sons.

É necessário ouvir longamente um ator, mesmo quando ele está equivocado. É preciso deixá-lo se equivocar, e ao mesmo tempo tentar compreender como é possível usar este equívoco no filme, porque estes erros são, no momento, a coisa mais espontânea que um ator pode oferecer.

Explicar a cena ou o trecho de diálogo é tratar todos os atores da mesma maneira, porque uma cena ou trecho de diálogo não mudam. Ao contrário, cada ator demanda tratamento especial. Deste fato brota a necessidade de se encontrar diferentes métodos: guiar o ator pouco a pouco até o caminho certo através de correções aparentemente inocentes, que não levantarão sua suspeita.

Este método de trabalho pode parecer paradoxal, mas é o único que permite que o diretor obtenha bons resultados com atores não-profissionais encontrados, digamos, “na rua”. O neo-realismo nos ensinou isso, mas o método também é útil com atores profissionais – até mesmo com os grandes.

Eu me pergunto se existe realmente um grande ator de cinema. O ator que pensa demais é levado pela ambição de ser grande. É um obstáculo terrível, que o faz correr o risco de eliminar grande parte da verdade de sua atuação.

Eu não preciso pensar que tenho duas pernas. Eu as tenho. Se o ator busca compreender, ele pensa. Se ele pensa, encontrará dificuldade em ser humilde, e a humildade constitui o melhor ponto de partida para a conquista da verdade.

Ocasionalmente, um ator é inteligente o bastante para superar suas limitações naturais e encontrar o caminho apropriado para si mesmo – isto é, ele usa sua inteligência inata para aplicar o método que acabei de descrever.

Quando isso acontece, o ator tem as mesmas qualidades de um diretor.

Michelangelo Antonioni

(Publicado originalmente na revista Film Culture, nº 22-23, verão de 1961. Tradução de Rodrigo de Oliveira)

fonte: http://www.contracampo.com.br/88/artantonionireflexoes.htm

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Ida Lupino por Ida Lupino

O INÍCIO COMO DIRETORA

Collier Young e eu havíamos formado nossa própria companhia produtora, chamada The Filmakers. Nós tínhamos co-escrito um roteiro sobre uma mãe solteira intitulado Not Wanted e tínhamos começado os trabalhos para filmar. Tínhamos acabado de começar quando nosso diretor Elmer Clifton teve um ataque cardíaco. Éramos muito pobres para pagar um outro diretor e então tomei as rédeas.

Nosso montador [em Not Wanted] foi o mesmo de Hitchcock em Festim Diabólico, William Ziegler. A cada cinco minutos, eu pegava o telefone para lhe perguntar: “Bill, escuta só, eu queria fazer um movimento de carrinho para frente, mas estou com medo de não dar raccord”. No primeiro filme, ele me ajudou. Ele ia pro set. No segundo, tínhamos Bill de novo. Esse filme, Never Fear, era baseado em minha história original, a de uma jovem dançarina que fica com poliomielite. Eu o co-escrevi. Nesse eu ainda recorria ao telefone, mas Bill me dizia: “Não, não! Vire-se sozinha. Eu farei a montagem depois. Você não pode permitir que eu vá ao set”. E foi assim que eu me tornei diretora.

THE FILMAKERS

Nós nos debruçamos sobre assuntos bastante perigosos à época: mães solteiras, bastidores do tênis amador, loucura criminal de caroneiro que atravessa o país a pé deixando treze mortes, bigamia, poliomielite. Rodávamos os filmes em treze dias no total e com um orçamento inferior a duzentos mil dólares, e eram filmes classe A.

De fato, tínhamos o hábito de vender nossos filmes pessoalmente, cada vez que isso era possível. Pegávamos a estrada, íamos nas cidades, atraíamos reportagens durante a filmagem. Mas tivemos a sorte de ter um financiamento para o primeiro e o segundo filme. Depois, quando Howard Hawks, que dirigia então a RKO, se interessou por nós, fomos beneficiados por seu financiamento, suas facilidades de produção e de distribuição, em troca da metade dos benefícios. Era duro para os independentes.

Eu acho que nós éramos a nouvelle vague da época. Queríamos fazer filmes que teriam um sentido social e seriam divertimentos ao mesmo tempo. Eles eram baseados em histórias verdadeiras, coisas que o público poderia compreender porque elas tinham acontecido e se tinha falado delas na imprensa. Nossa pequena companhia era conhecida por esse tipo de projeto. A Filmakers era uma perspectiva para os jovens: atores, escritores, realizadores.

A Filmakers era uma estrutura familiar. Nós tínhamos ideias em comum. Foram os quatro anos mais felizes da minha vida. Fico triste que meus parceiros tenham escolhido se ocupar da distribuição. Se isso não tivesse acontecido, ainda estaríamos juntos. Continuaríamos uma produtora idependente, a distribuição vindo do parceiro de alto nível que nos fizesse a melhor proposta. Eu achava que era um erro, mas fui minoria. E, bom, a Filmakers não conseguiu distribuir seus próprios filmes. Não obtivemos as boas datas nos bons endereços. Não foi muito sábio se aventurar em um domínio que não conhecíamos bem.

O que eu gostaria de fazer é retomar as coisas de onde as deixamos há dez anos, com uma companhia independente, descobrir novos talentos, escrever nossos próprios roteiros e fazer alguns bons filmes provocadores a preços justos.

OSSOS DO OFÍCIO

Eu estava no estúdio exterior da Universal preparando um episódio para a série The Virginian, mas tinha esquecido das visitas, você sabe, doze milhões de pessoas passeando pelos estúdios todo fim de semana. Eu estava no set, suando com o calor abafado, sem maquiagem, parecendo uma bruxa procurando uma antiga casa para assombrar, e lá vinham os turistas. E o brilhante rapaz que era o guia sabe-tudo declara aos curiosos: “Aqui, senhoras e senhores, está a célebre atriz e diretora Ida Lupino se preparando para a filmagem de The Virginian”. Eu queria morrer, francamente.

Eu senti desesperada necessidade de um amigo e o encontrei: um segurança do estúdio. Ele supriu minha necessidade de trabalhar em paz e ao abrigo dos curiosos, e ele vigiava a chegada dos tramways de turistas e quando um deles chegava ele vinha até mim e assinalava: “Os turistas chegaram”. Então eu me escondia atrás de um prédio.

TRABALHO COM GRANDES DIRETORES

Não houve influência sobre meu estilo de dirigir. Eu precisava encontrar minha própria maneira de fazer as coisas. Eu não podia copiar um ou outro. Mas para alguns, como Wellman, Charles Vidor, Walsh ou Michael Curtiz, era impossível impedir que eles “exercessem” um pouco de influência sobre mim. E Robert Aldrich. Meu Deus, que dádiva foi atuar para ele em The Big Knife. Ele não é apenas um bom técnico, mas ele conhece verdadeiramente o ator. Ele mergulha profundamente no papel e tira de você coisas das quais não suspeitava.

PERSONAGENS FEMININAS

Eu nunca escrevi simples papéis femininos. Eu gostava das personagens fortes. Não quero dizer as mulheres com qualidades masculinas, mas uma espécie de força visceral, de tripas. Um papel simples me põe para fora de mim. Interpretar uma gentil mulher que se contenta em sentar ali, isso eu não posso fazer.

Nem todos [os filmes produzidos pela Filmakers tratavam de questões femininas]. Realizei The Hitch-Hiker, que era uma história verdadeira de William Cook, sobre a morte de um caroneiro, e não era certamente uma história de mulher. E fiz The Bigamist, que não era certamente uma história de homem.

HUMILDADE

[Um bom filme] é questão de alquimia. É a mistura de um bom roteiro, um produtor com o qual eu esteja completamente em sintonia, bons atores e um diretor de fotografia. Nas vésperas da filmagem e na hora de rodar o primeiro plano, eu sempre sinto meu estômago embrulhar. Depois, quando já tenho garantidos os primeiros planos, meu estômago se acalma. A comunicação com meus atores é capital também. Estando bem perto deles, compreendo seus problemas. Eu não digo que faço um trabalho excepcional, mas até que não me saio tão mal.

Eu não serviria para Doutor Jivago, O Mais Longo dos Dias; eu não creio que os horrores da guerra sejam para mim. Se eu tivesse de decidir sobre um diretor, não me escolheria. Filmes de suspense, aí sim. Coisas à la Robert Aldrich. O que terá acontecido a Baby Jane?, sim. Esse é meu forte. O suspense.

(Combinação de trechos extraídos de “Moi, la mère metteur en scène”, depoimento publicado em Positif nº 301, e de “J’aimais les personnages forts”, entrevista a Patrick McGilligan e Debra Weiner publicada em Positif nº 540; seleção e tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr.)

fonte: http://www.contracampo.com.br/93/artlupinoporlupino.htm

A DERROTA DO PENSAMENTO (CRÍTICO) – Serge Daney

Por que pessoas como eu, críticos de cinema, herdeiros tardios de um mundo de sombra e luzes, encontram-se tão rapidamente no desemprego, na pré-aposentadoria ou na posição de último dos Moicanos? Essa é uma questão. Por que parei de atuar como crítico de cinema, visto que escrevia o que queria em um jornal espontaneamente “cinéfilo”? Essa é minha questão. Me lembro que, ao deixar os Cahiers pelo Libération em 1981, tive pela primeira vez o sentimento de que o discurso sobre a “crise do cinema” – que sempre me deixara indiferente – acabaria por ser verdadeiro e que uma contagem regressiva havia, sem dúvida, começado. Era o momento de Diva (Jean-Jacques Beineix, 1981), um filme que inaugura bastante bem os anos 1980, a um só tempo insípidos e mesquinhos e, finalmente, sem grandeza.

Como havia muitas coisas que eu não pude ou não soube escrever nos Cahiers, os anos no Libération foram inicialmente eufóricos: eu tirava o atraso sobre mim mesmo, reciclava tardiamente toda a experiência – bastante radical, bastante áspera – dos anos 1970. Eu estava bem servido pelas exigências do periódico, pelo talento do jornal e pela liberdade de manobra que ele permitia na época. Mas de qualquer forma acabei me tornando, pouco a pouco, uma espécie de consciência moral de fogo da crítica de cinema – melancólica, digna e, por fim, ranzinza. É difícil, com efeito, manter a ideia de um fio condutor, de um “prosseguimento” e de uma memória dentro do mundo voluntariamente amnésico das mídias.

Comecei a me perguntar – era o meu luxo – se o lugar concedido ao cinema nas mídias (na França, sobretudo) não era maior do que a necessidade real de cinema na vida das pessoas, uma necessidade que havia se tornado bastante fraca. Foi a época em que se começou a falar da “morte do cinema”, como se fala hoje do “fim da História”. O que é certo é que os filmes não geram mais “debate” há muito tempo, que eles deixam poucos traços, e os próprios cinéfilos lhe devotam mais uma fidelidade desencantada do que uma paixão esfolada viva. Em breve, na expressão coup de coeur, tão típica do cinismo dos nossos anos, é o termo “coup” que contará, porque ao “coeur” restará a leucemia. (1)

Passada a euforia, eu continuei então falando de cinema, mas tentando relacioná-lo com coisas que o prolongavam ou mesmo que o negavam, eu não sabia ao certo: a televisão, a publicidade, a comunicação, a própria ideia de informação etc. Era preciso fugir da autossatisfação rançosa da “grande família do cinema” e dos maus hábitos dos arrivistas da comunicação catódica. Isso me permitiu fazer pequenas crônicas divertidas, dia após dia, e a tornar-me durante um tempo zapeador profissional, crítico de filmes da TV, observador das informações televisionadas etc. Era um percurso bastante especial, onde acabei por encontrar-me um pouco solitário. Quando não se pertence nem à família dos Césars, nem à família dos Sete de Ouros (2), as pessoas que pertencem a essas famílias sentem prazer em esvaziar os seus bolsos sem citá-lo ou erguer um pedestal a você no fundo do jardim, lá onde ninguém vai. É normal, pois estamos num período em que as famílias – todas as famílias – agora se vingam dos últimos vinte anos, quando foram colocadas um pouco em risco.

Há, de qualquer forma, uma coisa muito simples que eu acabei compreendendo. É que a crítica apenas se justifica se ela responde a um desejo, aquele do autor eventualmente. Lá onde houve um desejo suficientemente forte (e o desejo é sempre violento), o crítico deve responder presente. É como no tênis, não rebatemos todas as bolas sob o pretexto de que elas “fazem sintoma”, mas somos obrigados a rebater as bolas de serviço. Ora, o fenômeno próprio às nossas sociedades é que a fronteira entre desejo, capricho, manha, hobby e jogo coletivo está prestes a se recompor. Muitos filmes hoje não derivam mais do desejo de fazer um filme, mas daquele de ter sido um cineasta ao menos uma vez na vida. Por que não? Eu quero muito que J.-P. Toussaint faça Monsieur (3), mas não sei exatamente como, nem porque eu criticarei este filme, pois ele não implica em nenhum “prosseguimento” para ninguém.

O crítico era necessário quando, na sociedade, havia um lugar onde a violência, o sentido e a necessidade de dizer ou de fazer formavam como um nó, um abcesso. Mas ele deixa de ser necessário a partir do momento em que o “direito à criação”, como diziam os comunistas, é aberto e reconhecido a todos. O crítico trazia novidades de alguns viajantes de alto risco. Tarkovski, Godard, Cassavetes, Fassbinder, sujeitos assim eram como viajantes. O crítico não serve de nada quando tudo isso é substituído pela autoprogramação turística do indivíduo. Um filme como O Urso (L’ours, Jean-Jacques Annaud, 1988) não reclama a crítica de cinema, ele reclama um grande concurso onde o primeiro prêmio é o direito de assistir a filmagem do filme, pois a empreitada da filmagem é sem dúvida a única coisa aventurosa do projeto – “Urso”. O crítico é um barqueiro entre dois pólos. Entre aquele que faz e aquele que vê o que foi feito. O que é preciso saber é a ordem de prioridades. Para mim, o crítico primeiro envia uma carta aberta ao autor e esta carta em seguida é lida pelo eventual público do filme. O crítico representa, então, os interesses daquele “que faz” junto àqueles que não fazem. É como um advogado. Isso parece-me ao mesmo tempo normal e moral. Mas, para outros, é o contrário: eles representam os interesses do público junto ao criador. Esses são como juízes. Alguns funcionam muito bem dentro deste modelo de crítica de moda, que seleciona “o que se deve vestir” do que “não se deve”. É o guia do consumidor, mesmo esclarecido ou simulando esclarecimento, mesmo insolente ou simulando insolência (no atual estilo de Lefort no Libération).

Isso leva rapidamente ao conformismo puro e simples porque, por definição, todo público, mesmo o esclarecido, mesmo o adulto, deseja o consenso. E talvez seja mais rentável hoje ver num filme apenas seu aspecto de “fenômeno de sociedade” e ir em socorro daquilo “que funciona”, para apenas então adicionar seus dois tostões supostamente “pessoais”.

O que digo é certamente bastante discutível. Nos remete jamais estar em grupo contra o indivíduo. Mas eu acredito que a beleza do cinema no século XX foi ser uma gigantesca máquina a-social que, paradoxalmente, ensinou milhões de pessoas a viverem com os outros, portanto em sociedade, mas jamais esquecendo que há no mundo algo a mais que a sociedade. Mas quando não há nada além do horizonte do social, quando o mundo desapareceu, encontramo-nos atados à mediocridade da aldeia global; e mesmo sendo esta uma aldeia ultra-comunicada, ela permanece sendo uma aldeia. E uma aldeia não precisa da crítica, ela precisa de griots, de torcedores, de guardas rurais, em suma, ela precisa da televisão.

Serge Daney

(1) Coup de coeur: expressão francesa para indicar “nossa recomendações” ou “nossos favoritos”, bastante utilizada em guias de consumo.

(2) Referência às premiações concedidas ao cinema (Cesar) e à televisão (Sept d’Or) na França.

(3) Jean-Philippe Toussaint, escritor belga, adaptou seu próprio livro, Monsieur, em 1988.

(Publicado no livro L’Exercice a été profitable, Monsieur. P.O.L., Paris, 1993. Páginas 285-288. Traduzido do francês por Calac Nogueira.)

fonte: http://contracampo.com.br/100/artderrotadopensamento.htm

 

Entrevista com Nanni Moretti (1987)

COMO UM NADADOR SOLITÁRIO…
Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma nº 391, janeiro de 1987.

A escola do super-8

Cahiers du Cinéma: Como você foi levado a fazer cinema? Qual foi sua formação?

Nanni Moretti: Durante meus últimos anos no colegial, eu era um espectador apaixonado sem, no entanto, ser alguém doente. Eu via tudo, inclusive os filmes ruins, pois é muito importante vê-los. Fazer cinema? Não se pensa isso, é algo instintivo. O cinema, para mim, era, e é sempre, um meio adequado para comunicar aos outros e a mim mesmo aquilo que tenho dentro de mim. Na época, eu não conhecia ninguém no meio do cinema e os meus pais não tinham nada a ver com ele – eles são professores. Fazer cinema era um risco. Não era “Eu vou fazer cinema e eu farei”, mas mais um ponto de interrogação. Eu tinha que escolher entre duas vias diferentes, ou entrar numa escola de cinema ou me tornar assistente. Felizmente, não fiz nem um nem outro. O Centro Experimental de Cinema em Roma era reservado unicamente àqueles que tinham obtido um diploma de mestrado. Não tendo feito universidade após o colegial – eu não tinha muita vontade de entrar numa outra escola -, era impossível, para mim, me inscrever nesta escola de cinema. Por outro lado, a Academia de Arte Dramática, que é uma escola reservada aos atores (onde se ensina um tipo de atuação um pouco fria, árida), não me convinha. Então, eu tentei me tornar assistente, mas não funcionou. Cada vez que eu pedia diretamente a um diretor, a resposta era não. Ser assistente de um diretor é um trabalho diferente de querer se tornar diretor. Não há transmissão de uma expressão artística entre o diretor e seu assistente. Há somente histeria: berra-se, grita-se, e isto é tudo o que é dito entre os dois. O diretor tem o filme todo na cabeça e nem sempre quer comunicar, mostrar a outros seu processo, do roteiro à filmagem. Ser assistente é útil, talvez, uma vez ou duas, para compreender como é a organização, o plano de filmagem, mas de maneira alguma para saber o que é o cinema num plano artístico, pela proximidade com o processo do diretor. Ser assistente permite igualmente apreender um set de filmagem do ponto de vista psicológico: as relações entre o diretor e os atores, o diretor de fotografia, os técnicos. As pessoas têm o seu caráter, suas suscetibilidades, não é fácil. Para além do trabalho de assistente, há o risco de se tornar um cineasta profissional. Na Itália – não sei como é nos outros países -, dizer que um cineasta é um expert, que é um bom profissional, é o pior elogio que se pode oferecer a ele. É um defeito, não uma qualidade. É realmente muito negativo. Na Itália, quando um cineasta não é bom, dizemos que ele é bem preparado tecnicamente, bem instruído. O que nos leva a falar de uma não-mise en scène, uma mise en scène estandardizada, impessoal: é ele, mas poderia ser qualquer outro.

Então, eu comecei a fazer cinema absolutamente sozinho, filmando pequenos filmes em super-8. La Sconfitta e Pâté de bourgeois (a história de um garoto que coloca secretamente sua câmera em banheiros públicos), que eu filmei em 1973, são filmes em que eu fiz tudo: a escritura do roteiro, a direção, a fotografia, a montagem, o ator. Foi assim que eu aprendi. O super-8 é uma escolha por falta de meios, mas é também um meio de expressão simples, longe de todo profissionalismo pesado. Na minha opinião, não há verdadeiro cinema sem um aporte pessoal, e com o super-8 há isso obrigatoriamente. Então, eu não poderia ter começado melhor. Amo quando a técnica é simples, não visível. O resto é a expressão, a linguagem, o estilo.

O super-8 me pôs na via de um cinema simples. É este que eu amo, e não um cinema simplista ou banal. É muito mais difícil fazer um filme com uma câmera imóvel do que movendo-a sem razão aparente. É mais difícil fazer um cinema simples do que um videoclipe. Um cinema simples pressupõe um grande trabalho de escrita previamente. É um cinema que confia no espectador, pois, no caso de um filme cômico, ele não o obriga a rir em tal momento, com um enorme piscar de olhos ou uma careta, ou a chorar em tal outro. Fazer um filme simples não constitui um ponto de partida, somente um pouco de chegada.

Carta de um cineasta

CC: O fato de ter filmado em super-8 (condições de trabalho, leveza do suporte) permitiu a você abrir espaço à improvisação na filmagem?

NM: Enquanto ator, sou incapaz de improvisar. Não quero tentar e não acredito de maneira alguma na improvisação. Alguém como Begnini pode improvisar – ele tem a experiência do teatro, da cena -, eu não. Como cineasta, também não improviso. Passo muito tempo escrevendo um roteiro. Durante a preparação, posso modificar certas coisas de acordo com os atores e as locações, mas eu não improviso. Alguns diretores de filmes cômicos dizem: “Ah, como nos divertimos na filmagem, improvisamos bastante.” Isso não quer dizer que o público achará isso divertido. Quando começo a filmar, tenho o roteiro mas não a decupagem em planos, com os movimentos de câmera. Faço a decupagem durante a filmagem ou pela manhã, no carro a caminho do set, como um garoto que faz seus deveres de casa atrasado, no último momento, depois de ter passado a noite jogando futebol ou vendo televisão.

CC: No início, sua vontade de fazer cinema era ser, ao mesmo tempo, ator e diretor ou somente ator?

NM: Os dois ao mesmo tempo, desde o início. Me parecia natural para o tipo de filmes, muito pessoais, que eu queria fazer. Truffaut disse um dia, ao ser perguntado por que tinha sido ator em filmes como L’Enfant Sauvage e A noite americana: “Há cartas que escrevemos à máquina; esses dois filmes são cartas escritas à mão.” Quanto a mim, eu jamais escrevi uma carta à maquina em toda a minha existência. Eu sempre atuei em meus filmes e sempre pensei, sem me colocar muitas questões, que a minha maneira de atuar ou de não atuar era, com os seus ritmos, suas pausas, seus silêncios, aquela que convinha a meus filmes.

CC: Você não considera dirigir um filme sem atuar nele, ou ser ator de um outro cineasta?

NM: Dirigir sem atuar? Até o momento, não. Ser ator em filmes de outros, eu não digo não, mas, para isso, há muitos fatores que entram em jogo e que tornam a coisa muito difícil. Seria preciso que eu amasse o tema, que amasse o personagem, que tivesse vontade de atuar, que eu amasse o cineasta com o qual iria trabalhar e, sobretudo, que eu tivesse tempo de fazê-lo.

Autorretrato de um personagem

CC: Quando concebe o personagem que você interpretará, você parte primeiro da sua profissão (professor, padre), da função que ele exerce na vida social?

NM: Não. Para A missa acabou, me divertia vestir uma batina, me ver assim, muito antes de pensar no papel do padre, sua significação, mesmo que seja um personagem que tem a ver com aqueles que já interpretei. Quando escrevo um roteiro, me apoio em fatos precisos. Não começo escrevendo uma história. É preciso primeiro que eu identifique a psicologia do meu personagem, seus sentimentos. O resto, a história, deriva daí.

CC: Em que seus personagens se revelam autobiográficos?

NM: Eles o são pelo caráter, por certos dados psicológicos, mas não realmente pelos episódios contados pelo filme. Se quisermos ser minuciosos, o mais autobiográfico seria Ecce Bombo, em que eu faço o papel de um cineasta que vive com sua mãe, que é um pouco colérico (ele agride todo mundo) e que faz um filme sobre um velho senhor que vive com sua mãe e se toma por Freud [a descrição, no entanto, corresponde a Sogni d’oro, e não Ecce Bombo. N.T.]. Nos meus sonhos, eu me vejo um professor apaixonado por uma de suas alunas. Em Io sono un autarchico, faço o papel de um pai que acaba de deixar sua esposa e que vive com seu filho de cinco anos. É um ator de teatro que participa de uma trupe de vanguarda, a “Escola Romana”, o que estritamente não tem nada a ver com a minha vida: eu não tenho filhos e jamais fiz teatro. Meus personagens são autobiográficos na medida em que eles representam um estado de espírito meu em um dado momento e em que eles exprimem sentimentos.

Os personagens dos meus dois últimos filmes (Bianca e A missa acabou) são próximos. Eles se realizam nos outros e sua felicidade se dá através daquela do outro. No fim, eles percebem que a realidade, felizmente ou infelizmente, é mais complicada do que eles esperavam. Quando personagem de Bianca percebe que a realidade não é tal como ele quer, ele a destrói: ele mata seus amigos que se traíam uns aos outros e que, por esta mesma razão, traíam a ele. Em A missa acabou, o personagem começa a aceitar a ideia de que a realidade é mais complicada do que ele imaginara. Então, ele não insiste. É ao mesmo tempo uma vitória e uma derrota. Uma derrota com relação aos outros, porque ele não conseguiu fazer algo por seus amigos. Uma vitória sobre ele mesmo, em relação ao personagem de Bianca, porque ele assume sozinho esta derrota.

Autobiografia, certo, mas autoterapia não. Não faço filmes para resolver meus problemas – eles não mudam nada, não me sinto melhor uma vez que o filme foi realizado e não creio de maneira alguma nesta função do cinema -, mas somente porque eu gosto de comunicar pelo viés do cinema.

Atores em família

CC: De onde vêm os atores de seus filmes? Aqueles de A missa acabou são formidáveis.

NM: Eles não são atores de cinema (risos). Os atores de cinema, na Itália, são uma farsa, por causa da dublagem. Claro, há aqueles da comédia italiana, Gassman, Sordi, mas é uma outra geração. Os atores dos meus filmes vêm de dois horizontes: os não profissionais, pessoas da minha família (em Sogni d’oro, meu pai faz um produtor, em Bianca, o psiquiatra, em A missa acabou, o juiz do tribunal), amigos, críticos de cinema (Giovanni Buttafava, Tatti Sanguinetti), e os profissionais, que são pessoas do teatro. Em geral, prefiro discutir com eles uma meia-hora, tomar uma cerveja, mais do que passar três horas vendo-os no teatro. O que eu procuro num ator são as qualidades humanas. Na filmagem, amo a mistura entre atores profissionais e não profissionais. Do ator profissional eu tento eliminar seus defeitos mais profissionais, eu o trato como um amigo. Contrariamente, com um ator que não é da profissão, eu tento criar uma relação muito profissional, eu lhe insuflo o profissionalismo. Eu escolho eu mesmo todos os atores dos meus filmes, incluindo os figurantes e aqueles que têm apenas uma única fala a dizer. Eu tenho um enorme dossiê sobre eles, com muitas fotos.

CC: Enquanto ator e cineasta, como você procede com os outros atores?

NM: Quando há um problema na filmagem entre o ator e seu personagem, eu prefiro ir do personagem em direção ao ator, mais do que obrigar o ator a entrar em seu personagem. O ideal é terminar a escrita do roteiro no momento em que escolho os atores. Eu começo a preparação, defino as locações e escolho os atores no meu escritório. A partir dos atores, eu sei que posso fazê-los dizer certos diálogos e não outros. Isto dito, durante a filmagem, é preciso saber detectar a tempo aquilo que o ator pode ou não pode dizer. Todos os diálogos são escritos previamente, nada é improvisado. Me acontece de mudá-los quando percebo que eles não se adaptam ao ator. Uma frase de um diálogo, tão bonita quanto for, se mal dita, se torna ridícula. Na decupagem das sequências há poucos planos, mas faço muitas repetições para o trabalho dos atores, o som. Nos meus filmes, durante os takes, o técnico de som, se acreditar que existe um problema em particular, pode fazer parar tudo. Ele tem esse direito, enquanto que normalmente, na Itália, ele não vale nada. Sou muito perfeccionista no que concerne ao trabalho dos atores. Em geral, filmo planos que duram muito e que não admitem pontos de corte. É preciso, então, que eles estejam bem do início ao fim. Daí as múltiplas repetições.

O som vale ouro

CC: Seus filmes são dublados ou você usa o som direto?

NM: Utilizo som direto, 100%. Na França, é algo quase normal, na Itália é totalmente incongruente. Os diretores não estão habituados, os atores muito menos, os técnicos de som, os diretores de fotografia – pois eles devem posicionar os microfones de maneira que não vejamos sua sombra na imagem -, a produção (a organização do plano de filmagem), ninguém. Eu escolho os pequenos papeis em função da captação do som direto. Não mitifico a espontaneidade, o natural, mas sei que é quase impossível recuperar na dublagem o sentimento que tinha o ator em um dado momento durante a filmagem, suas emoções, as nuances na voz, seus altos e baixos. Na Itália, a dublagem vai de mal a pior: os filmes são dublados como os folhetins americanos: há vozes, alguns passos e mais nada. Tudo é uniformizado.

CC: O fato de você ser ator e diretor lhe coloca problemas particulares na filmagem?

NM: No início, vou para trás da câmera, decido a composição do plano colocando alguém no meu lugar. É muito rápido. Em seguida, começo a atuar e faço todas as repetições com os atores. Fico mais diante da câmera do que atrás dela. Filmo muitos takes, para ter o máximo de material na montagem. Nunca sei na filmagem se a melhor é a primeira, a quinta ou a nona tomada, e consequentemente mando revelar praticamente todas as tomadas no laboratório e escolho depois. Não utilizo monitor de vídeo durante a filmagem [já em Palombella Rossa, no entanto, sabe-se que Moretti admitiu o uso de vídeo-assist. N.T.]. Detesto equipamento eletrônico. É um paradoxo, pois sei que a maioria dos diretores-atores utilizam o vídeo durante a filmagem. Ao meu ver, no lugar de me fazer ganhar tempo, ele me faz perdê-lo. Pode-se ficar obcecado, em busca de um resultado que gostaríamos que fosse perfeito, e em seguida o operador de câmera dá sua opinião, o diretor de fotografia a sua, o maquiador, o assistente também… Alguém tão obcecado como eu jamais estaria satisfeito. Arriscaria jamais terminar o filme. Eu prefiro, então, ter a surpresa dois dias depois, ao assistir ao material filmado.

A comédia italiana

CC: Você se define como um realizador de filmes cômicos?

NM: (risos, silêncio) É um pouco ridículo querer censurar as gargalhadas, impor o riso aqui mas não ali, porém tenho a impressão, enquanto espectador de meus filmes, de que alguns espectadores riem um pouco demais. (risos) Há um lado cômico, mas também um lado doloroso, um pouco dramático e, eu espero, não muito angustiante. Um bom filme não nos angustia jamais.

Você me falava agora há pouco da profissão exercida pelos meus personagens. Em Bianca, sou um professor. Em Sogni d’oro, há uma cena em que sou professor, e em A missa acabou, eu ensino catequismo e dou cursos pré-nupciais. Só hoje me dou conta de que, nos três casos, eu fico enxotando os outros. Em A missa acabou, eu enxoto aqueles que riem demais, aquele que zomba do casal com a mulher grávida. É um pouco como o mau espectador dos meus filmes e como se eu mesmo o enxotasse da sala de cinema. Isto dito, esse quiproquó sobre o fato de que eu faço filmes cômicos me dá um enorme prazer. Na Itália, meus filmes não tiveram um sucesso enorme, mas de qualquer forma foi razoável e, graças a isso, eu pude fazer outros. O espectador está habituado. Se ele ri cinco vezes em um filme, ele vai querer rir 50 vezes no próximo. O espectador não está acostumado a um filme que mistura o cômico e o dramático e, no que me concerne, eu gosto não de sucedê-los um ao outro, mas de juntá-los em um mesmo momento, fazer de forma que a cena seja a um só tempo engraçada e dramática. Isso obriga a um cômico diferente, pois é preciso não acrescentar, mas retirar. É um cômico um pouco avarento, que me convém porque não me interessa pegar o espectador pela mão, como no maternal, e lhe dizer onde deve-se rir.

CC: Como você se situa com relação à tradição ou à herança da comédia italiana?

NM: Quando comecei, nós estávamos nos últimos filmes da comédia italiana. Ela rendeu bons filmes, ainda que tenhamos sido um pouco generosos demais com ela. Hoje, são filmes para a Páscoa e o Natal, filmes de produtores e atores, como Adriano Celentano, que são ruins. Quando comecei, eu queria fazer um cômico diferente da comédia italiana, enquanto que os outros falavam a meu respeito de uma renovação do gênero. Eu tinha mais a impressão de fazer um contrapé. Todos os cineastas da comédia italiana falaram de meios que estavam longe deles: um operário, um pequeno burguês etc. Eles zombaram de personagens de meios que lhe eram estrangeiros. Pessoalmente, eu zombo de personagens e meios que me são muito próximos, que eu conheço muito bem. É um pouco a autobiografia como crueldade para consigo mesmo. Não temos o direito de sermos perversos com os outros se não o somos conosco mesmos. A auto-ironia é obrigatória, sob pena de tornar-se ridículo.

Entrevista realizada por Charles Tesson. Traduzido do francês por Calac Nogueira.

fonte: http://www.contracampo.com.br/99/artentrevistamoretti.htm

Texto: A ARTE DE AMAR (1961) – por Jean Douchet

A ARTE DE AMAR

A crítica é a arte de amar. Ela é o fruto de uma paixão que não se deixa devorar por si mesma, mas aspira ao controle de uma vigilante lucidez. Ela consiste em uma pesquisa incansável da harmonia no interior da dupla paixão-lucidez. Um dos dois termos sendo mais forte que o outro, a crítica perde uma grande parte de seu valor. É necessário que ela possua esses dois motores. É evidente que não está em sua proposta entreter o leitor nessas tagarelices tão difundidas em tantas gazetas. De críticos eles só levam o nome, e degradando o termo, aviltam a função e abaixam aqueles que a praticam. Considerar o cinema (porque é dessa arte que falamos) como um assunto de conversa e somente como tal, me parece inqualificável. Visualizá-lo unicamente como objeto de interesse pessoal (ganha-pão, ocasião de construir um nome e aparecer, possibilidade de vender um roteiro ou se vender), ou utilizá-lo para conduzir um combate ideológico, político, religioso que lhe é estranho, resumindo, inflar o ego ou uma causa, a mais nobre que seja, em detrimento do cinema, trai uma desonestidade intelectual consumada. A arte exige da crítica que ela lhe sirva e não que ela se sirva da arte.

***

É porque a arte tem uma necessidade vital da crítica. Sem ela, a arte não pode existir. E isso de duas formas. Primeiro, uma obra de arte morre, se não se desencadear, por seu intermédio, um contato entre duas sensibilidades, a do artista que concebeu a obra e a do amador que a aprecia. O próprio fato de sentir profundamente uma obra, e depois de propagar seu entusiasmo, constitui uma ação crítica, mesmo que ela seja apenas oral. Um só amador basta para restituir o verdadeiro valor às obras ignoradas, como aos artistas esquecidos. A existência material de uma obra de arte, com efeito, não vale nada em si. O que era para nós, ocidentais, até 1952, Mizoguchi, o maior, talvez, de todos os cineastas? Nada, ou apenas uma aglomeração de película tão perdida nos estúdios japoneses quanto foi Angkor Vat em sua floresta. O acaso teve a bondade de preservá-las, como ele fez com Pompéia, com a Vênus de Milo, Vermeer ou Vivaldi. Seu capricho poderia muito bem ter sido destruí-las. Nem mesmo a lembrança, nem mesmo a idéia delas. Só importa, com efeito, a ressonância que as obras, e por conseqüência a arte, provocam na consciência dos homens. É nela e por ela que as obras vivem.

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A melhor prova vem de que as obras melhor expostas à visão de todos, e mesmo as mais badaladas, são muitas vezes tão mal conhecidas quanto suas irmãs enterradas debaixo da terra ou desgarradas no fundo de um celeiro. Aí também, se uma única sensibilidade não foi tocada no mais profundo de si mesma, se ela não extraiu a vida ardente contida na forma e não ajuda os outros a partilhar sua emoção, não adiantará ter mostrado a obra ao mais vasto público, ela desaparecerá tão rápido quanto uma miragem. A curta história do cinema é rica em exemplos de filmes vistos por milhões de espectadores e entretanto completamente desconhecidos. Foi preciso revelar Murnau e Keaton, como Lang (segundo período), Hitchcock, Walsh, Hawks, Losey, etc. Inversamente, falsas glórias, Clair, Feyder, Pudóvkin, etc., enterram-se progressivamente no brejo dos esquecimentos estéticos merecidos. Considerada sob este ângulo, o único possível aliás, a crítica torna-se sinônimo de invenção, no sentido corrente do termo e no de descoberta. A verdadeira crítica “inventa” uma obra, com se faria com um tesouro: ela capta, mantém e prolonga sua vitalidade. Ela descobre, por um incessante requestionamento, o valor dos artistas e da arte. Ela pertence indissoluvelmente ao domínio da criação e, arte ela própria, torna-se criativa.

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Porque, e eu abordo assim a segunda forma que tem a crítica de ser necessária à arte, ela se encontra no princípio mesmo da atividade artística. “Toda arte deve criticar alguma coisa”, diz Fritz Lang. É que o artista ocupa, diante do mundo, a mesma posição que o amador (1) diante de sua obra.

Ele só sente, com efeito, o mundo como uma obra, seja ela o produto da natureza ou o produto do homem. Ele nem mesmo pode escapar das diferentes explicações dessa obra (o mundo) por sistemas cosmogônicos, filosóficos ou religiosos, que traduzem, nas etapas sucessivas da humanidade, momentos de uma consciência e de uma sensibilidade coletiva. Como a sensibilidade do artista, cuja razão de ser é exprimir a relação de seu eu com o mundo e que recebe até o mais profundo de seu ser as impressões exteriores, poderia evitar um questionamento do mundo e de seu eu e de suas impressões, uma vez que conceber uma forma constitui justamente um ato de acordo ou recusa? Para o artista, criar uma forma é fazer passar o todo sensível, consciente ou inconsciente, de um sujeito receptivo (ele mesmo) num objeto (a obra). Por um movimento dialético mais sentido que refletido (mesmo que nos maiores os dois caminhem ao par), é preciso considerar, ora o sujeito, e passar no crivo as sensações que ele deseja transmitir, ou seja, se criticar, ora o objeto, e examinar a qualidade de sua percepção e de seu resultado. É o método sensível do conhecimento que se resolve na e pela forma.

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Ora, a forma, que não pertence ao artista, mas deriva da arte na qual ele sentiu a necessidade de se exprimir (não se imagina em pintura como em música, e um grande escritor não pode ser, sob hipótese alguma, um grande cineasta e inversamente), é o elemento dinâmico ao qual se dedica totalmente o artista para controlá-lo do interior, “formá-lo” até que elo seja o signo sensível e evidente de uma existência única, a sua própria, e depois abandoná-lo na corrente dessa arte da qual ele saiu e na qual, ser vivo e singular, ele vai desabrochar único e independente, dali para diante. Aí, ainda e sobretudo, a crítica será necessária ao artista. Pois é forte a tentação, e poucos artistas escapam em algum momento de sua carreira e às vezes para sempre, de arrancar a forma de sua arte e de se apropriar dela, sem respeito pela vida própria e específica dessa arte. Aqueles que contestam Eisenstein, Welles ou Resnais me compreenderão. É preciso ser um afluente que enriquece e modifica pela qualidade original de sua fonte a água do rio na qual ele voluntariamente se nutre para fabricar uma soberba peça d’água na qual ele faz para si um espelho que só reflete sua própria imagem, orgulhosa e solitária. O esplendor aparente de uma tal obra não chega a dissimular que se trata então de uma água morta. Para o artista, mais ainda do que para o crítico, como é perigosa e difícil essa busca incessante de uma harmonia entre a sua paixão e a lucidez!

***

Em qualquer estágio em que se observe, tudo na atividade do artista implica uma atitude crítica. E eu omiti voluntariamente os momentos em que essa atitude será manifesta. Submetendo as influências estéticas ou outras que ele carrega, como suas próprias obras terminadas, a um perpétuo e severo exame, aceitando ou recusando os elementos que lhe convêm ou não, optando por tais ou tais vias, e, sobretudo, tentando atingir, ao se submeter, a essência de sua arte, ele empenha-se num combate em que o que está em jogo é a sobrevivência de sua sensibilidade, garantida pela própria vida de sua arte. Ele transmite a um traço, dotado por si mesmo de uma sensibilidade própria, a diligência de perpetuar para sempre a riqueza de uma consciência íntima.

À crítica, a diligência de revelar seu esplendor. A ela, a diligência de conservar a vitalidade dessa chama. Como? Operando a mesma conduta que permitiu a eclosão dessa obra. Sua sensibilidade não deve defrontar-se com o mundo como a do artista, de quem resultará a criação de uma obra, mas simplesmente, sem nada abdicar dela mesma, defrontar-se com essa obra a partir da qual ele descobrirá o mundo do artista. O ideal, evidentemente, seria remontar – fundando-se sempre, e da forma mais estrita possível, sobre a forma do objeto, na falta do qual desliza-se irresistivelmente no delírio de interpretação – ao ponto sensível, espécie de ponto de fixação para o qual convergiram todas as impressões exteriores do artista, e que impôs um estilo único aos múltiplos jorros de formas e de obras novas. Na verdade, a crítica pode esperar, na melhor das hipóteses, cercar esse nó criador. Vivo, complexo, único, um tal centro não se deixa fechar numa definição. Mas basta à crítica sugerir dele a idéia mais exata possível. Porque aquilo que ela deve investigar, com efeito, é inicialmente descobrir no objeto, não o sujeito aparente, mas o verdadeiro sujeito criador, quero com isso dizer o artista em sua totalidade, enquanto esse objeto trai a situação do artista em relação ao mundo; é em seguida remontar do sujeito ao objeto para revelar a necessidade de sua forma, não somente em relação ao artista e a sua penetração do mundo, mas sobretudo em relação a sua arte. A crítica não é nada além de uma tentativa de comunhão entre duas sensibilidades, a do autor e a do amador, na e pela obra, na e pela arte específica dessa obra.

***

Pois, além do artista, a crítica visa a compreender e mesmo explicar a arte. Em seu movimento de ida e volta, no qual consiste seu acesso a uma obra, ela tende sobretudo a atingir o gênio e a natureza de uma arte. É em nome dela que se explicam suas admirações e suas recusas. Por pouco que a crítica tenha a impressão de que o artista quer lhe impor a sobrevivência de sua sensibilidade por efeitos deformadores, contrários à natureza de sua arte, sua própria sensibilidade se ergue e rejeita a obra. Não é que essa obra não possa ser sujeita à exegese, muito pelo contrário. Eisenstein, Welles ou Resnais, para não falar em Antonioni, Bergman, Fellini e outros fizeram escorrer muito mais tinta do que Walsh, Lang, Mizoguchi, Preminger ou Hawks. E é normal. É só pôr mãos à obra, ou seja, passar do objeto ao sujeito, pois o objeto não foi fabricado senão em função do sujeito, ele é um vasto espelho que só devolve a imagem truncada do autor e de sua “visão” artificial do mundo. Ora, a dificuldade reside na volta, na inteligência desse acordo harmonioso e natural entre o artista, sua obra e sua arte.

***

Revelar em que o artista enriquece sua arte pela sua obra e como essa obra é enriquecida por sua vez pela arte me parece ser, em definitivo, a pedra no caminho da crítica. Isso se sente, mas como é difícil explicar! Chegada nesse estado, a crítica entra no domínio do incomunicável. Ela mergulha no mistério próprio da arte. Só existe uma forma, então, de se fazer ouvir, e ainda, é por uma posição negativa. Na impossibilidade de exprimir em palavras em que, numa obra, existe arte, quando há verdadeiramente arte nesta obra, é forçoso então demonstrar que, em tal outra, não há arte, ou ao contrário, se ela se engana, descobrir a arte ali onde ela não existe. Nesse sentido, os filmes de Eisenstein, Welles e Resnais têm uma importância capital. Eles são pão sagrado para a crítica, e não é à toa que a partir deles principalmente, a favor ou contra, ela tenta definir o que é o cinema. Da mesma forma, os cinéfilos, quando eles rejeitam esses cineastas, são mais unidos por esta recusa do que por suas admirações. Ter os mesmos desgostos implica gostos comuns, sensibilidades vizinhas e uma mesma maneira, apesar das variações pessoais, de se aproximar da arte.

***

Só o artista prova a arte criando. O amador e o crítico só podem se apoderar da idéia, sentir intuitivamente sua natureza. Eis uma limitação que contradiria o que eu dizia anteriormente sobre a crítica criadora. Não exatamente, entretanto, pois eu penso que o artista é primeiro e antes de tudo um crítico… que foi bem-sucedido, e que a crítica ligada intimamente à arte só se realiza plenamente nele. Um sobrevôo histórico da evolução das artes mostra, aliás, que foram os próprios artistas que secretam a crítica enquanto função independente. No começo de uma arte, ou do renascimento de uma arte, crítica e arte se confundem. O verdadeiro criador é consciente de sua arte e se submete a ela. Pode-se mesmo dizer que um Giotto, um Homero, como um Griffith, encontram instintivamente e de uma vez só a extensão e todas as possibilidades de sua arte. A crítica começa a se separar do artista quando se trata de aprofundar algumas vias simplesmente esboçadas pelos pioneiros, ou quando técnicas novas vêm modificar a concepção da arte e abrir novas perspectivas. O artista experimenta então a necessidade de travar seu diálogo íntimo em praça pública. De interior, sua crítica torna-se exterior.

Os primeiros verdadeiros críticos, como os primeiros verdadeiros teóricos, são os próprios artistas. Foram o Quattrocento para a pintura, la Pléiade para a literatura francesa, Monteverdi para a música. Foram ainda, no momento do romantismo, Hugo, Delacroix e Berlioz, ou hoje Joyce, Schœnberg, Le Corbusier. Cada vez que o artista percebe uma concepção diferente de sua arte, cada vez que é preciso forjar no público uma sensibilidade nova à qual se dirigirá sua obra, nós o vemos deixando as esferas olímpicas da criação e se engajar no combate, proclamar suas admirações e gritar suas aversões. Enfim, quando já se estabeleceu o hábito de uma nova forma de sentir, o artista volta para a sua concha e deixa ao amador o cuidado da crítica. A crítica, se ela é praticada com nobreza, atinge sua vocação primeira, tornando-se ela mesma uma arte. A sensibilidade do crítico em suas relações com o mundo faz com que ele se empenhe inteiramente, diante da obra, diante do mundo. Uma crítica trai tanto, ou mais, seu autor quanto o artista, a obra e a arte à qual ela se refere. Daí que a crítica é costumeiramente tão incompreendida quanto a arte.

 Jean Douchet

(1) Eu prefiro o termo “amador” (aquele que ama) ao de crítico. Porque um crítico proclamado, infelizmente, não é necessariamente um amador, ao passo que o amador, mesmo se ele não sabe se exprimir, revela por sua escolha uma atitude crítica. A não ser se sua paixão, tornando-se por demais exclusiva, trucida toda lucidez. Mas ele deixa então de ser um verdadeiro amador para ser apenas um maníaco, ou seja, um doente.

(Originalmente publicado em Cahiers du Cinéma, 126, dezembro de 1961; republicada na compilação L’Art d’aimer, Éditions de l’Étoile, 1987. Tradução do francês por Ruy Gardnier).

fonte: http://contracampo.com.br/100/arttraddouchet.htm

Texto: SINGULARIDADE DE UM CINEASTA PORTUGUÊS por João Bénard da Costa (2008)

SINGULARIDADE DE UM CINEASTA PORTUGUÊS
por João Bénard da Costa

Na arte do cinematógrafo, que conta apenas 113 anos, Manoel de Oliveira é o primeiro criador a celebrar 100 anos, em atividade. Uma atividade iniciada em 1929, há quase 80 anos, tinha Manoel de Oliveira apenas 20. Foi nesse ano que começou a rodar Douro, Faina Fluvial apresentado publicamente, em versão muda, a 21 de Setembro de 1931, no mesmo dia em que morreu o nosso primeiro cineasta – Aurélio da Paz dos Reis – e na mesma sala onde, muitos anos mais tarde, a então chamada Cinemateca Nacional efetuou as suas primeiras sessões.

Mas a singularidade de Manoel de Oliveira vai muito para além da sua extraordinária longevidade e da sua extraordinária criatividade.

Manoel de Oliveira é, indiscutivelmente, o mais célebre realizador português e o reconhecimento da sua obra ultrapassa em muito as nossas fronteiras, sendo, também indiscutivelmente, um dos nossos cinco ou seis criadores mundialmente consagrados e sendo o nosso cineasta internacionalmente mais famoso.

Aqui, atenção que os portugueses não costumam tratar bem aqueles que “ousaram mais ser | que a outra gente” para citar um verso de Sophia. Detratores, que lhe não faltam, como nunca faltaram em Portugal aos poucos que tiveram ou têm a grandeza dele, objetarão que esse reconhecimento internacional se reduz a um escasso número de conhecedores, já que propriamente Oliveira não é uma celebridade popular, não é Amália nem Cristiano Ronaldo. Não é também um ídolo cinematográfico das multidões, como o foi Chaplin ou como o é Woody Allen. Não o foi nem nunca pretendeu sê-lo.

O cinema, segundo uma frase célebre, é uma arte, mas é também uma indústria. Em termos de indústria, Manoel de Oliveira não dirá nada a ninguém. Para ele, o cinema sempre foi arte, como o foi para Bresson ou como é para Jean-Marie Straub. É no domínio da arte do cinema, o único que lhe interessa, que Oliveira é mundialmente reconhecido como um dos maiores, para alguns até como o maior cineasta vivo e em atividade.

Situação paradoxal. Num país da Europa ocidental com a mais pequena produção e com mais lentos começos cinematográficos, nada fazia prever, nesses longínquos anos 20, que em Portugal surgiria um dos nomes maiores da chamada sétima arte. Até ele, em Portugal, o cinema de ficção tinha sido obra de estrangeiros ou estrangeirados e só na geração dele surgiram homens com outras ambições. Leitão de Barros por exemplo, assinou os seus melhores filmes à época em que Oliveira começou. Mas os outros tornaram-se casos de memória, mesmo que de boa memória.

Oliveira ultrapassou os caminhos e já todos se tinham retirado ou tinham morrido quando Oliveira alcançou fama mundial. Pacientemente, após muitas interrupções e muitos anos de silêncio, aguardou a sua hora, que alguns, como Bazin ou Langlois, previram nos anos 50 ou 60, mas que só chegou aos festivais e às primeiras páginas da imprensa generalista ou especializada nos anos 70, ao tempo da chamada “tetralogia dos amores frustrados”, sobretudo com Amor de Perdição (1978) e Francisca (1981).

O milagre Oliveira começou quando o realizador tinha 70 ou mais anos, começou quando a grande maioria dos grandes cineastas terminou a sua obra.

Algumas características exteriores (interiores também, mas isso era outra conversa que não cabe neste texto) apuseram-se ao nome de Oliveira: filmes de enorme duração, filmes estáticos com a câmera fixa em planos com o máximo de duração possível. A lenda não corresponde à realidade. Das suas 30 longas-metragens, incluindo a que está a rodar neste momento, só três (Amor de Perdição, Le soulier de satin e Vale Abraão) ultrapassam as três horas de duração.

Se a câmera, para ele, não é uma borboleta – voa aqui, voa acolá -, o movimento e o tempo, na obra de Oliveira, são coisas muito diferentes e a incessante movimentação das personagens é a ação que tanto o acusam de não ter. Mas a arte do cinema não foi feita para se olhar, foi feita para se ver, embora poucos saibam ver como Oliveira o sabe. Quem o acompanhar não tem descanso nem parança, como ele próprio a não teve desde os anos 80.

Agustina escreveu: “A turbulência das nossas reações humanas faz com que a solidão nos escape e que o encontro com Manoel de Oliveira seja difícil. Queremos sujeitá-lo a um padrão de vida, a uma seqüência de palpites sobre a história das pessoas que não se coadunam com a obra dum artista como ele. (…) a sua personalidade única parece-me fazer parte da integral verdade da criação.” Não sei dizer melhor.

Quer Oliveira se debruce sobre o mistério da mulher, quer interrogue a nossa história – história do país em que nasceu, história da humanidade que inventou a arte – quer aborde as relações entre a literatura, o teatro, a pintura e o cinema, o que predomina na sua obra singular é a palavra visual, na sua própria expressão, a expressão que melhor me parece marcar a densidade do que fez.

Para mim, a história da arte ou a arte da história nestes últimos dois séculos, em Portugal, leva dois nomes: Pessoa e Oliveira. É esta a sua verdade, é esta a sua grandeza. Singular? Singularíssima, como todas as obras que não têm paralelo com nenhuma outra.

Não a merecíamos. Mas tivemo-la e temo-la. E foi dita em português e foi vista de Portugal.

(Lisboa, 28 de Novembro de 2008)

Entrevista com Eric Rohmer (1965)

ENTREVISTA COM ERIC ROHMER

O Antigo e o Novo

É com um cineasta, Eric Rohmer, que queríamos há muito tempo nos ocupar. Mas para nós, nos Cahiers, trata-se antes de devolver a Eric Rohmer uma palavra que, mesmo abortada na ocasião do abandono de uma forma de escrita por outra, jamais deixou de nos guiar. Pois, ao deixar o mármore nos Cahiers, ele não nos deu no celulóide suas melhores críticas? Além disso, após a mesa-redonda que precede e a entrevista que nós tivemos no mês passado com Jean-Luc Godard, o que segue deve ser lido no mesmo sentido de um esclarecimento de nossas próprias posições críticas, com ênfase na continuidade de uma linha dos Cahiers a qual Eric Rohmer e Jacques Rivette asseguraram (naquilo que tiveram de melhor) ao mesmo tempo a firme orientação e a flexibilidade (maior do que por vezes se contentaram em imaginar). O título que demos a esta entrevista ecoa tal preocupação; com ele desejamos também, trazendo à mente a conjunção mais aditiva que explicativa, sugerir que o cinema moderno na pessoa de um de seus melhores representantes se reconhece como um local no domínio instaurado por Griffith, da mesma forma que a crítica não saberia ser verdadeiramente nova sem encontrar em Maurice Schérer o segredo de uma tal novidade. E, vindo após o texto de Pier Paolo Pasolini (Le cinéma de poésie, cf. número precedente), é um tour de force teórico que conduz nesta entrevista o defensor de um cinema de prosa.

Eric Rohmer – Admiro que Pasolini possa escrever este tipo de coisa sem deixar de fazer filmes. O problema da linguagem cinematográfica me interessa muito, apesar de não saber se é um problema verdadeiro ou falso, e que ameace desviar a obra da criação em si. Como esse problema é extremamente abstrato, exige a adoção de uma atitude frente ao cinema que não é a do autor, nem tampouco a do espectador. Ela nos interdita de gozar do prazer que vai de encontro à visão do filme. Dito isto, estou de acordo com Pasolini quanto ao fato de que a linguagem cinematográfica seja na realidade um estilo. Não existe uma gramática cinematográfica, mas antes uma retórica que, ademais, por uma parte é extremamente pobre e por outra extremamente mutável.

Cahiers – O que também pode parecer igualmente interessante no ponto de vista de Pasolini é a distinção que propõe entre dois momentos do cinema: um que seria a era clássica e outro que seria a era moderna, a diferença entre elas sendo, grosso modo, que por um longo tempo o autor, o metteur en scène, empenhou-se em apagar de sua arte todos os sinais de intervenção, a suprimir-se por trás de sua obra, enquanto que agora manifesta cada vez mais sua presença.

Eric Rohmer – Neste ponto, estou em completo desacordo com Pasolini. Não creio que o cinema moderno seja necessariamente um cinema no qual se deva sentir a câmera. Acontece que atualmente há muitos filmes dos quais se sente a câmera, e antes também havia muitos, porém não creio que a distinção entre o cinema moderno e cinema clássico possa residir nesta afirmação. Não penso que o cinema moderno seja exclusivamente um “cinema de poesia” e que o cinema antigo seja somente de prosa ou de narrativa. Para mim, existe uma forma de cinema de prosa e de cinema “romanesco”, onde a poesia está presente, mas sem ser buscada de antemão: aparece por acréscimo, sem que se lhe solicite expressamente. Não sei se conseguirei me explicar sobre este ponto, na medida em que isso me obrigaria a julgar os filmes dos meus contemporâneos, o que nego-me a fazer. De todo modo, parece-me que os Cahiers por uma parte, os críticos por outra, têm uma tendência excessiva a se interessar sobretudo por esse cinema onde se nota a câmera, o autor – o que não quer dizer que este seja o único cinema de autor – em detrimento de outro cinema, o cinema de narrativa, que se considera de saída como clássico, ao passo que no meu parecer não é mais que o outro. Pasolini cita Godard e Antonioni. Também poderia citar Resnais e Varda. São cineastas bastante diversos, mas que de um certo ponto de vista podem ser colocados no mesmo saco.

Quanto àqueles que não digo que prefira a estes, mas que me parecem mais próximos daquilo que eu mesmo venho a procurar, quem são? Cineastas em que se nota a câmera, mas em que isso não é a parte essencial: é a coisa filmada que tem maior existência autônoma. Em outras palavras, interessam-se por um universo que não é de antemão um universo cinematográfico. O cinema para eles é menos um fim que um meio, enquanto que em Resnais, Godard ou Antonioni, tem-se a impressão de que o cinema se contempla a si mesmo, que os seres filmados só têm existência no interior do filme; ou do cinema em geral. Para eles, o cinema é um meio para que possamos conhecer, revelarmos os seres, enquanto que para os “modernos” o cinema seria fundamentalmente um meio de revelar o próprio cinema.

São cineastas que rodaram poucos filmes, e os quais não sei se não mudarão, se não passarão para o outro lado. Tomo seus filmes tal como são, e ademais menos os filmes por inteiro que alguns de seus momentos: certas passagens, por exemplo, de Adieu Philippine, em particular a cena das vespas, bem como esse filme que vocês elogiaram com moderação e do qual gosto enormemente: La vie à l’envers, de Alain Jessua. Ou ainda Chabrol no que tem de melhor – porque evidentemente em Chabrol há também um lado cinéfilo, mas é um lado mistificador e que não me parece o mais profundo. As personagens de Chabrol são interessantes independentemente do fato de que são filmadas. Eis aqui um cinema que não coloca a si mesmo em primeiro plano, mas que nos propõe situações e personagens, enquanto que, no outro cinema, os personagens me parecem menos interessantes na medida em que definem antes de tudo uma concepção de cinema.

Cahiers – Talvez ambas as categorias possam confundir-se: em Bande à part se encontram personagens interessantes em si mesmos e aos quais o cineasta dá uma existência real, e, ao mesmo tempo, um cinema que se interroga a si mesmo.

Eric Rohmer – Isso pode andar de mãos dadas. Mas, precisamente, estas reflexões, eu as fiz logo após a visão Bande à part: é um mau exemplo. Bande à part é um filme extremamente comovente, onde Godard nos emociona; mas não são as personagens que nos emocionam, em absoluto. É outra coisa. As personagens como tais, a garota e os dois garotos, são interessantes apenas por sua situação dentro do filme e por suas relações com o autor. Enquanto que as personagens de Les godelureaux nos interessam independentemente da maneira que o autor se expressa e defende sua idéia de cinema através delas, embora elas também sejam fotogênicas.

Cahiers – Não se assiste hoje a uma espécie de evolução global na função das personagens, que cada vez menos são consideradas por si mesmas e em si mesmas, e desempenham cada vez mais o papel de pretextos, de máscaras para o autor?

Eric Rohmer – Nos filmes que cito as personagens não são pretextos. E, ademais, isto não prova nada. Falo em nome próprio, e digo que sinto mais afinidades com certos cineastas, apesar de tudo que me separa deles em outros planos. Tenho a impressão de que, cada vez mais, minha busca se orienta nesse sentido, e reivindico a modernidade da coisa. Um cinema onde a câmera é invisível pode ser um cinema moderno. O que eu gostaria de fazer é um cinema de câmera absolutamente invisível. Sempre é possível tornar a câmera menos visível. Há muito trabalho (ainda) a se fazer nesse domínio.

Moderno é ademais uma palavra um tanto gasta. Não há por que tentar ser moderno, você é se merece sê-lo. E não se deve ter medo também de não ser moderno. Não é algo que deva se converter numa obsessão.

Cahiers – Para nós, a reivindicação de uma modernidade tem um valor polêmico: os cineastas modernos são todos aqueles – incluindo os cineastas com uma larga carreira, como Renoir – que não somente deram existência ao seu mundo, mas que ao mesmo tempo redefiniram em cada ocasião o cinema em relação a si mesmos, que o orientaram a um novo sentido.

Eric Rohmer – Que sentido é esse? O que é admirável no cinema é que se pode fazer tudo, enquanto que, na música ou na pintura, há tabus, proibições. Na música, é preciso escolher se situar antes ou depois da música dodecafônica; na pintura, antes ou depois da pintura abstrata. Mas no cinema, se é necessário optar por estar antes ou depois do sonoro, essa escolha está ditada unicamente pela técnica. Todas as vezes que se tentou defender as técnicas novas, se teve razão, e a história, o tempo, justificaram essa atitude. Inversamente, cada vez que alguém tentou defender uma posição severamente estética, ainda que parecesse estar ligada a inovações técnicas, acabou sempre se equivocando, por mais inteligente que fosse. Por exemplo, André Bazin: o que há de mais contestável na sua obra é precisamente sua defesa de um novo cinema fundado sobre a profundidade de campo. Isso não se sustenta em absoluto. E o mesmo acontece em relação a um cinema que seria puramente realista. Ou ainda a um cinema que seria puramente “de poesia”; ou um cinema como o de Resnais, onde a cronologia desaparece, onde o subjetivo e o objetivo se mesclam. Abrem-se portas, mas são portas sem saída. Essas inovações não têm necessariamente posteridade. Ninguém jamais pôde dizer em que sentido o cinema poderia ir. Ocorre que cada vez que se acreditava que ia numa direção, acabava indo numa direção completamente diferente.

O que há de melhor e de verdadeiro na Nouvelle Vague é a sua contribuição técnica, tanto no que se refere à realização como à produção. É o fato de rodar filmes baratos. É algo que veio a fazer parte dos costumes e a que não se pode voltar atrás.

Cahiers – A essas inovações técnicas, que obtiveram uma posteridade honrosa, não temos que adicionar a evolução de uma técnica mais geral, como a da narração, que conheceu inúmeras variações, que fixou-se num certo número de convenções na época do reinado de Hollywood, e que agora reage contra essas convenções: a cronologia, por exemplo, não é uma técnica do mesmo modo que a câmera sobre o tripé ou o campo-contracampo e, enquanto técnica, ela não é suscetível a renovações?

Eric Rohmer – Sou favorável ao campo-contracampo e à cronologia. Não quero dizer que sempre seja necessário fazer o campo-contracampo e sempre respeitar a ordem cronológica, não penso que seja algo consubstancial ao cinema; mas, enfim, se é possível raciocinar por analogias, a narração fragmentada à Dos Passos, bem como o monólogo interior à Joyce e à Faulkner não impediram que se voltasse à maneira de narrar denominada clássica, inclusive em obras que, no fim das contas, também são modernas. Veja as pessoas que quiseram imitar Faulkner ou Dos Passos, fizeram coisas da pior espécie, isto é, do estilo Chemins de la libertéde Sartre.

Mas é preciso se resguardar do raciocínio por analogias: o romance não está agora na mesma situação do cinema. Penso que é respeitando a ordem cronológica que se irá o mais longe e que se será o mais moderno. É uma opinião puramente pessoal, não sou capaz de demonstrar sua verdade. Mas as experiências feitas na busca de um cinema não-cronológico demonstram que é um caminho pouco interessante. Observem também que a maioria dos cineastas que citei segue a ordem cronológica. Mesmo Godard não fez nada até agora de realmente não-cronológico.

Cahiers – Não é realmente quanto à cronologia que a técnica da narração evolui hoje. É antes na própria maneira de conduzir a história, de estruturar a intriga, que ela sofre as maiores mudanças: há muito mais elipses, do mesmo modo que se ignoram algumas coisas que durante muito tempo foram consideradas essenciais para destacar outras…

Eric Rohmer – Nisso estou de acordo. Ou seja, o que antes era ensinado, agora já não se ensina, e o que não se ensinava, é ensinado. Mas o cinema poético não é o mais adequado para fazê-lo; acredito que, do ponto de vista das elipses, ele seria mais tradicionalista que o outro, na medida em que mostraria sobretudo os momentos fortes da ação. O cinema poético é feito muitas vezes de morceaux de bravoure. É antes num cinema que não se pretende poético, que se pretende prosaico, onde é possível encontrar uma tentativa de romper a maneira tradicional da narração, mas de modo sub-reptício, não de um modo espetacular, sem apoderar-se de certas técnicas do romance. Quanto a este ponto eu não mudei de opinião em absoluto: creio que não seja necessário transplantar para o cinema alguns procedimentos dos romancistas. Porque é preciso que a coisa seja espontânea e chegue ao cineasta pelas próprias necessidades de sua expressão, ingenuamente, sem referência alguma.

Cahiers – Tomemos o caso de Bresson…

Eric Rohmer – Mas Bresson, eu não sei em que categoria colocá-lo. Pode-se muito bem afirmar que está acima das categorias, mas não estou seguro disto. Atualmente, inclino-me mais a colocá-lo no cinema de poesia que no cinema de narrativa. É um cineasta em que se sente a presença da câmera, mesmo na sua ausência, se me atrevo a dizer. A câmera está eclipsada, mas é o próprio eclipse que indica que poderia estar presente. Em Bresson se sente enormemente o cineasta. Creio que o que lhe interessa é a maneira de mostrar as coisas, mais que a maneira de mostrar certas coisas. Em outras palavras, o cinema é bastante um fim para ele, e não um meio.

Falemos um pouco, se quiserem, da desdramatização. Não me agrada a palavra, nem a coisa. Quando perguntavam a um cineasta dos anos 40, por exemplo Jacques Becker: “Que filme você rodaria se pudesse verdadeiramente fazê-lo com toda liberdade?”, ele respondia: “Gostaria de fazer um filme sem história”. Há muitas pessoas que partilham a mesma opinião. No entanto, eu penso que um cinema pode ser moderno e contar uma história. Não vejo por que o fato de não contar uma história seria mais moderno que o contrário. Isto talvez possa ser verdade no romance moderno, mas é preciso considerar o cinema em si mesmo. Não somente se deve esquecer o que é a literatura moderna, como é necessário também esquecer o que é o cinema, e é por este motivo que não gosto muito de falar dele. Deve-se ir adiante, sem pensar no que quer que seja. Mas há cineastas que não podem; há cineastas que gostam de refletir sobre o cinema e partir desta reflexão no momento da criação, de modo que o cinema contemple constantemente a si mesmo. Não sei em que categoria estou, não posso julgar-me, mas preferiria estar na segunda categoria, e cada vez que vejo um cinema bastante aberto ao mundo exterior, isto me seduz, talvez por considerar que atualmente o cinema não esteja demasiado aberto a esse mundo, esteja um tanto demasiadamente fechado sobre si mesmo. Seja expressamente, seja de maneira dissimulada.

Cahiers – Voltemos ao teu exemplo da cena das vespas em Rozier: seria, ao que parece, antes de tudo um momento poético…

Eric Rohmer – Sim. O que queria dizer é que, mesmo filmada de outra maneira, mesmo filmada por qualquer outro, seguiria sendo como é, igualmente poética. Isso não quer dizer que Rozier não tenha feito um trabalho de câmera muito importante, mas que deu ao espectador o sentimento de uma existência independente da cena. Pode-se distinguir um cinema de poesia de um cinema que filma a poesia. Pessoalmente, posto que realizo documentários pedagógicos, gosto bastante de filmar a poesia, embora seja uma coisa quase impossível. O cinema é um meio para se fazer descobrir a poesia, seja a poesia de um poeta, seja a poesia do mundo. Mas não é o cinema que é poético, é a coisa mostrada que o é. Em La vie à l’envers, tem-se a impressão de que a poesia está no universo mostrado muito mais que na forma com que o cineasta a mostra. O que não poderia ser dito dos filmes citados por Pasolini: neles, não é o universo que é poético, é o olhar do cineasta que o poetiza. É algo que fica bastante claro em Alphaville, que se torna fantástico tão-somente pela maneira com que Godard toma um universo banal e o faz fantástico.

Cahiers – Você pôs o dedo sobre uma definição mais séria do moderno: o cinema, hoje, é uma arte que se contempla, que se volta a si mesma. O primeiro objeto do cineasta parece ser a pergunta: o que é o cinema, o que ele teria sido até agora, o que pode ser? Esse não é o seu problema… Mas seria possível continuar fazendo cinema hoje sem se colocar este problema prévio? Seria possível conservar ou reencontrar aquela espontaneidade, aquela ingenuidade dos grandes cineastas que não se colocaram o problema do cinema, mas o do mundo?

Eric Rohmer – Não posso responder-lhes senão sobre o meu caso. Para mim, está claro que, depois que comecei a rodar regularmente, sinto cada vez menos, por um lado, a necessidade de refletir sobre o cinema, e por outro, inclusive, de freqüentar o cinema. Vou muito pouco. Talvez seja uma questão de temperamento. Não sei se disto posso tirar uma regra geral. É possível que pessoas com a mesma idéia que a minha de cinema, ao contrário, freqüentem-no enormemente.

Cahiers – Um cinema que se volta para o mundo e que não tome a si mesmo por objeto é, certamente, o cinema americano que você defendeu nos Cahiers.

Eric Rohmer – Estou bem fora do jogo. A ponto de quase dizer que nem sei se um filme é americano ou não. Num certo momento, gostei muitíssimo do cinema americano, mas, atualmente, esse lado americano me interessa menos. Quando afirmo que pode existir um cinema moderno que não seja uma reflexão sobre o cinema, isso não implica que seja um cinema ingênuo. Eu distingo dois cinemas, o cinema que se toma por objeto e por fim, e aquele que toma o mundo por objeto e é um meio. Mas posso refletir perfeitamente sobre o cinema como um meio e sobre o mesmo tenho muitas idéias. Os americanos eram muito ingênuos, como sabido nunca escreveram, nunca refletiram sobre o cinema nem como meio nem como fim. Quando abordados, quase todos (com exceção talvez de Hawks, que tem certas idéias sobre o cinema como meio, porém idéias muito simples) refletiram sobre o cinema como técnica ou então sobre o mundo como objeto, nada mais. Nós podemos refletir ao mesmo tempo o cinema como meio e como fim. Parece que os choco em dizer que o cinema é um meio e não um fim.

Cahiers – Não, em absoluto.

Eric Rohmer – Dou-me conta de que os críticos freqüentemente admiram alguns dos filmes que citei, mas não sabem muito bem o que dizer deles, enquanto que cada vez que um filme toma o cinema como objeto, pode-se falar dele, fala-se muito. Quando este não é o caso, dizem coisas mais banais, mais convencionais: em poucas palavras, acaba-se por considerá-lo um bom filme clássico, o que a meu ver não é o caso.

Cahiers – Se muitos filmes hoje parecem mais complexos, mais abstratos, isso talvez ocorra porque o mundo que tentam descrever parece em si mesmo mais complexo, mais abstrato, mais indefinível. Isso talvez proceda do fato de que o mundo não pode se reduzir a um roteiro linear.

Eric Rohmer – Não estou de acordo. Vocês dirão que sou reacionário, e não somente clássico: para mim, o mundo não muda, ao menos muito pouco. O mundo sempre é o mundo, nem mais confuso nem mais claro. O que muda é a arte, a forma de abordá-lo.

Cahiers – Isso quer dizer a mesma coisa.

Eric Rohmer – O problema que nos ocupa não é o de uma consciência maior ou menor dos meios de expressão, nem da passagem de um estado ingênuo a um estado intelectual: trata-se de opor uma arte que estaria fechada sobre si mesma, que se contempla a si mesma, e uma arte que contemplaria o mundo. Mas esta contemplação do mundo pode ser distinta, ainda que o mundo não mude, na medida em que temos meios de investigação diversos. É uma coisa que aprendo todos os dias, se apenas por estar fazendo documentários escolares para a televisão: tem-se um dado e tem-se um meio, mas este meio pode fazer-nos descobrir naquele dado coisas que não conhecíamos. Não se trata do fato de que o mundo muda, trata-se de descobrir no mundo coisas distintas. O que amo nos filmes de que falei é que nos fazem descobrir coisas distintas: o que há de interessante no cinema é que é um instrumento de descoberta. E esse descobrimento pode ir extremamente longe. Observem que o mesmo ocorre com a arte: sempre é uma descoberta. Vocês me responderão que o cinema poético também é um meio de descobrimento do mundo. Talvez, mas não é isto que diziam. Esta propriedade que há em descobrir o mundo não é o que geralmente se destaca…

Cahiers – O cinema como meio de descobrir o mundo é, no limite, o cinema-verdade. Entretanto, seu itinerário está bem distante daquele do cinema-verdade.

Eric Rohmer – O cinema-verdade sempre me interessou na medida em que é uma técnica. Esta técnica, finalmente, eu não a empreguei, embora tivesse desejo de fazê-lo. Mas é preciso distinguir o que se gosta e o que se faz. Em muitos pontos, sou bastante hostil ao cinema-verdade. Sempre sonhei, eu o farei um dia provavelmente, numa obra pedagógica mais que numa obra romanesca, em deixar os intérpretes improvisarem seu texto.

A verdade que me interessou até aqui é a do espaço e do tempo: a objetividade do espaço e do tempo. Tomemos por exemplo Place de l’Etoile…: tentei reconstituir o lugar de maneira que aparecesse tal como é, pois, no cinema, freqüentemente é muito difícil dar a idéia de um espaço, de um lugar, e o que me interessa é tentar apresentar esse lugar a partir de seus elementos fragmentários. Não quis, com estes elementos, criar um lugar completamente distinto, o que fazem alguns cineastas, filmando Paris e a convertendo em Nova Iorque, bem como uma cidade de 1960 em outra do ano 2000. Pelo contrário, tenho a sensação de que é muito difícil apresentar a realidade tal como ela é, e de que a realidade tal como ela é será sempre mais bela que meu filme. Ao mesmo tempo, somente o cinema pode dar a visão da realidade tal como ela é: o olho não consegue. Portanto, o cinema é ainda mais objetivo que o olho. Trabalhei de maneira que a place de l’Etoile fosse apresentada tanto pela maneira de filmar como de narrar: a narração está a serviço do lugar, foi feita para valorizá-lo. É isto a que chamo de busca da verdade: esta verdade é a que me interessa, ao passo que talvez não seja esta verdade do espaço a que interessa ao cinema-verdade, mas uma verdade psicológica, sociológica ou etnológica: existem milhares de verdades possíveis.

Da mesma forma me interessa a duração, a objetividade da duração. Apresentar uma duração não forçosamente real, mas que exista independentemente da maneira como a mostro. Não creio que o chamado cinema clássico tenha chegado até o limite desta reconstrução e descoberta simultânea do espaço e do tempo, ele permaneceu no meio do caminho. É preciso ir mais longe e, ainda que evidentemente não se chegue, é possível chegar a uma aproximação bastante considerável.

Cahiers – Paralelamente a estas preocupações, você ainda possui as de um moralista…

Eric Rohmer – Sim, já que o que me interessa é mostrar os homens, e o homem é um ser moral. Minhas personagens não são seres puramente estéticos. Possuem uma realidade moral que me interessa tanto quanto a realidade física. No que concerne os meus Contos Morais, considero que estão compostos como numa máquina eletrônica. Na suposta idéia de “contos morais”, se coloco “conto” de um lado da máquina e a “moral” do outro, se desenvolvo tudo o que é implicado por conto e tudo o que é implicado por moral, a situação já estará praticamente estabelecida, pois não sendo um conto moral um conto de aventuras, será forçosamente uma história a meias tintas, portanto uma história de amor. Numa história de amor, há forçosamente um homem e uma mulher. Mas se há um homem e uma mulher, não é algo muito dramático: em todo caso, teria de entrar em jogo os impedimentos: a sociedade etc. Por isso, é melhor que haja três personagens: digamos um homem e duas mulheres, já que sou homem e meus contos são narrações em primeira pessoa. É assim que os temas dos Contos Moraisse desprendem da própria idéia de conto moral. Uma vez encontrado o tema, pode-se deduzir o conteúdo de cada um dos seis relatos. No primeiro, a situação aparecerá em sua forma mais simples: a escolha não se projeta verdadeiramente em termos de moral, mas simplesmente de conveniência quase material. Um rapaz busca uma moça, enfada-se, encontra outra. E, dado este lado material, o tema da alimentação terá importância: será portanto uma padeira. O segundo será o mesmo tema ao inverso: o rapaz não será atraído, mas rejeitado pela garota. O terceiro, que ainda não foi rodado, é aquele em que a escolha se projetará finalmente em termos de moral, e até mesmo de religião, já que a personagem principal é católica. E assim sucessivamente. Eu poderia ter perfeitamente usado uma máquina para encontrar estes argumentos, portanto minha intervenção nas histórias não implica em nada. Os problemas a que nos referíamos jamais me incomodaram ao fazer filmes.

Cahiers – Em que medida, então, a prática do cinema modificou as tuas idéias sobre o cinema?

Eric Rohmer – Pode-se dizer que adotei a visão oposta de minhas idéias. Inclusive, pergunto-me se cheguei a ter idéias. Depois de ter pensado bem, creio que Bazin, sim, teve idéias e que nós, nós tivemos preferências. As idéias de Bazin são todas boas, seus gostos são bem discutíveis. Os juízos de Bazin não foram ratificados pela posteridade, em outras palavras não impuseram nenhum grande cineasta. Gostava de alguns que são grandes, mas não penso que o que ele disse realmente os impôs. Nós não dissemos grande coisa sobre a teoria do cinema, não fizemos mais que desenvolver as idéias de Bazin. Em troca, creio que encontramos os bons valores, e os que vieram depois de nós ratificaram nossas preferências: impomos cineastas que permaneceram e que, creio, permanecerão. Senti-me obrigado a atuar contra minhas teorias (se é que alguma vez as tive). Quais eram? O plano-seqüência, a decupagem preferivelmente à montagem. Essas teorias, em sua maioria, estavam tomadas de Bazin e de Leenhardt. Leenhardt as havia definido num artigo que se chamava À bas Ford, vive Wyler!, onde dizia que o cinema moderno é um cinema não de imagem ou de montagem, mas de planos e de decupagem. Não obstante, fiz um cinema que é fundamentalmente de montagem. Até o momento, a montagem é a parte mais importante dos meus filmes. Em última instância, eu poderia deixar de acompanhar a filmagem, mas é necessário que eu acompanhe a montagem. Por outro lado, na filmagem, cada vez me interesso mais pelo enquadramento e a fotografia, até mais que pelo plano. Creio menos no plano do que antes.

Outra idéia, que era comum a todos de minha geração: a direção de atores. Eu pensava que no cinema fosse a coisa mais importante, e sempre mantive certo apreensão neste terreno. Tinha medo de não saber dirigir os atores. Agora penso que a direção de atores é um falso problema, não existe, não há com o que se preocupar, é a coisa mais simples que há no cinema. Portanto minhas preocupações são exatamente o contrário do que eram, mas isso me parece natural.

Cahiers – Teus gostos em matéria de cinema talvez correspondam mais ao que fazes que às tuas teorias… Quais seriam as referências cinematográficas de teus filmes?

Eric Rohmer – Não tenho. Se as tivesse, acabaria provavelmente paralisado. Admiro as pessoas que podem dizer: “Pergunto-me o que Hitchcock faria em meu lugar?” Pessoalmente, não só evito a pergunta, como nem vejo sequer como poderia perguntar-me, já que não sei o que faz um Hitchcock: quando vejo um filme, não penso em absoluto na técnica, e seria incapaz de plagiar um filme. Conservo a lembrança do que se sucede, vejo momentos interessantes, um rosto que tem uma expressão extraordinária, mas a maneira com que é mostrado, não a vejo nem na primeira nem na segunda ou terceira visão, e isto não me interessa. Quando filmo algo, penso naquilo que mostro. Se eu quero mostrar essa cadeira, isso me trará alguns problemas, é possível que titubeie, mas o fato que Hitchcock ou Renoir ou Rossellini ou Murnau filmaram uma cadeira não me socorrerá. Quando fazia curtas-metragens mudos, eu certamente me inspirei em Murnau, enfim, eu acreditava que havia sido inspirado sobretudo por ele, bem como por Fritz Lang ou por Griffith: são os cineastas bem antigos, aqueles em que posso encontrar o gênio do cinema, da mesma maneira que se pode encontrar o gênio do idioma nos clássicos. Quando escrevo, poderia chegar a pensar mais em Tácito, ou em Virgílio, do que em Marcel Proust ou em Jean Paulhan. Deste ponto de vista, oponho-me bastante à maioria das pessoas dos Cahiers que, ao contrário, gostam bastante de referências.

Cahiers – E das quais se poderiam dizer, elas mesmas o disseram, que as críticas delas eram os seus primeiros filmes. Não foi este o seu caso.

Eric Rohmer – Não creio. Rodei pequenos filmes amadores ao mesmo tempo em que escrevia. Creio que todos nós nos Cahiers começamos bem rápido, senão a filmar, visto que carecíamos de meios, pelo menos a querer fazer filmes. Fazíamos crítica interessada. Não somos críticos que passaram ao cinema, mas cineastas que fizeram um pouco de crítica para começar.

Quando filmo, reflito sobre a história, sobre o tema, sobre a maneira de ser das personagens. Mas a técnica do cinema, os meios empregados, são-me ditados pelo desejo de mostrar algo. Em outras palavras, se faço planos curtos, não é porque gosto dos planos curtos mais que dos longos, é que, para aquilo que quero mostrar, o plano curto é mais interessante. Se me ocorre que só poderia mostrá-lo em planos longos, faria planos longos. Não tenho nenhuma forma a priori, isso é fato.

Cahiers – Godard dizia que existiam dois tipos de cineastas: os que queriam fazer cinema a qualquer custo, e os que queriam fazer um certo filme. Você estaria mais enquadrado no segundo. E, contudo, trabalha na televisão escolar, sobre temas de encomenda…

Eric Rohmer – Não considero em absoluto a televisão escolar como um trabalho de subsistência. Trata-se, certamente, de um campo de experiências menos livre que o cinema de autor que pretendo fazer com os meus Contos Morais. Há um lado de obra, se não imposta, ao menos circunstancial, de obra proposta. Acomodo-me muito bem. Chega a ser mesmo estimulante, quando me propõem algo, perguntar-me: “Faço, não faço?” Quando talvez nunca me tivesse ocorrido a idéia de fazê-lo.

Cahiers – Há uma característica comum às suas críticas, nos seus filmes e nas suas emissões televisivas, que é a de um certo espírito didático.

Eric Rohmer – Não existe apenas o cinema narrativo, poético, ficcional, mas também o cinema outrora denominado documental, que agora se prefere chamar por um termo que aprecio menos por ser pretensioso: informativo. Ou seja, didático. Neste terreno, talvez haja mais a se fazer que no cinema de ficção, e me dei conta disso graças à televisão escolar. Lá, é preciso exercer uma espécie de violência sobre o próprio cinema, que, apesar de ter uma aptidão documental inata, nem sempre está capacitado para tratar de alguns temas, porque não são visuais.

Em outras palavras, é preciso “visualizar”. Sinto certa repugnância pela coisa, e ao mesmo tempo sou interessado por isso: sinto repugnância em tornar visual algo que não o é, mas quando este algo pode vir a sê-lo, é extremamente interessante. É preciso intervir por um viés, é preciso encontrar este viés. O que me interessa é conhecer pelo cinema coisas que se furtam ao conhecimento através deste meio de expressão. Seja porque me parece que a dificuldade recompensa a arte, seja porque este modo de solicitar uma realidade que se esconde permite conhecer as coisas que um olhar mais direto ou mais imediato não poderiam conhecer. Faço programas literários. Ora, a literatura e a poesia são as coisas menos filmáveis que existem. Não se poderá jamais filmar diretamente um texto, nem explicá-lo, nem ilustrá-lo. Todavia, penso que se pode existir um conhecimento, através da televisão, de tal texto, que pode ser interessante e que enriquecerá não só o cinema como a própria literatura. Isto significa que podemos nos atrair por aspectos que não são aqueles que mais atraem atualmente. Tomemos a pintura. Está claro que o cinema, quando se serve dos quadros para evocar o mundo em que foram pintados, convida-nos a uma concepção “impura” da pintura. Mas me pergunto até que ponto seria correto, hoje, considerar num retrato unicamente a arte de Ticiano e não do modelo que posou. Cada vez mais que vou ao museu, quando observo um quadro, observo aquilo que foi pintado, e isso me dá um conhecimento tão grande da pintura quanto se eu considerasse o toque do pintor. Quando filmei minha emissão sobre La Bruyère, fui ao Louvre unicamente com o intuito de saber como eram confeccionados os vasos do século XVII. Mas vi nesses quadros coisas que não teria visto se não as tivesse olhado unicamente do ponto de vista dos vasos. Não tentava distinguir os pintores entre si, nem julgar a cor, a técnica. E, todavia, isso me deu uma idéia ainda mais ampla da pintura. Por conseguinte, o cinema, inclusive na medida em que poderia parecer um pouco reacionário em relação às outras artes, um pouco anedótico, pode introduzir a um maior conhecimento das coisas.

O interesse em um cinema didático, em particular um cinema que se sirva de documentos, de obras de arte (em geral, o que mostramos do passado são as obras de arte), é o de ligar mais estreitamente a estética e as outras disciplinas. O amor pelo verdadeiro, o amor pelo belo estão ligados. Isso nos leva a descobrir o passado sob um ângulo forçosamente estético: a beleza das coisas que se mostram, ao mesmo tempo que a arte que se introduz a si mesma na forma de mostrá-las. No meu La Bruyère, o fato de buscar as coisas que são visuais, físicas, sobre as personagens, fez-me interessar por “características” que não são os aspectos mais evidentes e destacados: em particular, o que poderia se chamar o lado naturalista, e quase fisiológico, de sua descrição. A atitude corporal do homem não é a coisa que mais surpreende na sua leitura. Interessa mais as notações de ordem puramente psicológica ou de ordem social. Representar essas personagens na tela vos obriga a descobrir coisas que existem e que sem isso não poderiam ser notadas de outra forma. O mesmo ocorre com Perceval, que é o que fiz de mais simples, de mais escolar, onde pude situar paralelamente a descrição dos combates que se admira na poesia da Idade Média e as miniaturas, que são uma arte decorativa extraordinária, coisas que em geral não foram percebidas por… Por quem? Porque as pessoas que se ocupam da literatura não se interessam muito pela ilustração e as que se interessam pela ilustração não se interessam pela literatura. Existe no século XII uma arte extremamente importante e que inclusive é uma das maiores, a arte dos trovadores, a arte da civilização occitana. Se emprego a palavra arte é porque significa a fusão de duas atividades precisas: poesia e música. A música era composta pelo poeta. O poeta era seu próprio músico. Mas as pessoas que estudam o poeta não pensam em absoluto no músico, e, na literatura, considerava-se esta poesia como bastante fria, na medida em que não se ouve cantada. Por outro lado, os que se interessam pela música não conhecem essa língua e, por conseguinte, escutam, mas não sabem o que ela significa. Bem, poder-se-ia através deste filme gostar ao mesmo tempo da poesia e da música. O cinema é uma espécie de conglomerado das diversas artes. Permite estabelecer uma ponte entre elas, e creio que isso é uma coisa muito importante, inclusive a um nível muito humilde e pedagógico.

Cahiers – Por que não utiliza música nos filmes?

Eric Rohmer – Eu repreendo muitos filmes, principalmente os filmes “poéticos”, de serem regalados pela música, freqüentemente banal, e de forma alguma necessária. Não vejo a que a música possa servir, senão para ajustar um filme que é ruim. Um bom filme pode prescindir dela. E além do mais, não é moderno, é uma convenção que data do cinema mudo, quando se tocava piano na sala. O fato de associar uma música qualquer às folhas das árvores, às nuvens que passam, ou a alguém que abre sua porta, é a pior das convenções, um estágio completamente superado. Nos meus Contos Morais, só havia música real: quando as personagens ouvem discos ou rádio. Não existe absolutamente nenhuma outra música: nem sequer nos créditos.

Nas minhas emissões da televisão escolar, a música possui antes de tudo uma função documental, assim como um quadro, uma estampa, que permitem situar uma época, conhecê-la. Eu só a permito tocar durante os silêncios do documentário. Podem, é claro, existir algumas exceções à regra. Ocorre-me às vezes de deixar a música tocar sob o texto. Não sou completamente sectário. É evidente que, num filme sobre documentos, é necessário buscar certo prazer, e que para tanto possamos recorrer à música. Mas, sobre um discurso verdadeiramente abstrato, digamos de matemática, aborrecer-me-ia profundamente ouvir música. Efetivamente, identifico a música, reconheço-a e, ao fazê-lo, não escuto mais o comentário; inversamente, se eu dedico toda a minha atenção ao comentário, já não ouço a música. É uma das duas censuras que faria a muitos documentários, a outra relacionada ao fato de que jamais se ouve nenhum ruído, quando atualmente seria tão fácil de registrar um som.

Cahiers – Teus Contos Morais parecem ligados uns aos outros um pouco à maneira das novelas de uma mesma coleção, e mesmo de capítulos de um romance. Por outro lado, dão a impressão de se referir constantemente a esse gênero literário. Todavia, você escreveu que o cinema estava à frente da literatura…

Eric Rohmer – Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio é que o cinema não tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, é possível partir de uma obra escrita. Que ela seja antiga ou moderna não tem verdadeiramente nenhuma importância, visto que o essencial é fazer um cinema moderno. Tudo que é bom é necessariamente moderno na medida em que não se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema não-literário, e realizei os Contos Morais que são descaradamente literários, se apenas pela medida em que o comentário desempenha um papel importante. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem contrariar a transcrição cinematográfica, expressar sentimentos que não são filmáveis, porque estão profundamente incrustados na consciência. É uma relação de si mesmo consigo mesmo que eu deliberadamente queria mostrar nos Contos Morais. É por esse motivo que estão na primeira pessoa e que possuem um comentário. Tratam do recuo que alguém pode tomar em relação aos seus gostos, desejos, sentimentos, em relação a si mesmo. A personagem fala de si e se julga; ela é filmada enquanto se julga. Portanto, meus Contos Morais não são literários, são adaptações cinematográficas de obras literárias, e, quando as rodo, tenho a nítida impressão de ser o metteur en scène de uma obra preexistente. Nisto, estaria próximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les dernières vacances era um filme de um romance que não havia sido escrito.

Cahiers – Desta forma, seu cinema é ao mesmo tempo introspectivo e objetivo: você mostra alguém que se coloca questões que habitam o fundo de si mesmo…

Eric Rohmer – Eis o porquê. O que me irrita, o que não gosto no cinema moderno, é o fato de se reduzir as personagens a seu comportamento, e de pensar que o cinema não é mais que uma arte do comportamento. Na verdade, devemos mostrar o que está além do comportamento, ainda que sabendo que só se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsável. Na maior parte dos filmes, é prisioneiro das circunstâncias, da sociedade etc. Não o vemos no exercício de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusória, mas que existe mesmo desta forma. Eis o que me interessa, eis o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte física, materialista, não somente empírica, mas incluso empirista, já que o homem só se define por aquilo que faz. Creio que o gênio do cinema resida na possibilidade de ir-se além deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituem um único filme, permitiram-me percorrer este caminho, de ir além das aparências.

Cahiers – Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitação materialista do cinema para apresentar um certo caráter onírico da existência…

Eric Rohmer – A palavra “onírico” me interessa particularmente na medida em que meus Contos Morais têm certamente um lado onírico. Todos são sonhos. Os sonhos são construídos pelo cérebro, que é uma máquina eletrônica. Toda ficção é sonho.

Cahiers – Mas como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho?

Eric Rohmer – Não é um paradoxo. Só se pode mostrar o comportamento, e é mostrando-o que se pode ir além. Não posso aceitar a idéia de um cinema que fora outra coisa que não um cinema do comportamento, que não fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenável e pela qual não posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock só recorreram a ela por coquetismo e apenas de passagem ao longo do filme. Resulta-me impossível confundir realidade e imagem mental. Não se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinação. Isso é outra coisa, é concebível mostrar alucinações. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distingue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. É o que notou Alain a propósito do Pantheon, é lógico e evidente. A imagem mental é essencialmente diferente da imagem objetiva. Eu não vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto eu mesmo. Ora, se projeto algo sobre a tela, isso me é dado, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, não poderá de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da heroína a uma imagem objetiva do que ela vê. É absolutamente impossível. Todavia, em alguns filmes, não se sabe se o que é apresentado é objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, é necessariamente falso, já que na vida uma tal questão não se põe.

Cahiers – Existe todavia o caso de O Deserto Vermelho, onde a realidade é apresentada de maneira objetiva sem deixar de ser aquilo que a heroína vê.

Eric Rohmer – Tomemos o exemplo de Marienbad. Há planos que supõem serem objetivos e outros que supõem serem subjetivos. Uns supõem serem o mundo visto por uma personagem, outros o mundo visto pelo espectador exterior a esta personagem. Eu, como espectador, coloco tudo no mesmo plano. No presente caso, isso não tem importância alguma, na medida em que se trata de uma fantasia poética que não conta verdadeiramente uma história. Mas se a intenção é fazer-me acreditar nessa subjetividade, então não, já não sigo o jogo. Isso não me acrescenta nada e me parece de todo modo desinteressante de se fazer. Inclusive, é extremamente empobrecedor para o cinema, pois é muito mais interessante suscitar o invisível a partir do visível do que intentar inutilmente visualizar o invisível. É uma mentira ou um truque. Não é moderno, é arcaico. No lugar de um procedimento parecido, melhor seria recorrer à palavra. Se eu penso na torre Eiffel, eu o digo. No meu terceiro conto moral, haverá um sonho. Irei, portanto, mostrar a personagem dormindo e descrever o sonho no comentário. Observem que é possível mostrar um sonho, mas prefiro não fazê-lo. Creio que pode ser muito mais surpreendente partir da personagem enquanto dorme do que introduzir-me artificialmente em seu interior. Seria muito fácil escrever meus Contos Morais num estilo subjetivo, já que são reflexões sobre o passado. Ao final de A Carreira de Suzanne, o narrador muda de idéia sobre Suzanne ao vê-la abraçada a um novo rapaz. Compreende então quais eram as suas relações com a primeira amante e porque ela lhe agradava. Poderia expressar isto através de um salto para trás. Poderia ter sobreposto duas visões eróticas dessa moça, uma em que aparecesse feia, outra em que aparecesse bonita, ao final. Preferi manter-me objetivo. O ponto de vista que se tem sobre ela é sempre o mesmo e a distinção só é expressa pelo comentário. Vocês me dirão que isto é literatura, eu responderei que não. O comentário não é uma coisa impura, seria se não tivesse nenhuma relação com a imagem. Quando profundamente ligado a ela, obtém-se, visto que a palavra e a imagem estão estreitamente unidas pelo fato único do cinema ser falado, um conjunto palavra-imagem onde cada pólo ilumina o outro. O conjunto é puro na medida em que só o cinema é capaz dele. Somente o cinema é capaz de unir a palavra e a representação visível do mundo.

Cahiers – Essa pureza cinematográfica deve ser compreendida em relação às outras artes?

Eric Rohmer – Sim, o cinema deve dirigir-se à busca de uma certa pureza. Se dissessem que em meus filmes recorro à literatura, essa acusação me afetaria. Eu me defenderia. Se a ela recorro é somente para utilizá-la de outra maneira que nas obras literárias.

Cahiers – Mas o cinema, arte visual, sonora, literária, não é impuro por definição?

Eric Rohmer – É um erro conceber a pureza do cinema limitando-a a um de seus aspectos. Pensar que o cinema é puro unicamente porque é imagem é tão estúpido como crê-lo puro unicamente porque é som. A imagem não é mais pura que o som ou que outra coisa, mas, na união de diferentes aspectos, creio que possa se manifestar uma pureza própria do cinema. O que chamaria de impuro é uma certa maneira de concebê-lo que impede o descobrimento de suas próprias possibilidades e que, ao invés de seguir um caminho que só a ele cabe percorrer, avança por caminhos emprestados das outras artes. O que me incomoda acima de tudo é um cinema que se pretende excessivamente plástico, na medida em que essa plástica está inspirada na concepção plástica da pintura. O cinema é uma arte na qual a organização das formas é muito importante, mas é necessário que ela seja feita com os meios próprios ao cinema e não com outros, decalcados da pintura. Do mesmo modo, o cinema é uma arte dramática, mas é preciso evitar que essa dramaturgia se inspire na dramaturgia teatral. É igualmente uma arte literária, mas convém que seus méritos não residam unicamente no roteiro e nos diálogos. O fato de unir estreitamente a palavra à imagem cria um estilo puramente cinematográfico. Contrariamente, fazer com que sejam ditas certas coisas pelos atores, quando bem poderiam ser ditas num comentário, é algo que se torna teatral. Parece-me muito menos cinematográfico botar na boca de alguém algo que informe o espectador sobre determinado ponto do que fazê-lo num comentário. É menos artificial. Um problema análogo surgiu quanto ao emprego de legendas no cinema mudo. Eles também liberaram a imagem de uma função, a de significar. A imagem não é feita para significar, mas para mostrar. Seu papel não é o de dizer que alguém é algo, mas o de mostrar como ele é, o que é infinitamente mais difícil. Para significar, existe um instrumento excelente: a linguagem falada. Empregamo-la. Trata-se de expressar através de imagens o que poderia ser dito em duas palavras, é trabalho perdido.

Cahiers – Mas mostrar também é significar…

Eric Rohmer – Sim, ao mostrar se significa, mas não há por que significar sem mostrar. A significação deve vir por acréscimo. Nosso desígnio é mostrar. A significação deve ser concebida num nível estilístico e não gramatical, ou então num nível metafórico, enfim, num sentido mais amplo. O cinema simbólico é o que há de pior. De vez em quando se vêem filmes atrasadíssimos nos quais a imagem quer desempenhar o papel exato da palavra ou da frase. Isso está completamente fora de moda. Não insistamos mais.

Cahiers – Você havia defendido Bergman. Por conseguinte, não lhe faz a crítica de alguns que lhe tomam por um cineasta “literário”, que só se utiliza de “símbolos”…

Eric Rohmer – Não mudei de opinião. Não retifico de forma alguma minha obra de crítico. Sigo defendendo as pessoas que defendi, e sigo atacando as pessoas que atacava. Portanto, sigo pensando o mesmo que disse sobre Bergman. Gosto muito de seu trabalho. De todo modo, não tenho nenhum apriorismo. Ou seja, em relação ao cinema subjetivo que acabo de rejeitar, não está fora de questão que algum dia alguém muito bom acabe por me fazer admiti-lo.

Cahiers – Portanto, segue completamente fiel à política dos autores?

Eric Rohmer – Sim, não mudei de opinião.

Cahiers – Segue crendo na mise en scène?

Eric Rohmer – É possível dizer, como fez Godard, que a mise en scène não existe. Se for considerado que a mise en scène é a arte do cinema, a operação cinematográfica como tal, neste caso, negar sua existência é o mesmo que negar que o cinema seja uma arte e o cineasta um artista. Agora, se a mise en scène for concebida como uma técnica finalmente muito próxima da técnica teatral, ou daquilo que na profissão se chama de “realização”, a ação de fazer valer, uma arte da execução, então pode-se muito bem pretender que ela não existe. Se, pessoalmente, sou fiel ao termo de mise en scène, é que não entendo por ele uma realização, mas uma concepção: a arte de conceber um filme. Essa concepção é posteriormente realizada pela equipe colocada à nossa disposição e que é composta por um operador, um editor etc. Poder-se-ia efetuar algo sem o montador e o operador, mas também se pode confiar neles sem deixar por causa disso de ser um metteur en scène. É por esse motivo que negar a mise en scène tal como, bem entendido, ela é concebida nos Cahiers, seria o mesmo que negar o cinema. Eu não creio que o melhor diálogo do mundo seja suficiente para se fazer um bom filme. E, todavia, a mise en scène pode estar inclusa nele de modo que o trabalho no set se torne inútil. Isso não quer dizer que a mise en scène não exista; isso quer dizer, no caso, que o roteiro já era mise en scène. E se é verdadeiro que se pode deixar de assistir à rodagem das tomadas, também é certo dizer igualmente que a mise en scène pode ser feita na montagem.

Cahiers – Nos seus artigos, especialmente os mais antigos, seu posicionamento não era apenas estético, mas também político.

Eric Rohmer – Sim. E não menos conservadora. Hoje, lamento. A política é inútil. Ela constituiria um desserviço à minha causa. Mas a situação não era a mesma em 1950. Releiam L’Écran français: o cinema americano encontrava-se condenado em bloco. Para denunciar a impostura da esquerda, era necessário pender a balança à direita, corrigir um excesso mediante outro excesso. Mas, há quase dez anos, a crítica de cinema na França lançou a política às urtigas. Isso fez com que ela seja a melhor do mundo.

Dito isto, nada impede que um crítico ou um cineasta tenham suas próprias convicções. Atualmente, sou bastante indiferente à política – tomada ao menos em seu sentido estrito -, mas eu não mudei. Eu não sei se sou de direita, mas o que é certo, em todo caso, é que não sou de esquerda. Por que eu haveria de ser de esquerda? Por qual motivo? O que me obriga a isso? Sou livre, ao que me parece! Todavia, as pessoas não o são. Hoje, deve-se primeiro fazer seu ato de fé na esquerda, após o qual tudo é permitido.

A esquerda não tem, que eu saiba, o monopólio da verdade e da justiça. Eu também sou – quem não o é? – partidário da paz, da liberdade, da extinção da pobreza, do respeito às minorias. Mas não chamo a isso ser de esquerda. Ser de esquerda é aprovar a política de alguns homens, partidos, ou verdadeiros regimes que assim se denominam, e que não hesitam em praticar, quando lhes convêm, a ditadura, a mentira, a violência, o favoritismo, o obscurantismo, o terrorismo, o militarismo, o belicismo, o racismo, o colonialismo, o genocídio. Por outro lado, equivoco-me em seguir falando disto. Todo mundo sabe que essas velhas categorias de direita e esquerda já não significam nada hoje em dia – se é que alguma vez tenham significado algo -, ao menos na França entre os “intelectuais”.

Nada nos determina politicamente de maneira profunda, nem nossa origem, nem nossa fortuna, nem nossas necessidades, nem nossa profissão, nem sequer nossas crenças religiosas ou filosóficas. O que às vezes nos faz passar de um extremo ao outro é a casualidade, uma leitura, uma frase, uma mulher, um amigo, o amor pela novidade ou o senso da oportunidade. Eu os vi mudar de idéias mais freqüentemente que de sobretudo. Era o único luxo deles. Um luxo que nada custa. Enquanto que um sobretudo…

E depois por que aquele que escreve, aquele que pinta ou aquele que filma teria opiniões mais justas sobre o governo da sociedade do que aqueles que estão encarregados de cumprir suas necessidades, e não, como nós, os seus prazeres? Cada vez que um artista se mistura com a política, em vez de aportar o que seria justo esperar dele, a saber, uma visão mais serena, mais vasta, mais conciliadora das coisas, ele se encerra na posição mais limitada, mais tacanha, mais excessiva. Incita o encarceramento, o massacre, a destruição, ignora o perdão, a tolerância, o respeito pelo adversário. É normal, como dizia Platão: aquele que nasce para exaltar as paixões dos homens não pode ser mais que um medíocre moderador.

Cahiers – Você acha, então, que o cineasta deve mostrar-se indiferente ao seu tempo?

Eric Rohmer – Não. Em absoluto. Muito pelo contrário. Eu diria inclusive que pode e que deve se engajar, mas não politicamente no sentido estrito e tradicional do termo. O que a arte oferece aos homens? O prazer. É à organização deste prazer que o artista deveria se consagrar. E como nós entramos, diz-se, na era do ócio, talvez seja possível achar aí um papel importante, apaixonante e completamente à sua altura.

Mas, aqui novamente, eu não lhe darei carta branca. Nada de mais iconoclasta e ao mesmo tempo pior profeta que um criador. Permitam-me abrir um pequeno parêntese que não está demasiado distante do que digo, e que provará que o amor pelo antigo e o amor pelo novo não são – longe disso – incompatíveis. O sentido do passado, o gosto pela história, são características essenciais da nossa época. Há algum tempo disse em Le Celluloïd et le marbre[1]. Não só o passado alimenta parte dos ócios do homem, mas também seu trabalho: a indústria do livro, do disco, da rádio, da televisão (e portanto as do papel, da matéria plástica, da eletrônica), mas também a do automóvel e do avião. Se não, por que se toma o carro ou o avião? Para visitar os Castelos do Vale do Loire ou as Pirâmides…

Gosto de Paris e queria criar algo para sua salvaguarda. Mas o fato de Jess Hahn, em O Signo do Leão, caminhar pelas margens do Sena certamente não impede de substitui-las por uma rodovia, que não somente desfigurará a margem direita como não servirá estritamente para nada, uma vez que o trajeto mais curto de Boulogne a Vincennes não é o cais – que faz uma curva – mas o anel! Em Métamorphoses du paysage industrielle, em Nadja, mostro coisas que a meus olhos devem ser salvas. Só que, é claro, não possuo uma audiência, mas outros podem fazer como eu e a união faz a força. Uma coisa me chocou em Le Corbusier. Lamentava não ter construído no coração das cidades. Estranha idéia! Godard deplora que seus filmes não sejam projetados na França e que não se tire Molière do repertório? Há um lugar para tudo, e espaço é o que menos falta. Quanto mais se respeita o passado, mais se abre o caminho para o moderno. O extremo conservadorismo e o extremo progressismo são irmãos. Se as casas de Paris forem demolidas de pouco em pouco, se as ruas forem gradualmente aplainadas, nunca será construído nada verdadeiramente novo. Ao contrário, se fosse absolutamente proibido destruir o que quer que seja, se colocassem um freio na hipertrofia do subúrbio, talvez chegasse a hora, como dizia Alphonse Allais, de construir as cidades no campo. Parece-me muito mais sensato, normal, racional. Vocês não acham?

Quero dizer que se vêem hoje tantas coisas absurdas que a idéia mais louca será menos louca que tudo o que se diz, se faz ou se projeta neste momento. E o que há de mais louco, mais custoso, mais difícil de se fazer? Aplastar aglomerações concebidas à escala de pedestres e de uma população restrita pelo gás do escapamento e o cimento dos grandes conjuntos, ou então fazer surgir ex nihilo, à maneira dos romanos e dos pioneiros do Oeste, uma cidade nova (não qualquer novo Sarcelles nem sequer uma Brasília, mas uma cidade viva, imensa, industrial, alegre, consagrada à ciência, aos jogos, aos esportes, às festas, aos congressos, ao ócio), fazê-la surgir em alguma parte do deserto francês que não seja, no entanto, uma Tebaida, sobre a costa de las Landas, por exemplo, e que nos dará esta segunda metrópole (Los Angeles, Milão, Barcelona) que tanta falta nos faz.

Tranqüilizem-se, não tenho intenção de ocupar o posto de comissário geral do Planejamento, mas por que qualquer francês não deveria ter suas idéias, mesmo que idiotas, sobre o planejamento territorial quando as tem sobre a reforma eleitoral ou o conflito indo-paquistanês? Curiosamente, são as pessoas que exercem as profissões artísticas as que se mostram mais indiferentes a este problema, enquanto se lançam a assinar petições e apoiar partidos políticos. Interessam-se pelo social – que não é realmente de sua competência – e não dão a mínima, aparentemente, ao cenário de sua vida. Não percebem que a existência do cenário é ligada a coisas tão claramente vitais como o ar que respiramos, a terra que nos alimenta, a água que bebemos. De que nos servirá sermos iguais e livres se a água tornou-se intragável, a terra estéril, o ar envenenado? É ótimo que cada trabalhador possa passar, caso queira, um mês a cada ano a bordo do mar. Mas pelo menos que o mar seja mar e não betume.

Não sou pessimista. Quero dizer apenas que estes problemas, que certamente encontrarão uma solução, são muito mais atuais e importantes que os da política clássica. Quero dizer também que oferecem ao cineasta um campo muito mais vasto e bem mais ao seu alcance. Um filme político, especialmente na França, só pode ser uma exceção. Nada me irrita mais do que ver alguns pagarem de maneira grotesca seu tributo à política por meio de alguma alusão incongruente e forçada à atualidade. O cenário da vida, pelo contrário, nenhuma arte pode mostrá-lo melhor que o cinema. O único problema – problema maiúsculo – é que na França não se encontra um cenário verdadeiramente moderno, e nesta matéria só podemos invejar os americanos e os italianos. Mas há, além dos filmes de ficção, um ramo muito importante – embora se fale pouco dele – e que espera apenas o nosso “engajamento”. É o filme de informação, financiado pelo Estado ou pelas empresas e que trata principalmente de todos esses problemas do desenvolvimento econômico, do acondicionamento, da construção, no qual conviria ao cineasta intervir de forma mais ativa, mais séria, mais apaixonada que o habitual. Eu sei que é um trabalho encomendado e que não se é livre, mas enfim, tem-se visto filmes anti-militaristas encomendados pelo Ministério do Exército. O que me surpreende e me deixa triste é que as pessoas que tratam esse tipo de assunto parecem se desinteressar pelos méritos da questão, colocando-se sem pudor ao serviço da tecnocracia e dos slogans mais estúpidos. Ao invés de se reconsiderar a coisa que é dada a tratar, de aportar sobre ela um olhar novo, não enxergam nisso mais que uma oportunidade para um exercício de estilo. Não será pelos seus travellings ou pelos seus enquadramentos esmerados que merecerão o nome de artistas: é pela vontade de tratar o tema e de sobrepor o ponto de vista da arte ao da técnica.

Há uma espécie de renúncia do cineasta frente à evolução do mundo moderno, que é muito mais censurável que o desinteresse pela política. Todos tentam tirar uma vantagem do jogo e ninguém parece minimamente afetado pela infinita platitude, infinita vulgaridade – eu sei, há exceções – da imprensa, do rádio, da televisão, do cinema, que lhe serve, é certo, de sustentação. É muito bom às vezes pertencer ao seu tempo. Mas também é necessário saber ir contra a corrente. A arte não é um reflexo do seu tempo: ela o precede. Não deve seguir os gostos do público, mas ultrapassá-los. Deve permanecer surda às estatísticas e aos gráficos. Deve, sobretudo, afrontar como a uma praga a publicidade, mesmo a mais inteligente. A publicidade é o vírus número um do cinema. Ela falseia tudo, deteriora tudo, inclusive o prazer do espectador, o juízo dos críticos. É preciso negar-se a fazer parte do seu jogo. Dir-se-á que é impossível ou que a única saída é rodar filmes de amador. Bom, é o que faço, ou quase.

Nota:

[1] Referência a um famoso e polêmico artigo de Eric Rohmer, publicado originalmente nos Cahiers du Cinéma [n.d.t.].

(Declarações recolhidas ao magnetofone por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli.)

(Cahiers du Cinéma nº 172, novembro 1965, pp. 32-43+56-59. Traduzido por Felipe Medeiros)

fonte: http://focorevistadecinema.com.br/FOCO3/rohmer.htm