Textos

Entrevista com Georges Didi-Huberman (Junho de 2017)

Do IHU, 20 de junho, 2017

Composta por mais de 200 obras (de Marcel Duchamp, Man Ray, Tina Modotti e Henri Cartier-Bresson, entre outros, além dos locais Abraham Regino Vigo, Adriana Lestido, León Ferrari e Eduardo Longoni), Sublevações – que já foi exposto em Paris e Barcelona – provavelmente se transformará em um dos fenômenos culturais do ano no país.

Há muitas décadas, este ensaísta de renome internacional vem refletindo sobre a imagem e a sua dimensão política, a história, a arte, a memória e também sobre esse campo fecundo de estudos que é a história da arte. Pertencente a uma linhagem de pensadores disruptivos como o filósofo Walter Benjamin e os historiadores da arte Aby Warburg e Carl Einstein, a proposta de Didi-Huberman, assim como a de seus predecessores, também se dirige contra uma determinada concepção de história, positivista, evolucionista e teleológica.

“Criar a história com os próprios detritos da história”, incitava Benjamin em seu Livro das Passagens. Trata-se de uma proposta epistemológica que assume que a história (como objeto da disciplina) não é uma coisa fixa, nem mesmo um simples processo contínuo e que a história (como disciplina) não é um saber estático nem um relato causal. Desta forma, o passado deixa de ser um fato objetivo e transforma-se em um fato de memória. Então, para desmontar a continuidade das coisas proposta pela construção epistêmica convencional, a alternativa é a “montagem”, um conceito chave para entender o pensamento de Didi-Huberman.

Em seu artigo ‘Quando as imagens tocam o real’, ele explica isso da seguinte maneira: “A montagem será precisamente uma das respostas fundamentais para esse problema de construção da historicidade. Porque não está orientada simplesmente, a montagem escapa das teleologias, torna visíveis as sobrevivências, os anacronismos, os encontros de temporalidades contraditórias que afetam cada objeto, cada acontecimento, cada pessoa, cada gesto. Então, o historiador renuncia a contar ‘uma história’, mas, ao fazê-lo, consegue mostrar que a história não é senão todas as complexidades do tempo, todos os estratos da arqueologia, todos os pontilhados do destino”.

Desta maneira, a montagem permite estabelecer uma relação crítica entre as imagens que ajuda a fugir da cadeia dos estereótipos, dos clichês do olhar que impedem ver muitas coisas. Para Didi-Huberman, o bom uso da imagem é, simplesmente, a boa montagem.

Sobre estas e outras questões conversará amavelmente na entrevista a seguir, concedida durante um intervalo em sua ocupada jornada, enquanto almoça empanadas antes de ir à inauguração da cátedra Políticas das Imagens, que presidirá na Universidade Nacional de Três de Fevereiro.

Entrevistadora: Verónica Engler

Tradução: André Langer.

Como concebe a questão das sublevações e como esta exposição foi pensada a partir desse tópico?

Eu não comecei concebendo a sublevação; foi exatamente o movimento inverso. Acredita-se que o filósofo primeiro tem uma ideia geral e depois a aplica a uma exposição, mas não é isso que acontece. São as obras que se vai reunindo que dão uma ideia do que pode ser, embora não seja exatamente uma ideia, seja, acima de tudo, um caminho em uma série de problemas. Eu não tenho uma teoria ou uma definição de sublevação, não é esse o problema. É uma fenomenologia ou uma antropologia. Isso quer dizer que, de alguma maneira, é mais descritivo. Não é uma ontologia; é apenas um caminho com alguns exemplos com vínculos que creio que têm, mas resisto à ideia de qualquer definição.

Quais foram as questões que fizeram com que esse caminho fosse aceito na exposição? Trata-se de iconografias das lutas populares que para você são significativas?

O que me quer perguntar é por que não há sublevações fascistas? Há sublevações fascistas. Mas em uma exposição que pode ser vista em 10 minutos ou em 10 horas – suponhamos que se queira vê-la em 10 minutos –, se mostro um punho levantado e ao lado um sinal fascista, quando se olha rapidamente se verá um sinal igual entre as duas imagens. E eu não creio que haja um sinal igual entre as duas. Então evitei as sublevações populares reacionárias que existem, como neste momento na França, por exemplo.

O que significa, para você, refletir sobre a dimensão política das imagens?

Eu comecei como historiador da arte, ou seja, como um apaixonado pela beleza. E um dia me dei conta de que toda análise de uma imagem tem uma dimensão política, e toda imagem tem uma dimensão política. Então, tentei ser mais preciso, porque a dimensão artística sempre está em dialética com algo mais temível, mais perigoso.

Sua proposta como historiador da arte e filósofo das imagens baseia-se na ideia de que não há fontes originárias na história, nem causas e consequências lineares entre os acontecimentos. Seguindo o legado de Walter Benjamin, de alguma maneira o que você propõe é ultrapassar o que seria um tempo pacificado da narração ordenada, para o que propõe as noções de montagem e anacronismo. Como funcionam estas questões entre as obras que compõem Sublevações?

A princípio, funcionam por meio dos gestos. O fato de que quando se está alienado e se protesta contra essa alienação, o protesto toma uma forma corporal: é o braço que se levanta, o corpo que se movimenta, a boca que se abre, entre palavras e cantos, tudo isso é corporal. O corpo humano é a coisa mais antiga que possuímos, o corpo humano é mais antigo que um fóssil, que uma obra de arte grega; o corpo humano é muito antigo, é nossa antiguidade. Tudo isso é anacrônico. Quando um jovem do Maio de 68 se movimenta e pode se movimentar como Dionísio, é anacrônico.

Você escreveu o livro Imagens, apesar de tudo. Memória visual do Holocausto (2003) a partir de quatro fotos tomadas pelos Sonderkommandos (que eram os judeus que tinham a tarefa de colocar na câmara de gás os seus congêneres e depois enterrá-los; depois eles mesmos eram condenados), um texto no qual, entre outras questões, propõe a necessidade de mostrar essas imagens sobre o inimaginável, a Shoah. De que maneira estas fotos se inserem em Sublevações?

Estas quatro fotos fazem parte da exposição, mas se olharmos o que representam, podemos nos perguntar: “por que elas estão nesta exposição?” À esquerda há um grupo de mulheres que vão à câmara de gás para serem executadas, e na imagem da direita há cadáveres que são queimados… Onde está a sublevação? Aí a resposta é que não devemos ver nas imagens apenas o que elas representam. As imagens não são apenas coisas para representar; elas mesmas são coisas que estão no extremo de nossos corpos.

Quando estou com a minha máquina fotográfica e tiro uma foto (enquanto diz isso tira uma foto da jornalista), pronto, já fiz uma foto sua, está no extremo do meu corpo. Uma imagem é um gesto, e o gesto de fotografar essas pobres mulheres e esses pobres cadáveres, o próprio gesto de fotografá-los, ao mesmo tempo em que quem tira a foto sabia que iria morrer desse mesmo jeito, isso é um gesto de sublevação. E qual é o resultado? O resultado é que nós podemos vê-lo hoje. O que era terrível era que tudo isso era invisível para o mundo inteiro. Nós, graças a esse homem que morreu, evidentemente, temos acesso a esta verdade histórica.

Eu acrescentaria que essas fotos fazem parte de um conjunto de decisões tomadas por essas pessoas, esses prisioneiros, enterrados na terra. São fotos que fizeram explodir uma câmara de gás. É uma insurreição, essa imagem faz parte de um gesto de insurreição, apesar do que ela representa. E a grande pergunta destas imagens extremas seria essa: quando não há nada, quando não há nenhum meio para lutar, quando se está totalmente em atitude de humilhação, como, de alguma maneira, se subleva? Isso está claro.

As fotos têm, além do sinal dessa sublevação extrema, um valor testemunhal, são um legado de memória.

Sim, testemunho e também esperança. Não esperança para ele, o fotógrafo, que sabe perfeitamente que vai morrer, esperança para o futuro. Por isso, penso que o gesto de sublevação vai sempre para o futuro, mas sempre também é uma questão de memória. É o tema mais importante, é a relação entre o desejo, que vaio para o futuro, e a memória.

Às vezes questiona-se a necessidade de mostrar imagens de horror, muitos se perguntam se a exibição dessas imagens não pode alimentar o “morbo”, uma espécie de gozo perverso, através de certa dinâmica de circulação de imagens como a que predomina nos meios de comunicação de massa.

Já que falamos de perversão, poderíamos pensar que há pervertidos que gostam muito dos sapatos ou do cabelo. Então vamos suprimir o cabelo e os sapatos? Não, a perversão não está no objeto, está no olhar. Então, a imagem do horror, a imagem da guerra, é inocente. O que é culpado, eventualmente, é o olhar, a utilização que se faz da imagem. A perversão não está na imagem, está no olhar. Não acredito na necessidade de censurar determinado tipo de objeto, mas em modificar a atitude subjetiva sobre isso. Por exemplo, eu não tenho nenhuma vontade de ver vídeos do Daesh (Estado Islâmico), mas se um dia tivesse que trabalhar com isso, teria que assisti-los. O que posso fazer?

Você acredita que o olhar contemporâneo é determinado pelos meios de comunicação de massa? Condicionado para produzir determinadas cegueiras e determinadas visibilidades e determinados clichês do olhar.

Há um filósofo de que gosto muito, que se chama Gilles Deleuze, e ele disse uma coisa que adoro: não vivemos numa civilização da imagem – isso não é verdade –, vivemos numa civilização dos clichês. E nosso trabalho é olhar imagens ou criar imagens que desconstruam os clichês. Por isso, interessa-me colocar em relação as imagens entre si através de um recurso constante à ideia da montagem. O importante é colocar em relação as imagens, porque elas não falam de forma isolada.

E como se faz isso?

Com montagem. Por exemplo, na linguagem temos um clichê com a imagem “povo”. Na França, Marine Le Pen utiliza o termo “povo”. Nesse caso, eu tenho que renunciar à palavra “povo”? Não, eu vou fazer outra montagem, diferente daquela que faz Marine Le Pen, e o mesmo acontece com as imagens.

Geralmente se costuma entender o ato de olhar como um fato dado pela sensibilidade, simples, direto, sem mediações, algo que seria simples e imediato. Mas você defende que, pelo contrário, devemos trabalhar muito para poder olhar. Como é essa tarefa?

Sim, sim, temos que trabalhar para além da pura visão. Temos que trabalhar além da simples informação imediata que pode chegar ao clichê. Porque olhamos também com palavras, e, às vezes, olhamos muito mal. Precisamos tomar o tempo para ver um pouquinho melhor.

É necessário desenvolver algum tipo de pedagogia destinada a gerar novos espaços de visibilidade?

Sim, a pedagogia das pessoas que fizeram perguntas não consensuais sobre as imagens, mas não há muita gente que faça isso. Há uma desproporção completa entre a importância que se dá às imagens na vida cotidiana, na política, no marketing, etc., e a ausência de reflexão sobre as imagens. Considera-se que aqueles que refletem sobre as imagens são muito complicados, mas isso não é verdade; não são mais complicados do que aqueles que trabalham na Bolsa (ri).

Que tipo de contribuição para a construção histórica você acha que este tipo de conhecimento pela imagem é capaz de dar?

Em todos os campos de conhecimento histórico, em todas as áreas, a imagem traz questões específicas e interessantes.

______

Adendo:

O filósofo sublevado

Nascido em 1953, Georges Didi-Huberman é filósofo e historiador da arte. Conferencista desde 1990, é professor na École des Hautes Études en Sciences Sociales (França). Foi premiado em Hamburgo pela Fundação Aby Warburg e em 2015 recebeu o Prêmio Theodore W. Adorno, que recompensa as contribuições excepcionais nos campos da filosofia, música, teatro e cinema.

É autor de cerca de 50 livros e ensaios nos quais combina filosofia e história da arte, como L’oeil de l’histoire (O olho da história), composto por cinco volumes publicados entre 2009 e 2015. Foi curador, entre outras, da exposição Atlas, como carregar o mundo nas costas? (inspirada no historiador da arte Aby Warburg), produzida pelo Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia de Madri, e cocurador da exposição Nouvelles Histoires de Fantômes no Palais de Tokyo de Paris em fevereiro de 2014 com o fotógrafo Arno Gisinger.

No Brasil, entre outros, foram editados os seus seguintes livros: O que vemos, o que nos olha (São Paulo: Editora 34, 1998); A sobrevivência dos vaga-lumes (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011); Diante da imagem (São Paulo: Editora 34, 2014); A pintura encarnada (São Paulo: Editora 34, 2014); Diante do tempo. História da arte e anacronismo das imagens (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015); Quando as imagens tomam posição. O olho da história, I (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015); Que emoção! Que emoção! (São Paulo: Editora 34, 2016).

Didi-Huberman é o curador da exposição Sublevações (Soulèvements), que permanecerá em exibição no Museu de Arte Universidade Nacional de Três de Fevereiro (Muntref), na cidade de Buenos Aires, de 21 de junho a 27 de agosto. Trata-se de uma exposição sobre os acontecimentos políticos e as emoções coletivas de movimentos de massas em luta. A mesma trata sobre as desordens sociais, a agitação política, a insubmissão, as revoltas e as revoluções de todo tipo, e mostra como os artistas abordaram estes temas em diferentes momentos da história. Reúne mais de 250 obras entre pinturas, desenhos e gravuras, fotografias, filmes e documentos, de artistas como Marcel Duchamp, Man Ray, Tina Modotti e Henri Cartier-Bresson, entre outros. Esta exibição foi organizada pelo Jeu de Paume de Paris em colaboração com o Muntref para sua apresentação em Buenos Aires e conta com a participação do Museu Nacional de Arte da Catalunha, Barcelona; do MUAC (Museu Universitário de Arte Contemporânea) UNAM, México; da Galerie de l’UQAM (Universidade de Québec, Montreal) e do SESC São Paulo.

Sublevações foi exposta pela primeira vez no final do ano passado em Paris e depois chegou a Barcelona, antes de desembarcar em Buenos Aires. Depois continuará seu périplo por São Paulo, México DF e Montreal. Pelo fato de este projeto ser reeditado em cada lugar por onde passa, Didi-Huberman integrou nesta exposição obras de artistas locais como Eduardo Longoni, Abraham Regino Vigo, Adriana Lestido e León Ferrari.

Fonte: http://www.sul-sur.com/2017/06/as-imagens-nao-sao-apenas-coisas-para.html

Publicada por Página/12, 19-06-2017.

82 Ensinamentos Para Viver Bem (Alejandro Jodorowsky)

  1. Ancore sua atenção em você. Esteja consciente em cada momento sobre o que você está pensando, sentindo, percebendo, desejando e fazendo.
  2. Sempre termine o que começou
  3. O que quer que esteja fazendo, faça da melhor maneira possível.
  4. Não se apegue a nada que possa lhe destruir ao longo do tempo.
  5. Desenvolva sua generosidade ‒ mas secretamente.
  6. Trate a todos como se ele ou ela fossem parentes ou pessoas próximas.
  7. Organize o que você desorganizou.
  8. Aprenda a receber e oferecer agradecimentos por cada presente e dom recebidos.
  9. Pare de se definir.
  10. Não minta ou roube, pois você mente para você e rouba de você.
  11. Ajude seus vizinhos, mas não os torne dependentes.
  12. Não encoraje outros a lhe imitarem.
  13. Faça planos de trabalho e os cumpra.
  14. Não ocupe muito espaço.
  15. Não faça movimentos ou sons inúteis.
  16. Se lhe falta fé, finja que tem.
  17. Não se permita impressionar por personalidades fortes.
  18. Não olhe para ninguém ou para nada como se fossem suas posses.
  19. Divida de maneira justa.
  20. Não seduza.
  21. Coma e durma somente o necessário.
  22. Não fale de seus problemas pessoais.
  23. Não expresse julgamento ou criticismo quando você ignora grande parte dos fatores envolvidos.
  24. Não estabeleça amizades inúteis.
  25. Não siga modas.
  26. Não venda seu peixe (ou você mesmo).
  27. Respeite os contratos que assinou.
  28. Seja pontual.
  29. Nunca inveje a sorte ou o sucesso de outros.
  30. Não fale mais do que o necessário.
  31. Não pense nos ganhos que seu trabalho proporcionará.
  32. Não ameace ninguém.
  33. Mantenha suas promessas.
  34. Quando estiver numa discussão, coloque-se no lugar da outra pessoa.
  35. Admita que alguém pode ser superior à você.
  36. Não elimine, transmute.
  37. Conquiste seus medos, pois cada um deles representa um desejo camuflado.
  38. Ajude os outros a se ajudarem.
  39. Conquiste suas aversões e aproxime-se daqueles que lhe inspiram rejeição.
  40. Não reaja ao que os outros dizem de você, sejam elogios ou críticas/culpas.
  41. Transforme seu orgulho em dignidade.
  42. Transforme sua ira em criatividade.
  43. Transforme sua ganância em respeito pelo que é belo.
  44. Transforme sua inveja em admiração pelos valores dos outros.
  45. Transforme seu ódio em caridade.
  46. Não vanglorie-se nem insulte-se.
  47. Trate aquilo que não lhe pertence como se pertencesse.
  48. Não reclame.
  49. Desenvolva sua imaginação.
  50. Nunca dê ordens para ter a satisfação de ser obedecido.
  51. Pague pelos serviços que lhe prestarem.
  52. Não faça pregações das suas ideias ou dos seus trabalhos.
  53. Não tente fazer ninguém sentir por você emoções como dó, admiração, simpatia ou cumplicidade.
  54. Não tente distinguir-se através da aparência.
  55. Nunca contradiga, ao contrário, permaneça em silêncio.
  56. Não acumule débitos; adquira e pague imediatamente.
  57. Se ofender alguém, peça perdão; se ofender alguém publicamente, desculpe-se publicamente.
  58. Quando você se der conta que disse algo errado, não persista no erro por orgulho; ao contrário, retrate-se imediatamente.
  59. Nunca defenda suas ideias simplesmente porque você foi quem as expressou.
  60. Não guarde objetos inúteis.
  61. Não adorne-se de ideias exóticas.
  62. Não tire suas fotografias junto de pessoas famosas.
  63. Não justifique-se para ninguém, e mantenha-se como seu próprio conselheiro.
  64. Nunca defina-se pelo que você tem.
  65. Nunca fale sobre você sem considerar que você pode mudar.
  66. Aceite que nada lhe pertence.
  67. Quando alguém perguntar sua opinião sobre alguém ou sobre algo, descreva apenas as qualidades.
  68. Quando ficar doente, trate sua doença como um professor, não algo a ser odiado.
  69. Olhe diretamente e não se esconda.
  70. Não esqueça seus mortos, mas dê-lhes um lugar limitado e nunca permitam que eles invadam sua vida.
  71. Onde quer que viva sempre encontre um espaço que você devote ao sagrado.
  72. Quando realizar um serviço, torne seu esforço imperceptível.
  73. Se você decidir trabalhar para ajudar os outros, faça-o com prazer.
  74. Se você está hesitante entre fazer ou não fazer algo, arrisque fazer.
  75. Não tente ser tudo para seu cônjuge; aceite que há coisas que você não pode dar à ele/ela mas que outros podem.
  76. Quando alguém estiver falando com uma audiência interessada, não contradiga essa pessoa e roube sua audiência.
  77. Viva com o dinheiro que ganhou.
  78. Nunca se gabe das suas aventuras amorosas.
  79. Não glorifique suas fraquezas.
  80. Nunca visite alguém apenas para passar o tempo.
  81. Obtenha coisas para dividir.
  82. Se você estiver meditando e um demônio aparecer, faça-o meditar também.

1. Ground your attention on yourself. Be conscious at every moment of what you are thinking, sensing, feeling, desiring, and doing.
2. Always finish what you have begun.
3. Whatever you are doing, do it as well as possible.
4. Do not become attached to anything that can destroy you in the course of time.
5. Develop your generosity ‒ but secretly.
6. Treat everyone as if he or she was a close relative.
7. Organize what you have disorganized.
8. Learn to receive and give thanks for every gift.
9. Stop defining yourself.
10. Do not lie or steal, for you lie to yourself and steal from yourself.
11. Help your neighbor, but do not make him dependent.
12. Do not encourage others to imitate you.
13. Make work plans and accomplish them.
14. Do not take up too much space.
15. Make no useless movements or sounds.
16. If you lack faith, pretend to have it.
17. Do not allow yourself to be impressed by strong personalities.
18. Do not regard anyone or anything as your possession.
19. Share fairly.
20. Do not seduce.
21. Sleep and eat only as much as necessary.
22. Do not speak of your personal problems.
23. Do not express judgment or criticism when you are ignorant of most of the factors involved.
24. Do not establish useless friendships.
25. Do not follow fashions.
26. Do not sell yourself.
27. Respect contracts you have signed.
28. Be on time.
29. Never envy the luck or success of anyone.
30. Say no more than necessary.
31. Do not think of the profits your work will engender.
32. Never threaten anyone.
33. Keep your promises.
34. In any discussion, put yourself in the other person’s place.
35. Admit that someone else may be superior to you.
36. Do not eliminate, but transmute.
37. Conquer your fears, for each of them represents a camouflaged desire.
38. Help others to help themselves.
39. Conquer your aversions and come closer to those who inspire rejection in you.
40. Do not react to what others say about you, whether praise or blame.
41. Transform your pride into dignity.
42. Transform your anger into creativity.
43. Transform your greed into respect for beauty.
44. Transform your envy into admiration for the values of the other.
45. Transform your hate into charity.
46. Neither praise nor insult yourself.
47. Regard what does not belong to you as if it did belong to you.
48. Do not complain.
49. Develop your imagination.
50. Never give orders to gain the satisfaction of being obeyed.
51. Pay for services performed for you.
52. Do not proselytize your work or ideas.
53. Do not try to make others feel for you emotions such as pity, admiration, sympathy, or complicity.
54. Do not try to distinguish yourself by your appearance.
55. Never contradict; instead, be silent.
56. Do not contract debts; acquire and pay immediately.
57. If you offend someone, ask his or her pardon; if you have offended a person publicly, apologize publicly.
58. When you realize you have said something that is mistaken, do not persist in error through pride; instead, immediately retract it.
59. Never defend your old ideas simply because you are the one who expressed them.
60. Do not keep useless objects.
61. Do not adorn yourself with exotic ideas.
62. Do not have your photograph taken with famous people.
63. Justify yourself to no one, and keep your own counsel.
64. Never define yourself by what you possess.
65. Never speak of yourself without considering that you might change.
66. Accept that nothing belongs to you.
67. When someone asks your opinion about something or someone, speak only of his or her qualities.
68. When you become ill, regard your illness as your teacher, not as something to be hated.
69. Look directly, and do not hide yourself.
70. Do not forget your dead, but accord them a limited place and do not allow them to invade your life.
71. Wherever you live, always find a space that you devote to the sacred.
72. When you perform a service, make your effort inconspicuous.
73. If you decide to work to help others, do it with pleasure.
74. If you are hesitating between doing and not doing, take the risk of doing.
75. Do not try to be everything to your spouse; accept that there are things that you cannot give him or her but which others can.
76. When someone is speaking to an interested audience, do not contradict that person and steal his or her audience.
77. Live on money you have earned.
78. Never brag about amorous adventures.
79. Never glorify your weaknesses.
80. Never visit someone only to pass the time.
81. Obtain things in order to share them.
82. If you are meditating and a devil appears, make the devil meditate too.

Entrevista com Jacques Rancière (2010)

jacques_ranciere

CULT – O senhor rejeita a ideia de estetização da política que encontramos em Walter Benjamin. Como podemos interpretar a manipulação das sensações dentro do campo político? Por exemplo, o incentivo ao medo do terrorismo, a apresentação de políticos como mercadorias não seriam maneiras de estetizar a relação das pessoas com o poder político?

Rancière – Penso que a política tem sempre uma dimensão estética, o que é verdade também para o exercício das formas de poder. De certa maneira, não há uma mudança qualitativa entre o discurso em torno do terrorismo hoje e o discurso midiático contra os trabalhadores no século 19, que dizia que os operários contestadores cortavam pessoas em pedaços. Sempre houve, digamos, uma série de discursos organizados pelo poder. Eventualmente, eles serviram como forma de ilustração.
Não há novidade radical. A estética e a política são maneiras de organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, é um dado permanente. É diferente da ideia benjaminiana de que o exercício do poder teria se estetizado num momento específico. Benjamin é sensível às formas e manifestações do Terceiro Reich, mas é preciso dizer que o poder sempre funcionou com manifestações espetaculares, seja na Grécia clássica, seja nas monarquias modernas.
Há um momento em que é preciso distinguir duas coisas: de um lado, a adoção de certas formas espetaculares de mise-en-scène do poder e da comunidade. De outro, a ideia mesma de comunidade. É preciso saber se pensamos a comunidade política simplesmente como um grupo de indivíduos governados por um poder ou se a pensamos como um organismo animado.
Na imaginação das comunidades há sempre esse jogo, essa oscilação entre a representação jurídica e uma representação estética. Mas não creio que se possa definir um momento preciso de estetização da comunidade.
Por exemplo, o nazismo, que é usado frequentemente como exemplo de política estetizada, na verdade também recuperou a estética de seu tempo. Pense nas demostrações dos grupos de ginástica em Praga nos anos 1930. Eram associações apolíticas ou absolutamente democráticas, com a mesma estética que encontramos no nazismo.
Para mim, é preciso tomar distância da ideia de um momento totalitário da história marcado especialmente pela estetização política, como se pudéssemos inscrever isso num momento de anti-história das formas estéticas da política e das formas de espetacularização do poder.

CULT – Uma das críticas mais frequentes à arte contemporânea é a impossibilidade de definir o que é uma obra de arte e o que não é. O senhor escreve que, “para que uma maneira de fazer técnica seja qualificada como artística, primeiro é preciso que seu tema o seja”. Como definir a obra de arte ou a arte em si?

Rancière – Não definimos a obra de arte como “obra”. O que eu digo, no fundo, é que uma forma de arte é sempre ligada à dignidade dos temas.
O romance torna-se grande arte quando a vida de qualquer um se tranforma em arte. A fotografia no cinema não é só uma forma de mostrar o visível, mas mostra que uma cena de rua ou a vida de qualquer pessoa tem direito de ser citada na arte.
A partir do momento em que tudo é representável, não há mais especificidade. A especificidade não será dada, enfim, pela técnica em particular, mas pelos códigos de apresentação. Mais uma vez, não creio que haja uma radicalidade nova.
Há algumas décadas, as análises de Arthur Danto vieram dizer que somente a instituição é quem faz a obra de arte. De certa maneira, isso sempre foi verdadeiro. A “representação da representação” ligada a certo tipo de procedimento ou de instituição sempre foi necessária para identificar uma coisa como pertencente ao universo da arte.

CULT – Mas, hoje, mesmo uma grande parte do público questiona o fato de estar vendo “arte”. Não há uma maior distância entre a apresentação e a recepção?

Rancière – Vivemos hoje em dia a contradição máxima, qualquer coisa pode entrar na esfera da arte. Mais do que nunca, a arte, hoje, se constitui como uma esfera à parte, com as pessoas que a produzem, com as instituições que a fazem circular, seus críticos.
Numa época em que os afrescos de uma igreja eram o que se considerava arte, essa questão simplesmente não se colocava, porque a arte não existia como instituição. É a contradição constitutiva do regime estético.

CULT – A última Bienal de São Paulo tinha um andar inteiramente vazio, simbolizando o vazio na arte. Como podemos interpretar esse vazio? O senhor fala do fim da arte utópica. O vazio seria a arte “atópica”?

Rancière – Podemos fazer o vazio significar várias coisas. Há artistas que organizam retrospectivas de suas obras, e o que vemos? Nada. Há apenas guias que falam. Há muitas possibilidades. Podemos conceber uma exposição sobre o tema do vazio no modernismo duro. Ou então imaginar uma exposição pós-moderna desencantada “mostrando o vazio porque a arte contemporânea é vazia”. Ou ainda criar uma exposição em termos conceituais, em que efetivamente substituímos as obras pelo discurso sobre as obras, e assim por diante.

Mas a verdade é que eu nunca estou muito interessado por esse tipo de estratégia. Se partimos da ideia de que não há nada, é preciso mostrar que não há nada, e mostrar que o que há não vale nada, e assim por diante.

São estratégias eficazes, mas não tão interessantes. Quando não sabemos muito bem como qualificar algo, sempre podemos fazer uso do “vazio”. Eu me lembro da Bienal de Veneza de dois anos atrás, em que havia uma multiplicidade de obras neo-naïf, neoexpressionistas, como iconografia provocante. Há multiplas estratégias.

CULT – O senhor critica muitas vezes a separação a priori entre atividade e passividade. Nesse contexto, como analisa as tecnologias colaborativas que estão surgindo na atividade artística?

Rancière – O que digo não é especialmente ligado à arte colaborativa. Em primeiro lugar, toda atividade comporta também uma posição de espectador. Agimos sempre, também, como espectadores do mundo.
Em segundo lugar, toda posição de espectador já é uma posição de intérprete, com um olhar que desvia o sentido do espetáculo. É minha tese global, que não está ligada só a uma arte interativa.
Todas as obras que se propõem como interativas, de certa maneira, definem as regras do jogo. Então, esse tipo de obra pode acabar sendo mais impositivo do que uma arte que está diante do espectador e com a qual ele pode fazer o que bem entender.
Podemos dizer, então, que as obras estão no museu, na galeria, na internet, e o espectador é convidado a colaborar. Mas isso é só mais uma forma de participação, e não necessariamente a mais interessante.

CULT – O senhor recupera o lado político da literatura, graças a seu poder de reconfigurar os modos de existência, e evoca a passagem de Aristóteles em que ele diz que o ser humano é político porque possui o logos, ou seja, é capaz de fazer discursos. Hoje, os meios de publicação tradicionais, jornais, editoras etc. estão ameaçados por formas como blogs e redes sociais. Que tipo de mudanças podemos esperar na vida política com essas novas formas?

Rancière – Isso depende de até que ponto a internet define uma escritura específica. Para mim, na verdade, a internet define essencialmente apenas um modo específico de circulação da informação, que não nega as formas anteriores da escrita. Dá para consultar, numa infinidade de sites, as obras clássicas da literatura e da filosofia, ao mesmo tempo em que existe a linguagem SMS.
Tudo circula, cada vez mais rápido e com mais facilidade: da linguagem minimalista dos SMS aos livros todos, digitalizados pelas grandes bibliotecas. Muitas vezes, recuperam-se livros que não podem mais ser encontrados no papel. Desconfio sempre desse discurso de que o Google vai matar o livro. Não há motivo, porque podemos ler livros no Google.
Para pensar essa questão da política e da literatura na era da internet, precisamos primeiro pensar nas relações entre tipos de mensagem. A internet é, para mim, um suporte que não vem associado a um tipo de mensagem particular. Portanto, não deve causar grandes mudanças.
É diferente do que aconteceu com a chegada do cinema, por exemplo. Podemos constatar que a literatura não tem hoje o papel que tinha no século 19. Apesar do número enorme de romances publicados, poucos são os que remodelam a imagem do indivíduo e da comunidade. Esse papel foi assumido pelo cinema. A literatura oferecia uma capacidade de alargar as formas de percepção do mundo e da comunidade, ela agia sobre a visão e o sentimento de praticamente qualquer um. Hoje, quem faz isso é o cinema, a televisão, a internet.

CULT – Até há pouco tempo, havia Bush e Dick Cheney de um lado e, de outro, a Europa como uma espécie de guardiã do “bom senso” na política. Agora, os norte-americanos elegeram Obama e os europeus escolheram Sarkozy e Berlusconi, acompanhados por um fortalecimento geral dos partidos conservadores. Falando das eleições de 2002, o senhor disse que não se pode vencer a extrema direita associando-se ao consenso e às oligarquias. O ano de 2009 é a conclusão do que começou em 2002?

Rancière – Não acho que podemos comparar. Em 2009, foram eleições europeias. Se tomamos o caso da França, em 2005 houve o referendo da Constitição Europeia e a União triunfou.
Em 2007, Sarkozy chegou ao poder e renegociou os poderes dessa Constituição. Ele decidiu que não se submeteria ao referendo pois, segundo ele, havia questões importantes de Estado envolvidas. Esse é um primeiro ponto. É preciso dizer que falamos de 40% do eleitorado que votou e é preciso pensar nos 60% que não votou.
A mudança entre 2002 e 2009 é que a parte do corpo eleitoral que não votou está mais à esquerda. A vitória da direita está ligada mais ao fato de que o eleitorado de esquerda não se reconhece nos partidos de esquerda, do que numa conversão da população inteira ao sarkozismo. O eleitorado de direita está contente com o que tem, está contente com Sarkozy e Berlusconi.
O eleitorado de esquerda não está satisfeito nem com os homens que estão poder, como Gordon Brown, nem com os que estão na oposição, e o melhor exemplo é a oposição socialista na França. Não acho que haja um crescimento extraordinário da direita e da extrema direita, mas sim um desencanto da esquerda.

CULT – Mas a crise gerou nos Estados Unidos um abandono da direita, representada por Bush…

Rancière – Houve uma mobilização enorme em torno das eleições norte-americanas. Uma série de pessoas que nunca tinham votado foi votar pela primeira vez, especialmente os negros.

No caso da Europa, foi o contrário. Há países onde apenas 20% dos eleitores votaram, e só 40% na França. Não acho que esse contraponto deva ser pensado em relação direta com a crise financeira. O resultado foi precipitado por ela, mas a ideia de Obama contra Bush remete a uma insatisfação anterior e mais fundamental do que a mera reação à crise econômica.

CULT – Os desinteresses pela política e pela arte seriam duas vertentes da mesma situação?

Rancière – Não tenho certeza, até porque o desinteresse pela política não é tão claro assim. Muita gente votou nas eleições presidenciais há dois anos. Nas eleições europeias, aparentemente muitas pessoas que normalmente votam não votaram, e muita gente que não costuma votar saiu de casa porque queria salvar o planeta. Esse é um primeiro aspecto.
O segundo é que não creio que haja um desinteresse pela estética, pela arte. As pessoas ainda vão ver Jeff Koons em Versalhes. O interesse pelos artistas ainda é muito importante. É verdade que de vez em quando há coisas desastrosas, teve La force de l’art no Grand Palais e estava sempre deserto, mas as pessoas se davam cotoveladas para ver Picasso.

CULT – Se a mudança do mundo passa por reconfigurações da maneira de pensar e entender a realidade, então ela não passa pelas revoluções como as conhecemos?

Rancière – Podemos pensar nisso baseados nas revoluções que já aconteceram. Em primeiro lugar, uma revolução é uma ruptura na ordem do que é visível, pensável, realizável, o universo do possível. Os movimentos de revolução sempre tiveram a forma de bolas de neve.
A partir do momento em que um poder legítimo se encontra deslegitimizado, parece que não está em condições de reinar pela força, porque caíram todas as estruturas que legitimam a força. Criam-se cenas inéditas, aparecem pessoas que não eram visíveis, pessoas na rua, nas barricadas. As instituições perdem a legitimidade, aparecem novos modos de palavra, novos meios de fazer circular a informação, novas formas da economia, e assim por diante. É uma ruptura do universo sensível que cria uma miríade de possibilidades.
Não penso as revoluções, nenhuma delas, como etapas de um processo histórico, ascensão de uma classe, triunfo de um partido, e assim por diante. Não há teoria da revolução que diga como ela nasce e como conduzi-la, porque, cada vez que ela começa, o que existia antes já não é válido.
Existe uma carta interessante de Marx, um pouco após 1848, quando os socialistas pensavam que as estruturas seriam abaladas mais uma vez. Ele diz que as revoluções não funcionam como os fenômenos científicos normais, são mais como os fenômenos imprevisíveis, os terremotos. Não sabemos como elas vão se comportar. Todas as teorias científicas, estratégicas, das revoluções demonstram isso.

CULT – Não podemos antecipá-las…

Rancière – Podemos prepará-las, mas não antecipá-las. A temporalidade autônoma de uma revolução, os espaços que elas criam não correspondem jamais ao quadro conceitual que temos no início.

CULT – A estratégia da esquerda tradicional é o confronto aberto, o que se opõe à sua teoria de reconfiguração estética da vida política…

Rancière – Temos de pensar na estética em sentido largo, como modos de percepção e sensibilidade, a maneira pela qual os indivíduos e grupos constroem o mundo. É um processo estético que cria o novo, ou seja, desloca os dados do problema.

Os universos de percepção não compreendem mais os mesmos objetos, nem os mesmos sujeitos, não funcionam mais nas mesmas regras, então instauram possibilidades inéditas. Não é simplesmente que as revoluções caiam do céu, mas os processos de emancipação que funcionam são aqueles que tornam as pessoas capazes de inventar práticas que não existiam ainda.
Não sou contra processos cumulativos, claro: se imigrantes ilegais têm capacidade de fazer greves e manifestações em condições perigosas para eles mesmos, isso define um alargamento não só do poder e das capacidades que temos, mas também do mundo no qual inscrevemos nossas ações e nosso pensamento.
A transformação dos mundos vividos é completamente diferente da elaboração de estratégias para a tomada do poder. Se há um movimento de emancipação, há uma transformação do universo dos possíveis, da percepção e da ação, então podemos imaginar como consequência também um movimento de tipo revolucionário, de tomada do poder. É claro que estamos falando do passado, porque o presente não é muito alegre.

CULT – Por que “o presente não é muito alegre”?

Rancière – O presente não é alegre porque não há esperanças fortes, digamos assim, que sustentem os movimentos existentes.
Por exemplo, a recente greve das universidades, que criou algumas formas de manifestação, digamos, particulares: cursos na rua, no metrô, invenções para deslocar para o campo da sociedade como um todo o problema que atinge o ensino superior francês.
Mas todas essas inovações foram completamente isoladas do ponto de vista da informação. O ano de 1968 existiu em parte porque o rádio cobria profundamente o movimento estudantil, sabia-se tudo que acontecia, havia uma geração de jovens repórteres de rádio que fez circular as informações.
Agora, aconteceu o contrário. A mídia aprisionou o movimento universitário numa espécie de paisagem hostil, gente que não entendia, que dizia coisas alucinantes. O partido majoritário de direita (UMP) criou associações de pais de estudantes exigindo o reembolso das inscrições porque os estudantes não tiveram aula. Isso era impensável há dez anos.
As forças da dominação e da exploração aumentaram consideravelmente seus meios de ação. Diante da crise financeira, não vimos nenhum discurso forte e sério contra o capitalismo, só esses pequenos grupos e partidos anticapitalistas com as mesmas ideias de décadas atrás. Nada que trouxesse esperança, movimentos com ideias alternativas a uma concepção hegemônica confrontada com suas próprias contradições.
O presente não é muito alegre porque as forças da dominação e da exploração fizeram progressos consideráveis. Estudei, por exemplo, o movimento operário do século 19, que criou novas formas de associação e de visão do mundo e que resultou em movimentos políticos que, como sabemos, falharam. Mas é certo que o universo dos possíveis foi amplamente reformulado. O povo em manifestação podia algo que não podia antes, diante da realeza.
No mesmo sentido, o operariado adquiriu novos poderes e direitos face aos patrões. As formas de comunicação se comunicam entre elas e criam um universo de circulação de energia, ideias, vontades. Foi muito marcante, em 1968, vermos surgirem de repente, em diversos lugares ao mesmo tempo, formas de contestação e de ação.

É claro que tudo isso caiu com o movimento, mas foi um momento em que os estudantes viram que podiam fazer o mesmo que os operários, e vice-versa. Criaram-se formas de ação completamente imprevistas. O que se transmite são aberturas do campo do possível, não do campo estratégico.

CULT – No interior de sua distinção entre política e polícia, como podemos interpretar o crescimento da vigilância e do controle? Por que fizemos essa escolha, em vez do encontro político?
Rancière – É a lógica do funcionamento dos Estados como instâncias de administração, e dos sistemas midiáticos: trocar a política pela identificação de problemas que precisam ser solucionados. Se não é o conflito que é motor, o motor é uma espécie de patologia da vida política que a administração se propõe a remediar. É o modo de funcionamento do Estado moderno.
De um lado, há uma pretensão ao objetivismo, identificar os problemas e as imperfeições da sociedade, e, de outro lado, precisamente essa espécie de objetivismo idealizado é, essencialmente, uma questão de gestão das opiniões.
Tomando a questão da segurança, qual é o balanço da gestão de Sarkozy, primeiro como ministro do Interior, depois como presidente da República? Um desastre.

Estamos muito menos seguros do que antes. O que está em funcionamento é a gestão da insegurança como um sentimento para agregar as pessoas em torno de um poder que gerencia a segurança.

Resisto muito às teorias paranoicas de “sociedade de controle” que dizem que “somos observados e controlados em todo canto”. No 11 de Setembro, vimos como as pessoas podem passar tranquilamente diante das câmeras de segurança e fazer seu atentado sem serem molestadas. Acredito muito mais na ideia de uma administração ideológica, no sentido tradicional, dos sentimentos, particularmente no que diz respeito à segurança.
Criamos um sentimento de que vivemos na insegurança e precisamos de gestores de segurança. Isso cria uma legitimação de decisões autoritárias que podem se estender a praticamente tudo. No fim, a segurança acaba significando qualquer coisa. A pobreza dos subúrbios, a saúde dos idosos, os “países terroristas” pelo mundo, os poluidores, qualquer coisa.
A segurança vira um sentimento de perigo onipresente, extrapolando a ideia da proteção das “pessoas de bem” contra os maus de qualquer tipo. Isso cria estruturas de gestão estatais e interestatais, que não são necessariamente da ordem do controle minucioso ou do terror, mas de um sentimento flutuante.

Entrevista publicada pela Revista CULT nº 139 – Autoria: Gabriela Longman e Diego Viana.

 

Entrevista com Jean-Luc Nancy: “A arte para reencontrar o sentido” (Março de 2016)

screen-shot-2015-01-08-at-10-16-28-pm

O filósofo Jean-Luc Nancy explica a necessidade da arte para ir além da significação.
O grande filósofo Jean-Luc Nancy, nascido em 1940, é um dos espíritos mais abertos de nossa época. Marcado por sua amizade com Jacques Derrida, durante muito tempo professor na universidade de Strasbourg, ele publicou muitos livros e artigos, em particular sobre a arte. Seu pensamento vai em direção do “sentido da existência”, que para ele é um horizonte inacessível (“O mundo não repousa sobre nada e está aí seu sentido mais vivo”), e também em direção da “existência do sentido”, em particular por meio da arte. “O fato de que esta faça sentido, isto é, que a arte circule entre as pessoas, ou entre o objeto e a pessoa. Não há sentido para um só.” Ele fala de uma “finalidade do sentido”, retomando a expressão de Kant sobre o julgamento estético.
Para ele, o pensamento é, então, levar-se às extremidades da significação. A significação sempre para algo, uma vez que o pensamento abre as possibilidades do sentido.
Seu trabalho também passa pelo corpo, dentre outros o seu, uma vez que vive, desde 1991, com um coração transplantado. Jean-Luc Nancy com frequência colabora com artistas, como a coreógrafa Mathilde Monnier ou Tomas Hirschhorn. Ele acaba de escrever para o catálogo da exposição Anselm Kiefer, na BNF, e Olafur Eliasson pediu-lhe para ajudar em sua exposição em Versalhes neste verão. No último dia 07 (07/04/16), ele esteve no Kaaitheater, em Bruxelas, para falar do “pensamento da arte”. Nós o encontramos nessa ocasião.
_____
De onde vem sua ligação com a arte?
Sempre fui fascinado pelas imagens, mas foi no começo dos anos 70 que tive o “clique”, quando um pintor que não conhecia, François Martin, me pediu para escrever sobre seu trabalho e para dar nome a uma série de desenhos a lápis. Escolhi a palavra “stencil”. E isso verdadeiramente despertou algo em mim.

Há uma ligação entre filosofia (pensamento) e arte?
No século XX não encontramos nenhum filósofo que não tenha se interessado pela arte: Sartre, Foucault, Lyotard, Derrida. Barthes começou fazendo teatro. Isso é devido a uma dupla conjunção; a arte entrou no século XX num questionamento sobre ela própria. Não há uma só obra que não se interrogue ao mesmo tempo sobre o que é a arte. A arte se vira, então, para a filosofia para reencontrar o sentido daquilo que não conhecemos. Em sentido inverso, a filosofia sempre se interessou pela arte. Nietzsche nela via uma função de proteção “contra o abismo da verdade”. “A arte nos é dada para nos impedir de morrer pela verdade.” A arte apareceu como uma sequência possível da morte de Deus e a perda de segurança do logos. Leibniz dizia ainda que “Nada é sem razão”, mas rapidamente vimos que o mundo perdeu sua razão. Hegel reivindicava uma superação da linguagem. E como, ao mesmo tempo, a arte perdia seu papel de representação da Verdade, aí havia um encontro inevitável.

O diretor Romeo Castellucci considera que os filósofos e os artistas estão na borda de nosso barco humano e tentam esclarecer as trevas que nos circundam, mas o que descobrem são, ainda, trevas.

Eles descobrem que além da bruma há ainda a bruma, mas, ao menos, eles nos evitam a neblina total. A arte, entretanto, não pode ser uma muleta do vazio de sentidos. Atingimos um pico de non-sense quando Ai Weiwei diz “todo ato de resistência é um ato estético”, invertendo a frase que dizia que todo ato estético é um ato de resistência.

O que é a arte então?
A arte se coloca ao lado da linguagem, ou é atravessada pela linguagem (literatura, poesia), para expor o sentido, fora da significação. A linguagem nos leva à borda extrema onde não podemos mais nomear. A arte está ali e pode nos levar para além. Ela mostra que há uma dimensão fora da linguagem. Eu discutia com o artista Barcelo, que é apaixonado pela gruta Chauvet e suas pinturas de animais. Todas as explicações funcionais dessas pinturas das cavernas são pouco convincentes. Nelas o homem sem dúvidas mostrou, com esses animais, seres viventes que, entretanto, estando fora da linguagem, eram inquietantes para ele. Eles eram um chamado para o desconhecido, o não conhecível.

É chocante que na França a FN (Frente Nacional) tomou para si a arte atual.

A FN se refere à verdade dada, à França, ao catolicismo tradicional. Ela se aproxima de uma arte figurativa que exprime essas verdades e rejeita, pois acha inquietante, tudo o que provém da incerteza, uma vez que a arte designa o que vale para além da significação. Ora, para mim, o critério da arte é não se reduzir à significação, àquilo que aparece de pronto e é, além disso, nomeado com o título de obra. A tal critério, ajusta-se a necessidade de uma forma autônoma, como Kapoor criando sua grande estrutura uterina vermelha no Grand Palais.

As noções de belo e de arte evoluem.
Graças aos artistas. Proust já dizia que é o escritor que forma seu público. Os artistas fazem evoluir. Poussin dizia que Caravaggio tinha vindo ao mundo para destruir a pintura.

O corpo está também na borda da significação.
Sim, aliás, o corpo está presente em todas as artes. O esporte e o erotismo são maneiras de abrir a outros sentidos. A diferença é que o erotismo remete à intimidade enquanto na arte o desejo e o gozo são dirigidos aos outros.

A arte é hoje uma nova religião?
Há muito tempo que sacralizamos “a arte pela arte”. Não temos mais verdades, mais logos, mais fundamentos racionais, desconfiamos da racionalidade tecnocientífica que encena a comédia dos fins infinitos (desejar um telefone, depois um celular, depois um smartphone etc.). De todo modo, será preciso encontrar uma finalidade ou aprender a viver sem finalidade. Há finalidades que resistem obstinadamente: viver, fazer filhos e fazer arte. Teria sido possível deixar a arte decair, mas porque ela permanece tão preciosa para nós? Não é por causa do mercado da arte, “repugnante”, pois tal mercado existe desde sempre, lembremo-nos as fortunas que François Iº gastou para trazer Leonardo da Vinci a Amboise. Não, a arte sempre foi associada a um valor de exposição do sentido, além de seu valor de mercado ou de uso.

Entrevista publicada no jornal belga “La libre”, em 16/03/2016. Disponível em: http://www.lalibre.be/culture/arts/jean-luc-nancy-l-art-pour-retrouver-du-sens-56e86fde35708ea2d3964b1f#08c51 (tradução: Vinícius Nicastro Honesko)

fonte: http://flanagens.blogspot.com.br/2016/04/jean-luc-nancy-arte-para-reencontrar-o.html

Alan Badiou – Cinema como um emblema democrático (2009)

 

220px-alain_badiou-2

Por Alain Badiou, via Parrhesia, traduzido por Gabriel Tupinambá

A Filosofia só existe na medida em que existem relações paradoxais, relações que falham em se conectar, ou que não deviam fazê-lo. Quando toda conexão é naturalmente legítima, a Filosofia é impossível ou vã. Filosofia é a violência imposta pelo pensamento às relações impossíveis.


Hoje, que é o mesmo de dizer “após Deleuze”, existe uma requisição clara da filosofia pelo cinema – ou do cinema pela filosofia. É certo, portanto, que o cinema nos oferece relações paradoxais, conexões inteiramente improváveis.

Mas quais?

A resposta pré-formada da filosofia se resume a dizer que o cinema é uma relação insustentável entre artifício total e realidade total. O cinema oferece simultaneamente a possibilidade de uma cópia da realidade e uma dimensão totalmente artificial dessa cópia. Com as tecnologias contemporâneas, o cinema é capaz de produzir o real artifício da cópia de uma falsa cópia do real, ou ainda, a falsa cópia real de um falso real. E outras variações. Isso acarreta dizer que o cinema se tornou a forma imediata (ou “técnica”) de um antigo paradoxo, o das relações entre ser e aparência (que são muito mais fundamentais do que as relações por toda parte faladas entre o virtual e o atual). Nós podemos assim proclamar que o cinema é uma arte ontológica. Muitos críticos, André Bazin em particular, vem dizendo isso há muito tempo.

Eu gostaria de abordar a questão de uma maneira infinitamente mais simples e empírica, removida de toda pré-formação filosófica, começando com a elucidação de um enunciado: o cinema é uma “arte de massas”.

O sintagma “arte de massas” pode ter uma definição elementar: uma arte é uma “arte de massas” se as obras primas, as produções artísticas que a cultura erudita (ou dominante, o que seja) declara incontestáveis, são vistas e apreciadas por milhões de pessoas de todos os grupos sociais no momento mesmo de sua criação.

Adicionar “no momento mesmo de sua criação” é especialmente importante, porque nós sabemos que somos dominados por uma melancolia historicista, que cria um puro efeito de ‘passadismo’. Milhões de pessoas, independentemente de suas condições sociais (com exceção apenas do proletariado, é claro), podem ir à museus, porque elas gostam dos ícones do passado como tesouros, já que a paixão moderna por turismo se estende como uma espécie de turismo de tesouros. Não é desta forma de turismo que eu falo, mas das milhões de pessoas que amam uma obra excepcional no momento mesmo de seu aparecimento. Todavia já temos, na breve história do cinema, exemplos incontestáveis de um tal amor, exemplos que só podem ser comparados aos triunfos das grandes tragédias gregas. Pegue, por exemplo, os grandes filmes de Chaplin. Eles foram vistos por todo o mundo, mesmo nas casas de esquimós, ou projetados em barracas no deserto. Todo mundo imediatamente entendeu que esses filmes falavam da forma profunda e decisiva que eu propus chamar (quando escrevia sobre a prosa de Beckett) de “humanidade genérica”, ou humanidade subtraída de suas diferenças. A personagem do Mendigo, perfeitamente colocado, filmado de maneira frontal, em close, num contexto familiar, é não menos um representante da humanidade genérica “do povo” para um africano, do que para um japonês ou um esquimó.

Seria errado acreditar que esse tipo de exemplo está limitado ao gênero cômico ou burlesco, que sempre foi capaz de refletir a energia vital do povo, a força e a engenhosidade da sobrevivência social. Nós poderíamos com igual facilidade citar um filme extraordinariamente concentrado, de inventividade formal surpreendente, indubitavelmente um dos grandes poemas cinemáticos existentes: Sunrise, de Murnau. Essa pura obra prima foi um sucesso fenomenal nos Estados Unidos, uma espécie de Titanic, sem o sabor industrial.

O cinema é sem dúvidas capaz de ser uma arte para as massas em uma escala que não tem comparação com qualquer outra forma artística. Certamente no século XIX haviam escritores populares, poetas populares: Vitor Hugo na França, por exemplo, ou Pushkin na Russia. Eles tiveram, e ainda tem, milhões de leitores. De qualquer forma, a escala – no momento de sua criação – é incomparável a dos grandes sucessos do cinema.

O ponto é então o seguinte: “arte de massas” fixa uma relação paradoxal. Por quê? Porque “as massas” [“mass”] é uma categoria política, mais precisamente uma categoria da democracia ativista, do comunismo. Os revolucionários russos foram capazes de definir suas ações em termos de um tempo em que “as massas subiram ao palco da História”. Nós usualmente opomos a “democracia das massas” à democracia representativa e constitucional. “As massas” é uma categoria política essencial. Mao disse que “as massas, e somente as massas, são as criadoras da história universal”.

No entanto, “arte”, que é o outro termo do sintagma “arte de massas”, é e só pode ser uma categoria aristocrática. Dizer que “arte” é uma categoria aristocrática não é um julgamento. Nós simplesmente enfatizamos que “arte” implica a ideia de criação formal, de uma novidade visível na história das formas, e que portanto requer os meios de compreender a criação enquanto tal, necessitando uma educação diferenciada, uma proximidade mínima à história da arte em questão e às vicissitudes de sua gramática. Um longo e muitas vezes pouco recompensador aprendizado. Expansão da mente. Prazeres, certamente, mas prazeres que são sofisticados, construídos, adquiridos.

Em “arte de massas” nós temos a relação paradoxal entre um elemento puramente democrático (do lado da irrupção e da energia de um evento) e um elemento aristocrático (do lado da educação individual, de diferentes localidades de gosto).

Todas as artes do século vinte foram vanguardista. A pintura foi uma arte de vanguarda e só cessa de sê-lo no momento crepuscular em que é introduzida em museus. A música foi uma arte de vanguarda, e, desde os dias de Schôenberg, não cessou de assim ser (a menos que chamemos de “música” o gemido da música popular). A poesia existe hoje somente como uma arte de vanguarda. Nós podemos dizer que o século vinte é o século vanguardista. Mas nós podemos também dizer que é o século da maior arte de massas que já existiu.

A forma simples da relação paradoxal: a primeira grande arte que é de massas em sua essência aparece e se desenvolve no tempo que é o tempo das vanguardas. A forma derivada: o cinema impõe relações impraticáveis entre a aristocracia e a democracia, entre invenção e familiaridade, entre novidade e gosto comum. É por essa razão que a filosofia se interessa pelo cinema. Porque ele impõe um complexo vasto e obscuro de relações paradoxais. “Pensar o cinema” se resume a forçar a relação, arranjar os conceitos que, sob a demarcação de filmes reais, mudem as regras estabelecidas da conexão.

Eu acredito, contudo, que houveram cinco grande tentativas de tal deslocamento. Ou antes, cinco maneiras diferentes de adentrar o problema: “pensar o cinema como uma arte de massas”. Primeiramente, através do paradoxo da imagem. Essa é a porta clássica que mencionei no começo: a arte ontológica. A segunda traça o paradoxo do tempo, da visibilidade fílmica do tempo. A terceira examina a diferença do cinema, sua conexão estranha com o sistema estabelecido das belas artes. Colocado de outra forma: o paradoxo da sétima arte. A quarta posiciona o cinema na borda da arte e da não-arte, seu paradoxo sendo o da impuridade artística. A quinta via propõe um paradoxo ético: o cinema como o reservatório das figuras da consciência, como fenomenologia popular de toda situação em que devemos escolher.

Vamos dizer então algumas palavras sobre essas cinco tentativas.

1. Sobre a imagem. Nós diremos que o cinema é uma “arte de massas” porque é o mais alto ponto da antiga arte da imagem, e que a imagem, tão antigamente quanto irmos na história da humanidade, sempre foi cruelmente fascinante. O cinema é o epítome do visual oferecido como semblante. E como não pode haver identificação sem o suporte de semblantes, nós diremos que o cinema é a maestria final do ciclo metafísico das identificações. Salas de cinema, teatros, restaurantes, quartos, até as ruas surpreendem as massas através de uma rede deceptiva de identificações díspares, já que a técnica dos semblantes supera em idade a fábula religiosa e distribui universalmente o troco pequeno do milagre. As massas do cinema são em seu fundamento massas crentes. Assim é a primeira explicação.

2. Sobre o tempo. Esse caminho é fundamental para Deleuze, como também para muitos outros críticos. É tentador pensar que o cinema é uma arte de massas porque transforma tempo em percepção. Nós temos com o cinema o mais poderoso tornar-se-visível do tempo. Ele cria uma sensação temporal distinta do tempo vivido. Mais precisamente, ele transforma “o senso íntimo do tempo” em representação. E é essa lacuna representativa que destina o cinema à imensa audiência daqueles que desejam suspender o tempo no espaço para afastar o destino.

Essa hipótese aproxima o cinema da música, que, em sua forma mais básica, também é uma produção de massa. Mas a música – e novamente música “grandiosa” mais do que música popular – também é uma organização distanciada do tempo. Nós poderíamos dizer muito simplesmente que música torna o tempo audível, enquanto o cinema torna o tempo visível. Certamente, o cinema também torna o tempo audível, já que a música é incorporada ao cinema. No entanto, o que é próprio do cinema, e que foi por muito tempo mudo, é definitivamente tornar o tempo visível. A produção dessa visibilidade é universalmente encantadora. Assim é a segunda explicação.

3. A série das artes. Está claro que o cinema toma das outras artes tudo o que é popular, tudo o que poderia, uma vez isolado, filtrado, separado de seus requisitos aristocráticos, ser destinado às massas. A sétima arte pega emprestado das outras seis o que nelas mais explicitamente aponta para a humanidade genérica.

Por exemplo, o que é que o cinema retêm da pintura? A pura possibilidade de transformar a beleza sensível do mundo em imagem reproduzível. Ela não aproveita a técnica intelectual da pintura. Ela não aproveita os complicados modos de representação e formalização. Ela retêm uma relação sensível e emoldurada com o mundo externo. Nesse sentido, o cinema é uma pintura sem pintura. Um mundo pintado sem tinta.

O que o cinema retêm da música? Não as dificuldades extremas da composição musical, não o arranjo sutil da verticalidade harmônica e da horizontalidade temática, nem mesmo a química do timbre. O que é importante para o cinema é que a música, ou seu fantasma rítmico, escore os acontecimentos do visível. O que ele impõe por toda parte – hoje em dia até mesmo no cotidiano – é uma certa dialética entre o visível e o audível. Preencher toda existência representável com uma pasta musical é o imenso trabalho do cinema. Nós regularmente sucumbimos à emoção provocada pela estranha mistura de música e existência, uma subjetivização musical, um acompanhamento melodioso para o drama, uma pontuação orquestral para o cataclisma…Tudo isso insere na representação uma música sem música, uma música liberada dos problemas musicais, uma música emprestada e devolvida ao seu pretexto narrativo ou subjetivo.

O que o cinema retêm do romance? Não as complexidades da formação subjetiva, nem os recursos infinitos da montagem literária, nem a restituição lenta e original dogosto de uma era. Não, aquilo de que o cinema tem uma necessidade obsessiva e insaciável, e que em seu nome ele incessantemente furta da literatura universal, é a fábula, a narrativa, que ele renomeia de “roteiro”. O imperativo do cinema – artístico ecomercial, indivisivelmente, já que é uma arte de massas – é o de contar grandes estórias, estórias que possam ser entendidas por toda a humanidade.

O que o cinema retêm do teatro? O ator, a atriz, o charme, a aura do ator e da atriz. Ao separar essa aura dos poderes do texto literário, tão fundamental ao teatro, o cinema transformou atores e atrizes em estrelas. Essa é uma possível definição do cinema: um meio de transformar o ator numa estrela.

É absolutamente verdade que o cinema pega algo de cada uma das outras artes. Mas a operação dessa apropriação é complexa, porque ela pega um elemento comum e acessível de suas sofisticadas condições artísticas. O cinema abre todas as artes, ele enfraquece sua qualidade complexa, composta e aristocrática. Ele transmiti essa abertura simplificada às imagens de existência unânime. Como pintura sem pintura, música sem música, romance sem sujeitos, teatro reduzido ao charme dos atores, o cinema garante a popularização de todas as artes. É por isso que sua vocação é universal. Assim é a terceira hipótese: a sétima arte é uma arte de massas porque ela é a democratização ativa das outras seis.

4. Impuridade. Examinemos diretamente a relação entre arte e não-arte no cinema. Nós seremos então capazes de afirmar que o cinema é uma arte de massas porque ele está sempre no limite da não-arte. O cinema é uma arte particularmente carregadacom não-arte. Uma arte sempre investida de formas vulgares. O cinema está, por causa de um grande número de seus ingredientes, sempre abaixo da arte. Mesmo os seus mais óbvios sucessos artísticos compreendem uma infinidade imanente de ingredientes desprezíveis, de óbvios pedaços de não-arte. Nós podemos afirmar que em cada estágio de sua breve existência, o cinema explorou a fronteira entre arte e o que não é arte. Ele se coloca nessa fronteira. Ele incorpora novas formas de existência, sejam elas arte ou não arte, e faz uma certa seleção, embora essa seleção não esteja nunca completa. Por isso, em qualquer filme, mesmo na mais pura obra prima, você pode encontrar um grande número de imagens banais, material vulgar, estereótipos, imagens vistas cem vezes em outros lugares, coisas que não são do menor interesse.

Bresson era particularmente incomodado por essa resistência do não-ser artístico. Ele desejava arte pura e chamava essa pureza de “escrita cinematográfica”. Mas sem sucesso. Também em Bresson tem-se que aguentar o pior do visível, a invasão incompreensível da baixeza dos tempos. Tão essencial quanto involuntária, essa impureza não impede que muitos filmes de Bresson sejam obras primas. Eles simplesmente mostram que a arte cinemática pode ser uma arte de massas. Porque você pode entrar na arte do cinema através daquilo que, sempre presente em abundância, não é arte. Enquanto que, nas outras artes, é o caminho contrário. Você só pode acessar sua parte não artística, seus fracassos, através da arte, da grandiosidade da arte. Nós podemos dizer que no cinema é possível ascender. Você pode começar das suas representações mais comuns, da sua sentimentalidade mais nauseante, da sua vulgaridade, até mesmo da sua covardice. Você pode ser um espectador completamente ordinário. Você pode ter o mau gosto no seu acesso, na sua entrada, na sua disposição inicial. Isso não impede que o filme te permita ascender. Talvez você alcance coisas poderosas e refinadas. Mas você não será pedido que você volte. Enquanto que em outras artes você sempre tem o medo da queda. Essa é a grande vantagem democrática do cinema: você pode ir ao cinema numa noite de sábado, para descansar, e inesperadamente ascender. Aristóteles disse que se nós fazemos o bem, o prazer virá “como um presente”. Quando nós vemos um filme, não raramente é o contrário: nós sentimos um prazer imediato, frequentemente suspeito (graças a onipresença da não-arte), e o Bem (da arte) vem como um bônus inesperado.

No cinema nós vamos em direção ao puro através do impuro. Esse não é o caso com as outras artes. Você poderia deliberadamente ir ver uma pintura ruim? A pintura ruim é a pintura ruim, há pouca esperança que ela se transforme em algo bom. Você não ascenderá. Do simples fato de que você está lá, perdido em meio a pinturas ruins, você está caindo, você é um aristocrata em dificuldades. Enquanto que no cinema você é sempre mais ou menos um democrata em ascensão. E aí se encontra a relação paradoxal. A relação paradoxal entre aristocracia e democracia, que é finalmente uma relação interna entre arte e não-arte. E isso é também o que politiza o cinema: ele opera na junção entre as opiniões ordinárias e o trabalho do pensamento. Uma junção sutil que você não encontrará em nenhum outro lugar.

Assim é a quarta hipótese: o cinema é uma arte de massas porque ele democratiza o movimento pelo qual a arte puxa a si mesma através da não-arte, desenhando nesse movimento uma fronteira, fazendo da impureza a coisa ela mesma.

5. Figuras éticas. O cinema é uma arte de figuras. Não só figuras de espaço visível e de lugares ativos. Ele é antes de mais nada uma arte das grandes figuras da humanidade ativa. Ele propõe uma espécie de estado universal da ação e seu confronto com os valores comuns. Afinal, o cinema é o último lugar povoado por heróis. Nosso mundo é tão comercial, tão familiar, tão sem heroísmos…No entanto, mesmo hoje ninguém imaginaria o cinema sem as grandes figuras morais, sem a grande batalha americana entre o Bem e o Mal. Aqui, mesmo os gangsters não são mais nada senão casos de consciência, decisões redentoras, abolição sincera da Maldade. A mais sórdida crueldade é um caminho tortuoso da razão rumo à iluminação didática. O lado dos policiais não é melhor. Entre eles, inspetores angelicais, hoje em dia normalmente mulheres, mantém a guarda. O ridículo dessas fábulas, sua impureza dogmática, sua hipocrisia suja, de forma alguma as impede de possuir algo de admirável. Tão admirável quanto as tragédias gregas poderiam ser, o cinema da Antiguidade, do qual nós temos a mais nobre, porém falsa, ideia, já que os inumeráveis fracassos que passaram pelos anfiteatros não chegaram a nós. Nós só temos alguma dúzia de obras primas, algo como três Murnaus, um Lang, dois Eisensteins, quatro Griffiths e seis Chaplins. Assim nós não vemos a impuridade e a massiva banalidade desses espetáculos. Mas nós podemos recontar seu fim comum: apresentar a uma imensa audiência as típicas e excessivas figuras de todos os grandes conflitos da vida humana. Falar de guerra, de paixão, de justiça e injustiça, da verdade, com, por material ordinário, todas as histórias implausíveis de velhos gatunos, de mulheres envenenadoras e reis loucos. O cinema também nos fala de coragem, justiça, paixão, traição. E os grandes gêneros do cinema, as formas mais codificadas, como o melodrama, o velho-oeste e a “opera espacial”, são precisamente gêneros éticos, isso é, gêneros que se remetem à humanidade por oferecer uma mitologia moral.

Nós sabemos que a filosofia começou como uma vasta discussão com a tragédia, com o teatro, com a impuridade do visível e das artes performáticas. Os interlocutores essenciais de Platão estavam no palco, e incluídos nessa ampla visibilidade retórica estavam o palco público, a assembleia democrática, a performance dos sofistas. Nós não devemos nos surpreender hoje, quando a filosofia é, de forma crescente em sua atividade, uma discussão com o cinema. Porque o cinema e seus derivativos, incluindo a televisão, representam em uma escala humana, após a Tragédia e a Religião, a terceira tentativa histórica da subjugação espiritual do visível, disponível à todos, sem exceção ou medida. Também presentes nesse encontro, os políticos democráticos e seus conselheiros sofistas, renomeados “consultores de relações públicas”. A tela se tornou seu teste supremo. A questão mudou somente de destinatário: Ela é: “se existe uma técnica suprema do semblante, e se essa técnica, quando é o cinema, é também capaz de produzir uma arte de massas, que torção, que metamorfose essa arte impõe naquilo em que a filosofia suporta a si mesma, e que tem o nome de “verdade”?”

Platão procurou uma resposta na mimesis transcendente. Ao semblante figurativo, nós iremos opor tudo aquilo que mostra a si mesmo à Ideia que não mostra a si mesma. Esse gesto requeria o suporte daquilo que se subtrai do semblante: as matemáticas da perfeição finita, números e figuras. Nós iremos antes procurar por aquilo que no visível excede sua visibilidade, amarrando o semblante ao imanente mas eterno registro de sua forma infinita. A matemática da perfeição infinita também é necessária: conjuntos, topologias, roldanas.

Então, assim como Platão dominou o semblante com alegorias, salvando a imagem no lugar mesmo da Verdade com seus “mitos” imortais, nós podemos da mesma maneira ter esperanças que o cinema seja superado pelo próprio cinema. Após a filosofia do cinema precisa vir – já está vindo – filosofia como cinema, que consequentemente terá a oportunidade de ser uma filosofia de massas.

*Alain Badiou é professor de filosofia na Ecole Normale Supérieure e no College International de Philosophie em Paris. Somado a muitos romances, peças, e ensaios políticos, ele publicou alguns trabalhos maiores em filosofia, incluindo Teoria do Sujeito e Ser e Evento. A sequência para Ser e Evento foi recentemente traduzida para o inglês como Lógicas dos Mundos.

BRECHT, Bertolt. As cinco dificuldades para escrever a verdade

AS CINCO DIFICULDADES PARA ESCREVER A VERDADE

Bertolt Brecht (*)
Hoje, o escritor que deseje combater a mentira e a ignorância tem de lutar, pelo menos, contra cinco dificuldades. É-lhe necessária a coragem de dizer a verdade, numa altura em que por toda a parte se empenham em sufocá-la; a inteligência de a reconhecer, quando por toda a parte a ocultam; a arte de a tornar manejável como uma arma; o discernimento suficiente para escolher aqueles em cujas mãos ela se tornará eficaz; finalmente, precisa de ter habilidade para difundir entre eles. Estas dificuldades são grandes para os que escrevem sob o jugo do fascismo; aqueles que fugiram ou foram expulsos também sentem o peso delas; e até os que escrevem num regime de liberdades burguesas não estão livres da sua acção.

1- A CORAGEM DE DIZER A VERDADE
É evidente que o escritor deve dizer a verdade, não a calar nem a abafar, e nada escrever contra ela. É sua obrigação evitar rebaixar-se diante dos poderosos, não enganar os fracos, naturalmente, assim como resistir à tentação do lucro que advém de enganar os fracos. Desagradar aos que tudo possuem equivale a renunciar seja o que for. Renunciar ao salário do seu trabalho equivale por vezes a não poder trabalhar, e recusar ser célebre entre os poderosos é muitas vezes recusar qualquer espécie de celebridade. Para isso precisa-se de coragem. As épocas de extrema opressão costumam ser também aquelas em que os grandes e nobres temas estão na ordem do dia. Em tais épocas, quando o espírito de sacrifício é exaltado ruidosamente, precisa o escritor de muita coragem para tratar de temas tão mesquinhos e tão baixos como a alimentação dos trabalhadores e o seu alojamento.

Quando os camponeses são cobertos de honrarias e apontados como exemplo, é corajoso o escritor que fala da maquinaria agrícola e dos pastos baratos que aliviariam o tão exaltado trabalho dos campos. Quando todos os altifalantes espalham aos quatro ventos que o ignorante vale mais do que o instruído, é preciso coragem para perguntar: vale mais porquê? Quando se fala de raças nobres e de raças inferiores, é corajoso o que pergunta se a fome, a ignorância e a guerra não produzem odiosas deformidades. É igualmente necessária coragem para se dizer a verdade a nosso próprio respeito, sobre os vencidos que somos. Muitos perseguidos perdem a faculdade de reconhecer as suas culpas. A perseguição parece-lhes uma monstruosa injustiça. Os perseguidores são maus, dado que perseguem, e eles, os perseguidos, são perseguidos por causa da sua virtude. Mas essa virtude foi esmagada, vencida, reduzida à impotência. Bem fraca virtude ela era! Má, inconsistente e pouco segura virtude, pois não é admissível aceitar a fraqueza da virtude como se aceita a humidade da chuva. É necessária coragem para dizer que os bons não foram vencidos por causa da sua virtude, mas antes por causa da sua fraqueza. A verdade deve ser mostrada na sua luta com a mentira e nunca apresentada como algo de sublime, de ambíguo e de geral; este estilo de falar dela convém justamente à mentira. Quando se afirma que alguém disse a verdade é porque houve outros, vários, muitos ou um só, que disseram outra coisa, mentiras ou generalidades, mas aquele disse a verdade, falou em algo de prático, concreto, impossível de negar, disse a única coisa que era preciso dizer.

Não se carece de muita coragem para deplorar em termos gerais a corrupção do mundo e para falar num tom ameaçador, nos sítios onde a coisa ainda é permitida, da desforra do Espírito. Muitos simulam a bravura como se os canhões estivessem apontados sobre eles; a verdade é que apenas servem de mira a binóculos de teatro. Os seus gritos atiram algumas vagas e generalizadas reivindicações, à face dum mundo onde as pessoas inofensivas são estimadas. Reclamam em termos gerais uma justiça para a qual nada contribuem, apelam pela liberdade de receber a sua parte dum espólio que sempre têm partilhado com eles. Para esses, a verdade tem de soar bem. Se nela só há aridez, números e factos, se para a encontrar forem precisos estudos e muito esforço, então essa verdade não é para eles, não possui a seus olhos nada de exaltante. Da verdade, só lhes interessa o comportamento exterior que permite clamar por ela. A sua grande desgraça é não possuírem a mínima noção dela.

2- A INTELIGÊNCIA DE RECONHECER A VERDADE
Como é difícil dizer a verdade, já que por toda a parte a sufocam, dizê-la ou não parece à maioria uma simples questão de honestidade. Muitas pessoas pensam que quem diz a verdade só precisa de coragem. Esquecem a segunda dificuldade, a que consiste em descobri-la. Não se pode dizer que seja fácil encontrar a verdade.

Em primeiro lugar, já não é fácil descobrir qual verdade merece ser dita. Hoje, por exemplo, as grandes nações civilizadas vão soçobrando uma após outra na pior das barbáries diante dos olhos pasmados do universo.

Acresce ainda o facto de todos sabermos que a guerra interna, dispondo dos meios mais horríveis, pode transformar-se dum momento para o outro numa guerra exterior que só deixará um montão de escombros no sitio onde outrora havia o nosso continente. Esta é uma verdade que não admite dúvidas, mas é claro que existem outras verdades. Por exemplo: não é falso que as cadeiras sirvam para a gente se sentar e que a chuva caia de cima para baixo. Muitos poetas escrevem verdades deste género. Assemelham-se a pintores que esboçassem naturezas mortas a bordo dum navio em risco de naufragar. A primeira dificuldade de que falamos não existe para eles, e contudo têm a consciência tranquila. “Esgalham” o quadro num desprezo soberano pelos poderosos, mas também sem se deixarem impressionar pelos gritos das vítimas. O absurdo do seu comportamento engendra neles um “profundo” pessimismo que se vende bem; os outros é que têm motivos para se sentirem pessimistas ao verem o modo como esses mestres se vendem. Já nem sequer é fácil reconhecer que as suas verdades dizem respeito ao destino das cadeiras e ao sentido da chuva: essas verdades soam normalmente de outra maneira, como se estivessem relacionadas com coisas essenciais, pois o trabalho do artista consiste justamente em dar um ar de importância aos temas de que trata.

Só olhando os quadros de muito perto é que podemos discernir a simplicidade do que dizem: “Uma cadeira é uma cadeira” e “Ninguém pode impedir a chuva de cair de cima para baixo”. As pessoas não encontram ali a verdade que merece a pena ser dita.

Alguns consagram-se verdadeiramente às tarefas mais urgentes, sem medo aos poderosos ou á pobreza, e no entanto não conseguem encontrar a verdade. Faltam-lhe conhecimentos. As velhas superstições não os largam, assim como os preconceitos ilustres que o passado frequentemente revestiu de uma forma bela. Acham o mundo complicado em demasia, não conhecem os dados nem distinguem as relações. A honestidade não basta; são precisos conhecimentos que se podem adquirir e métodos que se podem aprender. Todos os que escrevem sobre as complicações desta época e sobre as transformações que nela ocorrem necessitam de conhecer a dialéctica materialista, a economia e a história. Estes conhecimentos podem adquirir-se nos livros e através da aprendizagem prática, por mínima que seja a vontade necessária. Muitas verdades podem ser encontradas com a ajuda de meios bastante mais simples, através de fragmentos de verdades ou dos dados que conduzem à sua descoberta. Quando se quer procurar, é conveniente ter-se um método, mas também se pode encontrar sem método e até sem procura. Contudo, através dos diversos modos como o acaso se exprime, não se pode esperar a representação da verdade que permite aos homens saber como devem agir. As pessoas que só se empenham em anotar os factos insignificantes são incapazes de tornar manejáveis as coisas deste mundo. O objectivo da verdade é uno e indivisível. As pessoas que apenas são capazes de dizer generalidades sobre a verdade não estão à altura dessa obrigação.

Se alguém está pronto a dizer a verdade e é capaz de a reconhecer, ainda tem de vencer três dificuldades.

3-A ARTE DE TORNAR A VERDADE MANEJÁVEL COMO UMA ARMA
O que torna imperiosa a necessidade de dizer a verdade são as consequências que isso implica no que diz respeito à conduta prática. Como exemplo de verdade inconsequente ou de que se poderão tirar consequências falsas, tomemos o conceito largamente difundido, segundo o qual em certos países reina um estado de coisas nefasto, resultante da barbárie. Para esta concepção, o fascismo é uma vaga de barbárie que alagou certos países com a violência de um fenómeno natural.

Os que assim pensam, entendem o fascismo como um novo movimento, uma terceira força justaposta ao capitalismo e ao socialismo (e que os domina). Para quem partilha esta opinião, não só o movimento socialista, mas também o capitalismo teriam podido, se não fosse o fascismo, continuar a existir, etc. Naturalmente que se trata de uma afirmação fascista, de uma capitulação perante o fascismo. O fascismo é uma fase histórica na qual o capitalismo entrou; por consequência, algo de novo e ao mesmo tempo de velho. Nos países fascistas, a existência do capitalismo assume a forma do fascismo, e não é possível combater o fascismo senão enquanto capitalismo, senão enquanto forma mais nua, mais cínica, mais opressora e mais mentirosa do capitalismo.

Como se poderá dizer a verdade sobre o fascismo que se recusa, se quem diz essa verdade se abstêm de falar contra o capitalismo que engendra o fascismo? Qual será o alcance prático dessa verdade?

Aqueles que estão contra o fascismo sem estar contra o capitalismo, que choramingam sobre a barbárie causada pela barbárie, assemelham-se a pessoas que querem receber a sua fatia de assado de vitela, mas não querem que se mate a vitela. Querem comer vitela, mas não querem ver sangue. Para ficarem contentes, basta que o magarefe lave as mãos antes de servir a carne. Não são contra as relações de propriedade que produzem a barbárie, mas são contra a barbárie.

As recriminações contra as medidas bárbaras podem ter uma eficácia episódica, enquanto os auditores acreditarem que semelhantes medidas não são possíveis na sociedade onde vivem. Certos países gozam do raro privilégio de manter relações de propriedade capitalistas por processos aparentemente menos violentos. A democracia ainda lhes presta os serviços que noutras partes do mundo só podem ser prestados mediante o recurso à violência, quer dizer, aí a democracia chega para garantir a propriedade privada dos meios de produção. O monopólio das fábricas, das minas, dos latifúndios gera em toda a parte condições bárbaras; digamos que em alguns sítios a democracia torna essas condições menos visíveis. A barbárie torna-se visível logo que o monopólio já só pode encontrar protecção na violência nua.

Certas nações que conseguem preservar os monopólios bárbaros sem renunciar às garantias formais do direito, nem a comodidades como a arte, a filosofia, a literatura, acolhem carinhosamente os hóspedes cujos discursos procuram desculpar o seu país natal de ter renunciado a semelhantes confortos: tudo isso lhes será útil nas guerras vindouras. É licito dizer-se que reconheceram a verdade, aqueles que reclamam a torto e a direito uma luta sem quartel contra a Alemanha, apresentada como verdadeira pátria do mal da nossa época, sucursal do inferno, caverna do Anticristo? Desses, não será exagerado pensar que não passam de impotentes e nefastos imbecis, já que a conclusão do seu blá-blá-blá aponta para a destruição desse pais inteiro e de todos os seus habitantes (o gás asfixiante, quando mata, não escolhe os culpados).

O homem frívolo, que não conhece a verdade, exprime-se através de generalidades, em termos nobres e imprecisos. Encanta-o perorar sobre “os” alemães ou lançar-se em grandes tiradas sobre “o” Mal, mas a verdade é que nós, aqueles a quem o homem frívolo fala, ficamos embaraçados, sem saber que fazer de semelhantes ditames. Afinal de contas, o nosso homem decidiu deixar de ser alemão? E lá por ele ser bom, o inferno vai desaparecer? São desta espécie as grandes frases sobre a barbárie. Para os seus autores, a barbárie vem da barbárie e desaparece graças à educação moral que vem da educação. Que miséria a destas generalidades, que não visam qualquer aplicação pratica e, no fundo, não se dirigem a ninguém.

Não nos admiremos que se digam de esquerda, “mas” democratas, os que só conseguem elevar-se a tão fracas e improfícuas verdades. A “esquerda democrática” é outra destas generalidades-álibís onde correm a acoitar-se as pessoas inconsequentes, isto é, os incapazes de viver até as últimas consequências as verdades que quer a esquerda, quer a democracia contêm. Reclamar-se alguém da “esquerda democrática” significa, em termos práticos, que pertence ao grupo dos ineptos para revolucionar ou conservar as coisas, ao clã dos generalistas da verdade.

Não é a mim, fugido da Alemanha com a roupa que tinha no corpo, que me vão apresentar o fascismo como uma espécie de força motriz natural impossível de dominar. A escuridade dessas descrições esconde as verdadeiras forças que produzem as catástrofes. Um pouco de luz, e logo se vê que são homens a causa das catástrofes. Pois é, amigos: vivemos num tempo em que o homem é o destino do homem.

O fascismo não é uma calamidade natural, que se possa compreender a partir da “natureza” humana. Mas mesmo confrontados com catástrofes naturais, há um modo de descrevê-las digno do homem, um modo que apela para as suas qualidades combativas.

O cronista de grandes catástrofes como o fascismo e a guerra (que não são catástrofes naturais) deve elaborar uma verdade praticável, mostrar as calamidades que os que possuem os meios de produção infligem às massas imensas dos que trabalham e não os possuem.

Se se pretende dizer eficazmente a verdade sobre um mau estado de coisas, é preciso dizê-la de maneira que permita reconhecer as suas causas evitáveis. Uma vez reconhecidas as causas evitáveis, o mau estado de coisas pode ser combatido.

4- DISCERNIMENTO SUFICIENTE PARA ESCOLHER OS QUE TORNARÃO A VERDADE EFICAZ
Tirando ao escritor a preocupação pelo destino dos seus textos, as usanças seculares do comércio da coisa escrita no mercado das opiniões deram-lhe a impressão de que a sua missão terminava logo que o intermediário, cliente ou editor, se encarregava de transmitir aos outros a obra acabada. O escritor pensava: falo e ouve-me quem me quiser ouvir. Na verdade, ele falava e quem podia pagar ouvia-o. Nem todos ouviam as suas palavras, e os que as ouviam não estavam dispostos a ouvir tudo o que se lhes dizia. Tem-se falado muito desta questão, mas mesmo assim ainda não chega o que se tem dito: limitar-me-ei aqui a acentuar que “escrever a alguém” tornou-se pura e simplesmente “escrever”. Ora não se pode escrever a verdade e basta: é absolutamente necessário escrevê-la a “alguém” que possa tirar partido dela. O conhecimento da verdade é um processo comum aos que lêem e aos que escrevem. Para dizer boas coisas, é preciso ouvir bem e ouvir boas coisas. A verdade deve ser pesada por quem a diz e por quem a ouve. E para nós que escrevemos, é essencial saber a quem a dizemos e quem no-la diz.

Devemos dizer a verdade sobre um mau estado de coisas àqueles que o consideram o pior estado de coisas, e é desses que devemos aprender a verdade. Devemos não só dirigir-nos às pessoas que têm uma certa opinião, mas também aos que ainda a não têm e deviam tê-la, ditada pela sua própria situação. Os nossos auditores transformam-se continuamente! Até se pode falar com os próprios carrascos quando o prémio dos enforcamentos deixa de ser pago pontualmente ou o perigo de estar com os assassinos se torna muito grande. Os camponeses da Baviera não costumam querer nada com revoluções, mas quando as guerras duram demais e os seus filhos, no regresso, não arranjam trabalho nas quintas, tem sido possível ganhá-los para a revolução.

Para quem escreve, é importante saber encontrar o tom da verdade. Um acento suave, lamentoso, de quem é incapaz de fazer mal a uma mosca, não serve. Quem, estando na miséria, ouve tais lamúrias, sente-se ainda mais miserável. Em nada o anima a cantilena dos que, não sendo seus inimigos, não são certamente seus companheiros de luta. A verdade é guerreira, não combate só a mentira, mas certos homens bem determinados que a propagam.

5- HABILIDADE PARA DIFUNDIR A VERDADE
Muitos, orgulhosos de ter a coragem de dizer a verdade, contentes por a terem encontrado, porventura fatigados com o esforço necessário para lhe dar uma forma manejável, aguardam impacientemente que aqueles cujos interesses defendem a tomem em suas mãos e consideram desnecessário o uso de manhas e estratagemas para a difundir. Frequentemente, é assim que perdem todo o fruto do seu trabalho. Em todos os tempos, foi necessário recorrer a “truques” para espalhar a verdade, quando os poderosos se empenhavam em abafá-la e ocultá-la. Confúcio falsificou um velho calendário histórico nacional, apenas lhe alterando algumas palavras. Quando o texto dizia: “o senhor de Kun condenou à morte o filósofo Wan por ter dito frito e cozido”, Confúcio substituía “condenou à morte” por “assassinou”. Quando o texto dizia que o Imperador Fulano tinha sucumbido a um atentado, escrevia “foi executado”. Com este processo, Confúcio abriu caminho a uma nova concepção da história.

Na nossa época, aquele que em vez de “povo”, diz “população”, e em lugar de terra”, fala de “latifúndio”, evita já muitas mentiras, limpando as palavras da sua magia de pacotilha. A palavra “povo” exprime uma certa unidade e sugere interesses comuns; a “população” de um território tem interesses diferentes e opostos. Da mesma forma, aquele que fala em “terra” e evoca a visão pastoral e o perfume dos campos favorece as mentiras dos poderosos, porque não fala do preço do trabalho e das sementes, nem no lucro que vai parar aos bolsos dos ricaços das cidades e não aos dos camponeses que se matam a tornar fértil o “paraíso”. “Latifúndio” é a expressão justa: torna a aldrabice menos fácil. Nos sítios onde reina a opressão, deve-se escolher, em vez de “disciplina”, a palavra “obediência”, já que mesmo sem amos e chefes a disciplina é possível, e caracteriza-se portanto por algo de mais nobre que a obediência. Do mesmo modo, “dignidade humana” vale mais do que “honra”: com a primeira expressão o indivíduo não desaparece tão facilmente do campo visual; por outro lado, conhece-se de ginjeira o género de canalha que costuma apresentar-se para defender a honra de um povo, e com que prodigalidade os gordos desonrados distribuem “honrarias” pelos famélicos que os engordam.

Ao substituir avaliações inexactas de acontecimentos nacionais por notações exactas, o método de Confúcio ainda hoje é aplicável. Lénine, por exemplo, ameaçado pela polícia do czar, quis descrever a exploração e a opressão da ilha Sakalina pela burguesia russa. Substituiu “Rússia” por “Japão” e “Sakalina” por “Coreia”. Os métodos da burguesia japonesa faziam lembrar a todos os leitores os métodos da burguesia russa em Sakalina, mas a brochura não foi proibida, porque o Japão era inimigo da Rússia. Muitas coisas que não podem ser ditas na Alemanha a propósito da Alemanha, podem sê-lo a propósito da Áustria. Há muitas maneiras de enganar um Estado vigilante.

Voltaire combateu a fé da Igreja nos milagres, escrevendo um poema libertino sobre a Donzela de Orleans, no qual são descritos os milagres que sem dúvida foram necessários para Joana d’Arc permanecer virgem no exército, na Corte e no meio dos frades.

Pela elegância do seu estilo e a descrição de aventuras galantes inspiradas na vida relaxada das classes dirigentes, levou estas a sacrificar uma religião que lhes fornecia os meios de levar essa vida dissoluta. Mais e melhor deu assim às suas obras a possibilidade de atingir por vias ilegais aqueles a quem eram destinadas. Os poderosos que Voltaire contava entre os seus leitores favoreciam ou toleravam a difusão dos livros proibidos, e desse modo sacrificavam a polícia que protegia os seus prazeres. E o grande Lucrécio sublinha expressamente que, para propagar o ateísmo epicurista confiava muito na beleza dos seus versos.

Não há dúvida de que um alto nível literário pode servir de salvo-conduto à expressão de uma ideia. Contudo, muitas vezes desperta suspeitas. Então, pode ser indicado baixá-lo intencionalmente. É o que acontece, por exemplo, quando sob a forma desprezada do romance policial, se introduz à socapa, em lugares discretos, a descrição dos males da sociedade. O grande Shakespeare baixou o seu nível por considerações bem mais fracas, quando tratou com uma voluntária ausência de vigor o discurso com que a mãe de Coriolano tentou travar o filho, que marchava sobre Roma: Shakespeare pretendia que Coriolano desistisse do seu projecto, não por causa de razões sólidas ou de uma emoção profunda, mas por uma certa fraqueza de carácter que o entregava aos seus velhos hábitos. Encontramos igualmente em Shakespeare um modelo de manhas na difusão da verdade: o discurso de Marco António perante o corpo de César, quando repete com insistência que Brutus, assassino de César, é um homem honrado, descrevendo ao mesmo tempo o seu acto, e a descrição do acto provoca mais impressão que a do autor.

Jonathan Swift propôs numa das suas obras o seguinte meio de garantir o bem-estar da Irlanda: meter em salmoura os filhos dos pobres e vendê-los como carniça no talho. Através de minuciosos cálculos, provava que se podem fazer grandes economias quando não se recua diante de nada. Swift armava voluntariamente em imbecil, defendendo uma maneira de pensar abominável e cuja ignomínia saltava aos olhos de todos. O leitor podia-se mostrar mais inteligente, ou pelo menos mais humano que Swift, sobretudo aquele que ainda não tinha pensado nas consequências decorrentes de certas concepções.

São consideradas baixas as actividades úteis aos que são mantidos no fundo da escala: a preocupação constante pela satisfação de necessidades; o desdém pelas honrarias com que procuram engodar os que defendem o país onde morrem de fome; a falta de confiança no chefe quando o chefe nos leva a todos à catástrofe; a falta de gosto pelo trabalho quando ele não alimenta o trabalhador; o protesto contra a obrigação de ter um comportamento de idiotas; a indiferença para com a família, quando de nada serve a gente interessar-se por ela. Os esfomeados são acusados de gulodice; os que não têm nada a defender, de cobardia; os que duvidam dos seus opressores, de duvidar da sua própria força; os que querem receber a justa paga pelo seu trabalho, de preguiça, etc.

Numa época como a nossa, os governos que conduzem as massas humanas à miséria, têm de evitar que nessa miséria se pense no governo, e por isso estão sempre a falar em fatalidade. Quem procura as causas do mal, vai parar à prisão antes que a sua busca atinja o governo. Mas é sempre possível opormo-nos à conversa fiada sobre a fatalidade: pode-se mostrar, em todas as circunstâncias, que a fatalidade do homem é obra de outros homens. Até na descrição de uma paisagem se pode chegar a um resultado conforme à verdade, quando se incorporam à natureza as coisas criadas pelo homem.

RECAPITULAÇÃO
A grande verdade da nossa época (só seu conhecimento em nada nos faz avançar, mas sem ela não se pode alcançar nenhuma outra verdade importante) é que o nosso continente se afunda na barbárie porque nele se mantêm pela violência determinadas relações de propriedade dos meios de produção. De que serve escrever frases corajosas mostrando que é bárbaro o estado de coisas em que nos afundamos (o que é verdade), se a razão de termos caído nesse estado não se descortina com clareza? É nossa obrigação dizer que, se se tortura, é para manter as relações de propriedade. Claro que ao dizermos isso perdemos muitos amigos; aqueles que são contra a tortura porque julgam ser possível manter sem ela as relações de propriedade (o que é falso).

Devemos dizer a verdade sobre as condições bárbaras que reinam no nosso país a fim de tornar possível a acção que as fará desaparecer, isto é, que transformará as relações de propriedade.

Devemos dizê-la aos que mais sofrem com as relações de propriedade e estão mais interessados na sua transformação, ou seja: aos operários e aos que podemos levar a aliarem-se com eles, por não serem proprietários dos meios de produção, embora associados aos lucros e benefícios da exploração de quem produz. E, é claro, devemos proceder com astúcia.

Devemos resolver em conjunto, e ao mesmo tempo, estas cinco dificuldades, já que não podemos procurar a verdade sobre condições bárbaras sem pensar nos que sofrem essas condições e estão dispostos a utilizar esse conhecimento. Além disso, temos de pensar em apresentar-lhes a verdade sob uma forma susceptível de se transformar numa arma nas suas mãos, e simultaneamente com a astúcia suficiente para que a operação não seja descoberta e impedida pelo inimigo.

São estas as virtudes exigidas ao escritor empenhado em dizer a verdade.

(*) Texto de 1934. Tradução de Ernesto Sampaio.
Publicado no Diário de Lisboa de 25/Abr/82.