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Texto: Felix Guatarri – O Divã do Pobre (1984) Sobre Psicanálise e Cinema

Os psicanalistas sempre desconfiaram um pouco do cinema: de preferência voltaram suas atenções a outras formas de expressão. O inverso, no entanto, não é verdade; os apelos do cinema à psicanálise foram inúmeros, a começar pela proposta de Mister Goldwin a Freud: 100.000 dólares para tratar dos amores célebres! Esta dissimetria não se deve somente a questões de responsabilidade; está ligada mais fundamentalmente ao fato de que a psicanálise nada pode compreender dos processos inconscientes postos em ação pelo cinema. Ela já tentou compreender as analogias formais entre o sonho e o filme – para René Laforgue, tratar-se-ia de uma espécie de sonho coletivo, para Lebovici, de um sonho para fazer sonhar. Ela tentou assimilar a sintagmática fílmica ao processo primário, mas jamais se aproximou – e não foi sem motivos – do que faz a especificidade do cinema: uma atividade de modelação do imaginário social, irredutível aos modelos familiaristas e edipianos, mesmo quando o cinema coloca-se deliberadamente ao seu serviço. Por mais que atualmente a psicanálise se empanturre de lingüística e de matemática, ela continua a repisar as mesmas generalidades sobre o indivíduo e a família, enquanto que o cinema está ligado ao conjunto do campo social e à história. Algo de importante se passa no cinema; ele é o local de investimentos de cargas libidinais fantásticas, por exemplo, daquelas que se estabelecem ao redor destas espécies de complexos que constituem o faroeste racista, o nazismo e a resistência, o american way of life, etc. E é preciso admitir que Sófocles, em tudo isto, não tem mais quase nada a ver! O cinema transformou-se numa gigantesca máquina de modelar a libido social, enquanto que a psicanálise nunca foi mais que um pequeno artesanato reservado a elites seletas.

Vamos ao cinema para suspender, por um certo tempo, os modos de comunicação habituais. O conjunto de elementos que constituem esta situação concorre para esta suspensão. Qualquer que seja o caráter alienante do conteúdo de um filme ou de sua forma de expressão, o que ele visa fundamentalmente é a produção de um certo tipo de comportamento que, por falta de nome melhor, chamarei aqui de performance cinematográfica.1 É porque o cinema é capaz de mobilizar a libido sobre este tipo de performance que ele pode colocar-se a serviço daquilo que Mikel Dufrenne chamou de “inconsciente-a-domicílio”2. Consideradas sob o ângulo da repressão inconsciente, a performance cinematográfica e a performance psicanalítica (o “ato analítico”) talvez mereçam ser comparados. A psicanálise da belle époque deixou crer por muito tempo que se propunha a liberar as pulsões dando-lhes a palavra; na verdade, ela só aceitou afrouxar as tenazes do discurso dominante na medida direta em que pretendia dotar, disciplinar, adaptar estas pulsões às normas de um certo tipo de sociedade, melhor que jamais o havia feito a repressão ordinária. Afinal de contas, o discurso que se divulga nas sessões de análise não é muito mais “liberado” que aquele que se experimenta nas sessões de cinema. A pretensa liberdade de associação de idéias não passa de um logro que mascara uma programação, uma modelação secreta dos enunciados. Sobre a cena analítica, assim como sobre a tela, entende-se que nenhuma produção semiótica de desejo deverá ter incidência real. Tanto o cineminha da análise quanto a psicanálise de massa do cinema prescrevem as passagens à ação, os acting-out. Os psicanalistas, e em certa medida os cineastas, gostariam de ser considerados como criaturas fora do tempo e do espaço, como criadores puros: neutros, apolíticos, irresponsáveis… E, em certo sentido, talvez tenham razão, já que de fato eles não têm realmente domínio sobre os processos de modelação dos quais são os agentes. O gabarito de leitura psicanalítica pertence hoje tanto ao analista quanto ao analisado. Ele gruda à pele de qualquer um – “Olhe, você fez um lapso” – ele se integra às estratégias intersubjetivas e mesmo aos códigos perceptivos: preferem-se interpretações simbolicas como ameaças, “vêem-se” falos, retornos ao seio materno, etc. A interpretação agora funciona tão naturalmente que, para um psicanalista prevenido, a melhor e mais segura delas ainda é o silêncio; um silêncio sistematicamente batizado de pura escuta analítica. “Sobre a tela de meu silêncio, teus anunciados assumirão seu próprio relevo”. Cada qual com seu cinema… Na verdade, o vazio da escuta responde aqui a um desejo esvaziado de qualquer conteúdo, a um desejo de nada, a uma impotência radical, e nestas condições, não é de espantar que o complexo de castração se tenha transformado no objetivo último da cura, e mesmo em sua referência constante, na pontuação de cada uma de suas seqüências, no cursor que traz eternamente o desejo de volta a seu grau zero. O psicanalista, assim como o cineasta, é levado por seu objeto. O que se espera de um e de outro é a confecção de um certo tipo de droga que, apesar de tecnologicamente mais sofisticada que os “pitos” tradicionais, não deixa de ter por função transformar o modo de subjetivação dos que a ela são afeitos: capta-se a energia de desejo para retorná-la contra si própria, para anestesiá-la, para cortá-la do mundo exterior, de forma que ela cesse de ameaçar a organização e os valores do sistema social dominante. Mas o que gostaríamos de mostrar é que estas drogas não são da mesma natureza; globalmente, visam os mesmos objetivos, mas a micropolítica do desejo que elas põem em ação, as combinações semióticas sobre as quais elas se apoiam, são totalmente diferentes.

Talvez se imagine que estas críticas visam um certo tipo de psicanálise e que, na verdade, não digam respeito à corrente estruturalista, na medida em que esta não mais considera que a interpretação deva deprender-se de paradigmas de conteúdo – como era o caso com a teoria clássica dos complexos parentais – mas sim de um jogo de universais significantes, independentemente das significações que eles possam engendrar. Mas será que podemos realmente crer na psicanálise estruturalista quando ela pretende ter renunciado a modelar e tornar traduzíveis as produções de desejo? O inconsciente dos freudianos ortodoxos se organizava como um complexo cristalizando a libido sobra uma série de elementos heterogêneos: biológicos, familiares, sociais, éticos, etc. O complexo de Édipo, por exemplo, à parte seus componentes traumáticos reais ou imaginários, baseava-se na divisão de sexos e na de grupos etários. Considerava-se tratar-se aí de bases objetivas a partir das quais a libido deveria se exprimir e se finalizar. Ainda hoje, uma interrogação política sobre estas “evidências” poderá parecer a muitos como completamente fora de propósito. No entanto, todo mundo conhece inúmeras situações em que a líbido recusa estas “evidências”, contorna a divisão de sexos, ignora as interdições ligadas à separação por grupos etários, confunde as pessoas como que por prazer, compõe a seu gosto as constelações de traços faciais às quais se fixa, e até mesmo situações em que, sistematicamente, tende a passar ao largo das oposições exclusivas entre o sujeito e o objeto, e entre o Ego e o outro. Devemos considerar, por definição, que estas não passam de situações perversas, marginais ou patológicas, que precisam ser interpretadas e adaptadas com referência às boas “normas”? É verdade que em sua origem, o estruturalismo lacaniano ergueu-se contra um tal realismo ingênuo, em particular nas questões que giravam em torno do narcisismo e da psicose, e que ele entendia romper radicalmente com uma prática da cura inteiramente centrada sobre a remodelação do Ego. Mas, ao desneutralizar o inconsciente, ao liberar seus objetos de uma psicogênese muito restrita, ao “estruturá-los como uma linguagem”,3 ele não a levou também a romper suas amarras personológicas e a se abrir ao campo social, aos fluxos cósmicos e semióticos de qualquer natureza. Não se remetem mais as produções de desejo a uma bateria de complexos em que tudo se encaixa, mas continua-se a interpretar cada uma de suas conexões a partir de uma única e mesma lógica do significante cujas chaves seriam o falo e a castração. Renunciou-se à mecânica sumária das interpretações de conteúdo (“o guarda-chuva quer dizer… “) e das fases de desenvolvimento (os famosos “retornos” à fase anal, etc.), não se trata mais do pai e da mãe, fala-se agora no nome do pai, no grande Outro, mas continua-se sempre distante da micropolítica do desejo sobre a qual se baseia, por exemplo, a diferenciação dos sexos, ou a alienação das crianças nos guetos do familiarismo. As lutas de desejo não poderiam ser cincunscritas somente ao campo do significante mesmo no caso de “pura” neurose significante, como a neurose obsessiva – elas sempre extravasam para os campos somáticos, sociais, econômicos, etc. E, a menos que se considere que o significante encontra-se em tudo e em qualquer coisa, temos que admitir que restringimos singularmente o papel do inconsciente a ponto de considerá-lo apenas sob o ângulo dos encadeamentos de significantes que ele põe em ação. “O inconsciente se estrutura como uma linguagem”. Claro! Mas por quem? Pela família, pela escola, pela caserna, pela fábrica, pelo cinema e, nos casos especiais, pela psiquiatria e pela psicanálise. Quando o submetemos, quando chegamos a esmagar a “polivocidade” de seus modos de expressão semióticos, quando o encadeamos a um certo tipo de máquina semiológica, então sim, o inconsciente acaba por se estruturar como uma limguagem! E se torna bem comportadinho. E põe-se a falar a língua do sistema dominante. Não a língua cotidiana, mas uma língua especial, sublimada, psicanalitizada. Não somente ele resignou-se com sua alienação nos encadeamentos significantes, como ainda pelos cada vez mais significantes! Ele não quer mais nada com o resto do mundo e com os outros modos de semiotização. Qualquer problema um pouco mais atormentador encontrará nele, se não a sua solução, ao menos uma tranquilizante colocação em suspenso nos jogos do significante. O que resta, por exemplo, neste nível do significante, da alienação milenar das mulheres pelos homens? Para a língua dos linguistas, vestígios inocentes, como a inocente oposição do masculino e do feminino; e para a dos psicanalistas, miragens ao redor da presença/ausência do falo. A cada tipo de performance linguística, a cada cotação do “grau de gramaticalidade” de um enunciado, corresponde uma certa situação de poder. A estrutura do significante jamais é completamente redutível a uma pura lógica matemática, ela liga-se sempre às diversas máquinas sociais repressivas. Uma teoria dos universais, tanto na linguística como na economia, na antropologia ou na psicanálise, só conseguirá obstaculizar uma exploração real do inconsciente, vale dizer, das constelações semióticas de qualquer natureza, das conexões de fluxos de qualquer natureza, das relações “de força e das restrições de qualquer natureza, que constituem as combinações de desejo.

A psicanálise estruturalista certamente não poderá nos ensinar muito mais sobre os mecanismos inconscientes que são postos em ação pelo cinema, ao nível de sua organização sintagmática, do que a psicanálise ortodoxa ao nível de seus conteúdos semânticos. Mas talvez o próprio cinema pudesse ajudar-nos a compreender a pragmática dos investimentos inconscientes no campo social. Com efeito, o inconsciente, no cinema, não se manifesta da mesma forma que sobre o divã: ele escapa parcialmente à ditadura do significante, ele não é redutível a um fato de língua, ele não respeita mais (como continua a fazê-lo a transferência psicanalítica), a dicotomia clássica da comunicação entre o locutor e o ouvinte. (Aliás seria necessário colocarmos a questão de saber se esta última é simplesmente posta entre parêntesis, ou se nesta ocasião não se torna conveniente o reexame das relações entre o discurso e a comunicação. Talvez, afinal de contas, a comunicação entre um locutor e um ouvinte discerníveis não seja mais que um caso particular, um caso limite, do exercício do discurso. Talvez os efeitos de dessubjetivação e de desindividualização da enunciação que são produzidos pelo cinema ou por situações similares (drogas, sonhos, paixões, criações, delírios, etc.) representem apenas casos excepcionais com relação ao caso geral que se supõe ser o da comunicação intersubjetiva “normal” e da consciência “racional” da relação sujeito-objeto. Aqui é a própria idéia de um sujeito transcendental da enunciação que deveria ser posta em questão e, correlativamente, a separação entre o discurso e a língua ou a dependência dos diversos modos de performances semióticas a uma pretensa competência semiológica universal. O sujeito consciente de si mesmo, “mestre de si como do universo”, não deveria mais ser considerado como um mero caso particular – o de uma espécie de loucura normal. A ilusão consiste em crer que existe um sujeito, um sujeito único e autônomo correspondendo a um indivíduo, quando o que está em jogo é sempre uma multidão de modos de subjetivação e de semiotização. É claro, não é por isto que o cinema escapa da contaminação pelas significações do poder, longe disto! Mas as coisas com ele não se passam da mesma forma que com a psicanálise ou com as técnicas artísticas bem policiadas. O inconsciente no cinema manifesta-se a partir de combinações semióticas irredutíveis a uma concatenação sintagmática que o disciplinaria mecanicamente, que o estruturaria segundo planos [de expressão e de conteúdo) rigorosamente formalizados. O cinema é feito de elos semióticos assignificantes, de intensidades, de movimento, de multipliicidade, que tendem fundamentalmente a escapar ao esquadrinhamento significante, e que se rodeiam apenas num segundo momento, pela sintagmática fílmica que lhes fixa gêneros, que cristaliza sobre eles personagens e estereótipos comportamentais de maneira a homogeneizá-los com os campos semânticos dominantes.4 Este excesso da expressão sobre o conteúdo marca certamente o limite de uma comparação possível entre a repressão do inconsciente no cinema e na psicanálise. Um e outro seguem fundamentalmente a mesma política, mas tanto o que está em jogo, quanto os meios, são distintos. A clientela do psicanalista se presta por si própria à empresa de redução significante, enquanto que o cinema deverá, por um lado, manter-se em permanente escuta das mutações do imaginário social, e por outro, mobilizar toda uma indústria, toda uma série de poderes e de censuras, para atingir a proliferação inconsciente que ele ameaça detonar. A linguagem no cinema não funciona da mesma maneira que na psicanálise; ela não faz a lei, ela é apenas mais um dentre outros meios, um instrumento dentro de uma orquestração semiótica complexa. Os componentes semióticos do filme se resvalam uns aos outros, sem jamais se fixarem e se estabilizarem, por exemplo, numa sintaxe profunda dos conteúdos latentes e dos sistemas transformacionais que chegariam na superfície, a conteúdos manifestos. Significações racionais, emotivas, sexuais – eu preferiria dizer intensidades – são constantemente veiculadas no cinema pelos “traços de matéria de expressão” heterogêneos (retomando a Christian Metz uma fórmula que ele próprio forjou a partir de Hjelmslev). ‘Os códigos se emaranham sem que nenhum jamais consiga a preeminência sobre os demais, sem constituir “substância” significante; passa-se, num vaivém contínuo, de códigos perceptivos a códigos denotativos, musicais, conotativos, retóricos, tecnológicos, econômicos; sociológicos, etc.5 Umberto Eco já havia notado que o cinema não se submete a um sistema de dupla articulação, e isto o havia conduzido até a tentar encontrar-lhe uma terceira. Mas sem dúvida é preferível seguir Metz que considera que o cinema escapa a todo sistema de dupla articulação, e eu acrescentaria por minha vez, a todo sistema elementar de codificação significativa. As significações no cinema não se codificam diretamente numa máquina que entrecruza eixos sintagmáticos e eixos paradigmáticos; mas derivam sempre, num segundo momento, de restrições exteriores que as modelam. Se o cinema mudo, por exemplo, pode exprimir de uma maneira muito mais abrupta e autêntica do que o falado, as intensidades de desejo em suas relações com o campo social, não é porque ele fosse menos rico no plano da expressão, mas sim porque o roteiro significante ainda não havia tomado posse da imagem, e que, nestas condições, o capitalismo ainda não havia tirado dele todo o proveito que poderia. As invenções sucessivas do cinema falado, da cor, da televisão, etc., na medida em que enriqueciam as possibilidades de expressão do desejo, levaram o poder a reforçar seu controle sobre o cinema, e mesmo a servir-se dele como instrumento privilegiado. É interessante, sob este ponto de vista, constatar a que ponto a televisão não somente não absorveu o cinema, como ainda foi obrigada a sujeitar-se à fórmula do filme, cuja potência, por consequência, nunca foi tão grande.

O cinema comercial portanto, não é simplesmente uma droga a baixo preço. Sua ação inconsciente é profunda, talvez mais que a de qualquer meio de expressão. A seu lado, a psicanálise pouco representa! O efeito de dessubjetivação na análise não consegue abolir, como o faz parcialmente o cinema, a individualização personológica da enunciação. Na psicanálise, falamos o discurso da análise; dizemos a alguém o que acreditamos que ele gostaria de ouvir, nos alienamos buscando-nos fazer valer frente a ele. No cinema, não temos mais a palavra, fala-se em seu lugar; dirigem-nos o discurso que a indústria cinematográfica imagina que gostaríamos de ouvir;6 uma máquina nos trata como uma máquina, e o essencial não é o que ela nos diz, mas esta espécie de vertigem de abolição que nos provoca o fato de assim sermos maquinados. Como as pessoas estão desagregadas, e como as coisas se passam sem testemunho, não temos vergonha de nos abandonarmos assim. O importante aqui, mais uma vez, não é a semântica ou a sintaxe do filme, mas as componentes pragmáticas da performance cinematográfica. Pagamos por um lugar no divã para nos fazermos invadir pela presença silenciosa de um outro – se possível alguém distinto, alguém de classe nitidamente superior à nossa – enquanto que pagamos por um lugar no cinema para nos fazermos invadir por qualquer pessoa, e para nos deixarmos levar em qualquer espécie de aventura, em encontros em princípio sem amanhã. Em princípio! Porque na verdade, a modelação que resulta desta vertigem a baixo preço não se dá sem deixar vestígios: o inconsciente, se revê habitado por índios, cowboys, tiras, gangsters, belmondos e marilyn monroes… É como o tabaco ou a cocaína, só se consegue dar-se conta de seus efeitos se é que se consegue – quando já se está complenamente viciado. E esta droga, hoje em dia, é administrada em doses maciças às crianças, antes mesmo do aprendizado da linguagem.

Mas a vantagem da cura psicanalítica não é justamente evitar tal promiscuidade? A interpretação e a transferência não tem por função crivar e selecionar o bom do meu inconsciente? Não somos dirigidos, não trabalhamos com um filtro? Infelizmente este filtro talvez seja ainda mais alienante que qualquer psicanálise selvagem! Ao sair do cinema, somos obrigados a acordar e a frear mais ou menos nosso próprio cineminha – toda a realidade social se ocupa disto – mas a sessão de psicanálise tornou-se interminável, transborda sobre todo o resto da vida. Geralmente, a performance cinematográfica é vivida como nada mais que uma simples distração, enquanto que a cura analítica – e isto se aplica inclusive aos neuróticos – tornou-se como que uma espécie de promoção social: ela se faz acompanhar do sentimento de que estamos nos transformando em algo como um especialista do inconsciente, um especialista frequentemente tão poluidor para o ambiente quanto os outros especialistas do que quer que seja; como os do cinema, por exemplo! A alienação pela psicanálise advém do fato de que o modo particular de subjetivação que ela produz organiza-se ao redor de um sujeito-para-um-outro, um sujeito personológico, superadaptado, super-treinado nas práticas significantes do sistema. A projeção cinematográfica, ao contrário, desterritorializa as coordenadas perceptivas e dêicticas.7 Sem o suporte da presença de um outro, a subjetivação tende a tornar-se de tipo alucinatório, não se concentra mais sobre um sujeito, atomiza-se numa multiplicidade de pólos, mesmo quando se fixa num único personagem. Não se trata, propriamente falando, nem mais do sujeito de enunciação, já que o que é emitido por estes pólos não é somente um discurso, mas são intensidades de toda natureza, constelações de traços faciais, cristalizações de afetos… Mas as papilas semióticas do inconsciente nem bem tiveram tempo de ser incitadas, e já o filme ocupa-se em condicioná-las à massa semiológica do sistema (exemplo: “o objeto de amor, repitam comigo, sempre equivale a uma propriedade privada”). O inconsciente, após ter sido posto a nu, torna-se como um território ocupado. Até mesmo os antigos deuses do familiarismo são sacudidos, eliminados ou assimilados. É que sua existência estava ligada a um certo tipo de territorialização da pessoa, e a uma certa semiologia da significação. As conjunções semióticas do cinema passam através das pessoas e da linguagem da comunicação “normal”, a que usamos em família, na escola ou no trabalho; ela desterritorializa todas as representações. Mesmo quando parecem dar a palavra a um personagem “normal”, a um homem, a uma mulher ou a uma criança, trata-se sempre de uma reconstituição, de um marionete, de um modelo fantasma, de um “invasor” que está pronto a grudar-se ao inconsciente para tomar-lhe o controle. Não levamos ao cinema, como o fazemos na psicanálise, nossas lembranças da infância, nosso papai e nossa mamãe; antes, é quando os reencontramos na saída que não podemos mais nos impedir de aplicar-lhes as produções de inconsciente cinematográfico. O teatrinho edipiano do familiarismo não resiste às injeções destas cápsulas de narratividade que constitui o filme. Todo mundo já viveu a experiência do quanto o trabalho do filme pode se seguir diretamente no do sonho – e, no que me tange, notei que a interação era mais forte quanto pior eu tivesse achado o filme. Isto não quer dizer que o cinema não seja, ele também, familiarista, edipiano e reacionário; que não trabalhe na mesma direção fundamental que a psicanálise; mas ele não é da mesma maneira; ele não se contenta em assentar as produções de desejo sobre os encadeamentos significantes; ele conduz uma psicanálise de massa, ele busca adaptar as pessoas não mais aos modelos em desuso, arcaicos, do freudismo, mas aos que se implicam pela produção capitalista (ou socialista-burocrática). E isto, repitamos, mesmo quando eles reconstituem os modelos dos bons velhos tempos da família tradicional. Se os meios “analíticos” do cinema são mais ricos, mais perigosos, porque mais fascinantes, que os da psicanálise, imaginamos, em contrapartida, que também poderia abrir-se a outras práticas. Um cinema de combate pode vir a existir, ao passo que não vislumbramos, no atual estado de coisas, a possibilidade de uma psicanálise revolucionária. Paradoxalmente, o inconsciente psicanalítico, ou o inconsciente literário – aliás eles derivam um do outro – é sempre um inconsciente de segunda mão. O discurso da análise constitui-se em torno dos mitos analíticos: os mitos individuais devem se enquadrar nestes mitos-referência. Os mitos do cinema não dispõem deste sistema meta-mito, e a gama de meios semióticos que põem em ação entra em conexão direta com os processos de semiotização do espectador. Em uma palavra, a linguagem do cinema e dos media audiovisuais é viva, enquanto que a da psicanálise, não fala há tanto tempo quanto qualquer língua morta. Do cinema podemos esperar o melhor e o pior, ao passo que da psicanálise não se pode mais esperar grande coisa! Nas piores condições comerciais, ainda se podem produzir bons filmes, filmes que modifiquem as combinações de desejo, que destruam estereótipos, que nos abram o futuro, enquanto que, já há muito tempo, não existem mais boas sessões de psicanálise, nem boas descobertas, nem bons livros psicanalíticos.

Notas:

1 Poderíamos falar aqui de film viewing-acts por simetria aos speech-acts estudados por J. Searle
2 “Oferecem-nos belas imagens, mas para nos cevar: ao mesmo tempo que cremos nos estar regalando, absorvemos a ideologia necessária à reprodução das relações de produção. Nos dissimular a realidade histórica, camuflam-na sob uma verossimilhança convencionada, que não somente é tolerável, mas é fascinante; de forma que não tenhamos nem mais a necessidade de sonhar, e nem mesmo o direito, pois nossos sonhos poderiam ser não-conformistas. Nos dão sonhos prontos que não perturbarão ninguém: fantasmas sob medida, uma gentil fantasmagoria que nos põe em dia com nosso inconsciente. Pois entende-se que é preciso dar-lhe o devido, ao nosso inconsciente, desde que nos tornamos suficientemente sabidos para reivindicá-lo e reivindicar por ele. O cinema, hoje em dia, põe à nossa disposição um inconsciente a domicílio perfeitamente ideologizado” (Mickel Dufrenne, in Cinéma: théories, lectures, Klincksieck, 1973).

3 Com sua teoria do pequeno objeto a, Lacan chegou a tratar os objetos parciais como entidades lógico-matemáticas (“Existe um matema da psicanálise”).

4 Seria necessário retomar aqui a análise de Bettetini e de Casetti que distinguem a noção de iconicidade e a de analogismo: a sintagmática fílmica, de alguma maneira, “analogiza” os ícones, que são veiculados pelo inconsciente. “La Sémiologie des moyens de communication audio-visuels et le problème de l’analogie”, Cinéma: théories, lectures, Klincksieck, 1973)

5 Metz propõe um recenseamento das matérias de expressão postas em ação no filme:
– o tecido fônico da expressão que remete à linguagem falada (e que poderíamos classificar entre as semiologias significantes);
– o tecido sonoro mas não fônico que remete à música instrumental (semiologia assignificante);
– o tecido visual e colorido que remete à pintura (semiótica mista, simbólica e assignificante);
– o tecido visual mas não colorido que remete à fotografia em preto e branco (semiótica mista, simbólica e assignificante);
– os gestos e os movimentos do corpo humano, etc. (semiologia e simbólica). Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1972).

6 O psicanalista fica um pouco na posição do espectador no cinema: assiste ao desenrolar de uma montagem que se fabrica em sua intenção.

7 Com a televisão, o efeito de desterritorialização parece atenuado, mas talvez ele seja ainda mais sorrateiro: banhamo-nos num mínimo de luz, a máquina está a nossa frente, como um amigável interlocutor, está-se em família, vsita-se em carro de luxo as profundezas abissais do inconsciente, e logo se passa à publicidade e às notícias do dia. A agressão é, de fato, ainda mais violenta que em outro meio, nos dobramos completamente as coordenadas sociopolíticas, a um tipo de moderação, sem o qual as sociedades industriais capitalistas não poderiam mais funcionar.

Félix Guattari

GUATTARI, Félix. O Divã do Pobre. In: Psicanálise e Cinema. Coletânea do nº 23 da RevistaCommunications. Comunicação/2. Lisboa : Relógio d’ Água, 1984.

fonte: http://www.contracampo.com.br/15/odivadopobre.htm

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Glauber Rocha – A Estética da Fome (1965)

Dispensando a introdução afirmativa que se tem transformado na característica geral das discussões sobre América Latina, prefiro situar as relações entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos do que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como um dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.

Eis – fundamentalmente – a situação das artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não terminam nos limites da arte mas contaminam sobretudo o terreno geral do político. Para o observador europeu, os processos de criação artística do mundo subdesenvolvido só o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob as tardias heranças do mundo civilizado, heranças mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento colonialista. A América Latina, inegavelmente, permanece colônia, e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e, além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes. O problema internacional da AL é ainda uma libertação um caso de mudança de colonizadores, sendo que uma libertação possível estará sempre em função de uma nova dependência.

Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso a esterilidade e no segundo a histeria.

(A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exercícios formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas. O sonho frustrado da universalização; artistas que não despertaram do ideal estético adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes (que, sobretudo em São Paulo, provocaram inclusive falências)… O mundo oficial encarregado das artes gerou exposições carnavalescas em vários festivais e bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, vários coquetéis em partes do mundo, além de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura e marchas culturais pelo país afora. Monstruosidades universitárias: as famosas revistas literárias, os concursos, os títulos.

A histeria: um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo pornográfico que marca a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. Mas o engano de tudo isso é que nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas sim de um titânico e autodevastador esforço no sentido de superar a impotência; e, no resultado desta operação a fórceps, nós nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo, mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de mudo sofrimento.)

A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.

(De Aruanda a Vidas Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo, hoje tão condenado pelo Governo do Estado da Guanabara, pela Comissão de Seleção para Festivais do Itamarati, pela crítica a serviço dos interesses oficiais, pelos produtores e pelo público – este último não suportando as imagens da própria miséria. Este miserabilismo do Cinema Novo opõe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo: filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil, ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade, foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de ’30, foi agora fotografado pelo cinema de ’60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenológico (Porto das Caixas), ao social (Vidas Secas), ao político (Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco Vezes Favela), ao experimental (Sol sobre a Lama), ao documental (Garrincha, Alegria do Povo), a comédia (Os Mendigos), experiências eme vários sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o período das grandes crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução que culminou no golpe de abril. E foi a partir de abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando, sistematicamente, o Cinema Novo.)

Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entendeu. Para o europeu, é um estranho surrealismo tropical. Para l brasileiro, é uma vergonha nacional. Ele não come mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto, – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mas agarvam os tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.

(A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação política e da ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir casas sem dar trabalho, e ensinar o ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: impôs-se pela violência de suas imagens em vinte e dois festivais internacionais.)

Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas é primitiva?

Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino.

De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também ao diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tào brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação, mas um amor de ação e transformação.

(O Cinema Novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade e amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas, mata o marido; a Dandara de Ganga Zumba foge da guerra para um amor romântico; Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos; Rosa vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem, a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu marido burguês; a mulher de São Paulo S. A. quer a segurança do amor pequeno-burguês e para isto tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre.)

Explicação: Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo necessita processar-se para que se explique, à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano: além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos novos e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentoso, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na moral que pregar: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público a consciência de sua própria miséria.

Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial, a não ser com suas origens técnicas e artísticas.

O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes de suas existência.

Nova Iorque, Milão, Rio
Janeiro – 1965

Glauber Rocha

fonte: http://www.contracampo.com.br/21/esteticadafome.htm

Conversa de Jean-Luc Godard com Manoel de Oliveira (1993)

“O Vale Abraão”, de Manoel de Oliveira, e “Infelizmente Para Mim”, de Jean-Luc Godard, estréiam nas salas de cinema parisienses quase ao mesmo tempo, em setembro de 1993. Nessa ocasião, Godard pediu para realizar-se um encontro entre ele e Oliveira, para lançar uma discussão “científica” sobre os dois filmes. (Alain Bergala)

Jean-Luc Godard – Nenhum problema, o som alto é a única concessão que eu faço ao público. Você conhece a definição que Jules Renard faz da crítica? “O crítico é um soldado de um exército que perde a batalha, que deserta e passa para o lado inimigo. E quem é o inimigo? O público.”

Manoel de Oliveira – E você, conhece o que Bergman disse dos críticos? “Certos críticos me parecem pernetas que querem ensinar o caminho.”

Godard – Mas foi como crítico que eu pedi esse encontro. Mais do que brincar de autor, eu preferi ir ver alguém e falar do filme dele, e eventualmente, talvez, ouvir ele falar do meu. Se isso pode favorecer os dois de uma maneira publicitária, vamos fazer. O cinema é crítico da realidade, eu sou muito clássico desse ponto de vista, e como cineasta de língua francesa, eu sempre me sinto crítico de cinema. Uma das grandezas da França foi sempre ter tido um ponto de vista crítico, mesmo que ela nada saiba disso. Todos os críticos de arte foram franceses, desde Diderot, passando por Baudelaire, Élie Faure, Malraux, ou seja, pessoas, escritores ou não, que tinham um estilo. O mau crítico é aquele que não tem estilo. Nos Estados Unidos, só houve dois críticos: James Agee e (Manny, ndt) Farber de San Diego, que é aliás muito ignorado. Já que os nossos dois filmes estréiam ao mesmo tempo, então eis a primeira pergunta que eu queria fazer: O que se chama “lançar” um filme? Por que é necessário que eles sejam lançados? Nós temos uma dificuldade tremenda a fazer entrar nossos filmes em tal ou tal lugar, e depois há pessoas que não fazer um grande esforço mas que, em todo caso, fazem o que é necessário para lançar (“sortir”, sair, ndt) os filmes.

Oliveira – Em português, não é a mesma palavra, nem o mesmo jogo de palavras. Não se diz “sair um filme”. Mesmo assim, é uma questão que me importa. É importante porque para mim é preciso mostrar o filme. O filme não está terminado até o momento em que a crítica foi feita. Um bom crítico, inteligente, atento, sensível, é o representante dos espectadores, ele vai completar o filme que, na minha opinião, não está terminado quando eu o termino, ele vai completá-lo. Essa dinâmica entre o espectador e a tela é de fato essencial, ela faz parte do filme. Eu digo: o espectador, e não o público. O público é algo abstrato, o espectador é pessoal.

Godard – O público é o espectador existente. É o espectador comercializado, o espectador que compra seu ingresso, que torna-se público. Existe entretanto uma parte dele que permanece espectador como o leitor. Se aquilo de que nós falamos fosse um filme, digamos que o espectador seria o roteiro, e que o público seria a realização do espectador, sua encenação (mise-en-scène). Mas às vezes eu me pergunto: se os filmes não fossem vistos, muitos dos meus realmente não o são, ou o são mal-vistos, até mesmo por mim… Acho que se faz filmes para uma ou duas pessoas.

Oliveira – Mas é suficiente.

Godard – Verdade. Mas eu gostaria de voltar a essa história de lançar/sair um filme que não é somente uma questão de palavras, mas também é. Deveria haver pequenos dicionários que nos dissessem em cada língua as palavras técnicas do cinema. Por exemplo, a cópia de filme que vemos nas salas de cinema, a cópia com a imagem e o som, em francês dizemos “copie standard”

Oliveira – Em português (de Portugal) também, cópia standard ou cópia síncrone.

Godard – Em inglês, é married screen, em italiano copia campione. Eu insisto com as palavras porque, por exemplo, os russos não têm a mesma distinção que nós entre o documentário e a ficção. Os filmes com atores se chamam “filmes interpretados”, e o documentário, não obrigatoriamente sem atores, se chama “filme não interpretado”. A própria palavra imagem: para os americanos, não quer dizer grande coisa. Eles usam picture, ou seja, fotografia. Eles nem têm palavra para televisão, eles são diretamente comerciais, eles dizem network (rede, ou rede de trabalho, literalmente) .Se prestarmos um pouquinho de atenção na língua, quando dizem que um de seus filmes “sai” (é lançado), você tem a impressão de que você sai de fato ou que você já o fez sair?

Oliveira – Eu diria “sair” como se diz “sair com uma mulher”, o que em português significa levá-la para a cama.

Godard – Agora, para os bons filmes, o lançamento (sempre “sortie”, ndt) tornou-se “por aqui a saída”, é uma maneira de livrar-se deles.

Oliveira – Nossos filmes acabam se tornando também filmes de festivais. Os festivais servem para mostrar a diversidade dos filmes a uma diversidade de públicos. É um contraste de diferentes realizadores, países, hábitos. É isso, mas isso não é tão mal assim.

Godard – Acho que você está descrevendo uma época passada, de que eu mesmo conheci o fim. Eu achava que era o começo e na verdade era o fim. Era uma época em que os festivais efetivamente ajudavam as pessoas a se encontrarem, a discutir sobre cinema, discutirem o que gostariam que ele se tornasse. Tudo isso mudou, o cinema mudou também. Agora, os cineastas reclamam de solidão, mas se eles não falam mais, se eles não discutem mais, é problema deles. Hoje, há cada vez mais festivais de cinema. Cada um, individualmente, tira o proveito que pode, tanto o mais potente como o mais fraco. Mas me parece, em geral, que o festival de cinema é feito para perpetuar a idéia do cinema tal como ela é importante para a mídia ou para a televisão, essa idéia do mito do cinema do qual Manoel viveu todo o século e eu vivi somente os dois últimos terços. Você, talvez, sinta uma diferença entre os anos 20, quando não havia festivais, e hoje?

Oliveira – O fenômeno novo é o das cinematecas, não como instituições – isso existe há muito tempo –, mas porque há cada vez mais espectadores. É o que acontece em Lisboa, eles vão na cinemateca ver filmes que não chegaram às salas de exibição. É interessante porque é preciso de fato gostar de cinema para ir vê-lo num cineclube ou numa cinemateca…

Godard – Essa história de encontro e diálogo, era isso que eu queria te dizer: como crítico, o que eu espero não é que me digam boas coisas, mas só tem gente que diz ou escreve: “Seu filme é terrível, é fantástico, é genial, é extraordinário!” Aí eu pergunto a elas: “É? O que é tão extraordinário?” E elas me respondem: “Ah! Oh!”, eles não têm mais palavras, eles nem repetem “É extraordinário”. Ao passo que se me fizer uma observação de que é muito fraco, que há erros, então eu acredito que existe aí uma chance para dialogar: será que você pode me dizer quais são os erros? É assim que testamos o fato de que hoje os críticos não querem mais falar e que os cineastas não gostam que os critiquem. Mas eu, que fui formado como crítico, a única necessidade que eu tenho verdadeiramente é que me digam: aquilo ali não está bom. Você tem necessidade que te digam “Aquilo não está bom”, isso te incomoda? Porque eu tenho coisas a dizer sobre o que eu não gosto no seu filme mas eu não quero te indispor.

Oliveira – “Sou orgulhoso quando me comparo, sou humilde quando me consideram.” É uma bela frase do seu filme.

Godard – São os santos que dizem isso, ou as pessoas honestas.

Oliveira – Eu sou pessimista. Quando alguém me diz que alguma coisa não funciona no meu filme, eu sinto. Com o tempo, entretanto, eu pensei ter me tornado insensível. Mas depende do lugar em que me atingem. Se eu tenho um machucado no punho e me atingem o bíceps, nada acontece. Mas se essa mesma pessoa bota o dedo na ferida, aí eu grito.

Godard – É preciso saber dizer o que é bom e o que é ruim. Não se trata de dizer o sentimento que se teve, mas fazer a crítica técnica ou científica do filme. Só a Nouvelle Vague disse isso. Ela disse: esse travelling é bom e eis aqui por que achamos ele bom em comparação com aquele diálogo que é ruim. Hoje, isso se perdeu completamente. A noção de autor ganhou uma tal importância que agora quando se faz um filme até o seu assistente não te diz mais isso. O único que às vezes tem um pouco de coragem de dizer isso, o único com quem eu tenho bizarramente uma relação artística, é o produtor. Porque o produtor colocou dinheiro ou ao menos arriscou o dinheiro dos outros, e em nome desse risco ele ousa me dizer: “Jean-Luc, isso não funciona.” E eu digo “Ulalá!”, e penso. Ao menos, tenho uma possibilidade de reflexão, me ancoro melhor. Se os cientistas são muito fortes hoje, é porque eles são os únicos que ainda trocam críticas. Um astrônomo diz: “Eu vi um eclipse da Lua, eu fotografei.” O outro diz: “Então mostra a foto.” Ele observa e constata: “Mas aqui dá pra ver a Lua! E você falava de eclipse?”. E o outro diz: “Ah!, sim”, ele fica abobado, mas ele recomeça. Existe um momento na arte, na crítica de arte, por exemplo entre Baudelaire e Delacroix, em que essa confrontação dos críticos deve acontecer. Senão, não avançamos. É a única coisa de que eu tenho necessidade, a crítica. E eu não tenho.

Oliveira – Eu tenho antes necessidade de meios para fazer filmes. Não sei nunca o que vai ser um filme. Tenho uma decupagem, tenho atores, cenário, mas não tenho filme. Durante a filmagem, a realização vai mudar a cada instante a configuração dessa nebulosa. O concreto aparece apenbas no momento em que eu vejo as tomadas do filme. Detesto ver as tomadas, porque sempre me sinto desolado.

Godard – Acho que isso sentimos todos. Acho que só Hitchcock ficava contente vendo suas tomadas. Então era isso que, como crítico, eu gostaria de dizer sobre o seu filme: de primeira eu embarquei com o filme e depois por um momento em me soltei, e logo depois comecei a pensar em alguma coisa. Eu pensei, ah, não é tão bom, e logo depois, ao mesmo tempo eu sonhava, pensava em Newton, na gravitação. Depois eu voltei a mim, e nesse exato momento, no diálogo do filme, alguém pronuncia a palavra gravitação. E aí eu falei para mim mesmo: finalmente, é um belo filme, é preciso que eu vá vê-lo de novo.

Oliveira – É efetivamente o tema do filme: a gravitação e as leis do peso.

Godard – De um ponto de vista mais científico, mais técnico, se eu tivesse sido assistente do seu filme, eu teria dito: “Você tem certeza, me explique melhor para que eu possa melhor assisti-lo, por que você pegou essa atriz para encenar Emma jovem (Cecile Sanz de Alba) e por que para Emma mulher você pega uma outra (Leonor Silveira) com uma diferença tão grande? Foi por vontade própria, aceito?” Essa é minha crítica: a segunda atriz não está à altura da primeira, ou ao menos, quando a segunda atriz aparece, o filme cai, é a gravitação. Depois volta.

Oliveira – A resposta é muito simples: no começo, eu escrevi o filme para a segunda atriz, Leonor Silveira. Essa mulher estava em estado de crise, de depressão. Meu produtor, Paulo Branco, tentou me dissuadir de escolhê-la. Existe, no livro O Vale do Abraão, de Agustina Bessa-Luís, o livro que eu adaptei, uma frase muito bonita que diz que os cabelos de Emma “caíam sobre o ombro como uma mancha de tinta negra”. Para filmar essa frase, eu fiz pintar os cabelos de Leonor, que são loiros. Ela estava traumatizada com isso. A cena ficou ruim. Era preciso então encontrar uma outra atriz para encarnar Emma adolescente. Essa é a resposta técnica à sua crítica técnica. Eu queria acrescentar que um filme é sempre acompanhado de acaso e de sorte. É isso que me leva adiante: todos esses pequenos acontecimentos que aparecem no momento da realização. É um fenômeno que eu não entendo bem e que pode engendrar tanto o pior como o melhor. Não existe filme sem acaso. É uma criação, o filme é uma concepção de uma única pessoa, é muito difícil entrar nisso.

Godard – A criação pode ser preparada?

Oliveira – Pode ser preparada, mas não reparada. Como a vida. As coisas estão lá, esperando que nós as filmemos. O que você vai querer reparar? A fome, as crianças que morrem na África, sim, isso é importante, precisa ser reparado, merece o público mais vasto possível. Mas um filme não, é uma confusão tão grande que eu me sinto pequeno diante de mim mesmo. Dito isso, aceito a sua crítica a respeito do seu abandono do meu filme e sobre o retorno: é preciso ser muito sensível para poder entrar e sair do filme sem se perder. Efetivamente, é a lei da gravitação.

Godard – Eu acredito com muita modéstia que os cineastas da Nouvelle Vague fizeram cinema partindo do museu. Descobrimos o cinema na cinemateca. Nascemos lá. Claro, tínhamos visto Chaplin quando éramos menores, mas ninguém entre nós disse aos quatro anos de idade, “Eu vou fazer cinema” depois de ter visto Carlitos Bombeiro. Logo, eu sempre tive uma referência na cabeça. E eu penso assim que a obra tem mais importância que o homem. Não é algo evidente para todo mundo. A mulher faz obras abrigando homens. Tudo que o homem pode fazer para se encontrar em pé de igualdade relativa é fabricar obras: pintura, literatura ou política, guerras, desemprego, comércio. No fundo, o homem me interessa pouco. O homem Manoel de Oliveira me interessa pouco, Se nós habitássemos na mesma cidade, lado a lado, eu acredito que não encontraria com você mais do que estamos acostumados a nos encontrar. Claro, quando nos víssemos, falaríamos melhor dos filmes, mas não muito mais. O que me incomoda mais hoje é que os meios de comunicação desenvolveram a noção de personalidade antes da noção de pessoa. Na obra há a pessoa, ha pessoa há a obra. Há pessoas que não fazem obra, mas cuja vida, particularmente as mulheres, é uma obra. Os homens são forçados a fazer obras porque muitas vezes eles não fazem nada. Digo em coro com Buñuel, os filmes são o que existe de mais importante para mim. Mas se eu devesse pôr em jogo a vida de uma criança e o futuro de um filme, eu não hesitaria um segundo: a criança vem antes do filme.

Oliveira – Naturalmente. Sob esse ponto de vista, eu digo também que a arte não é tão importante.

Godard – Mas então se isso não é muito importante, não vale a pena fazer. As mulheres são mais lógicas, eles fazem na vida. Não estou certo que podemos dizer tão facilmente que a arte não é importante. Principalmente hoje quando não existe quase arte e muitas crianças que morrem. Isso quer dizer que deixamos viver muita arte e sacrificamos as crianças?

Oliveira – A arte não é o artista. O artista, a posição de artista, é a vaidade do homem. Essa maneira de expor a visão do mundo, de dizer: “Isso vai, isso não vai”, uma efusão de vaidade. É o rés do chão. A arte é mais elevada, mais interessante que o artista. Um filme é sempre mais inteligente do que seu realizador, como diz Straub. Essa maneira que o realizador ou o artista tem de sair para se expor, diz respeito somente à vaidade.

Godard – É também uma atitude de criança: “Olha, mãe, fiz um desenho.”

Oliveira – Sim, também, mas muitas vezes esse desenho é bonito também. Essa diferença entre a arte e o artista é também a diferença entre a História e a arte. A História mostra a evolução dos povos, das civilizações, dos sentimentos, do gosto. A arte exibe a substância dessas evoluções. Nós somos todos responsáveis, mesmo se, como realizador, eu nada possa fazer. Como realizador, eu só posso fazer uma coisa, realizar filmes. É tudo. Entretanto, o artista, no momento em que cria, ele tem sempre razão. É sua ficção, a interiorização.

Godard – Ah, eu não acredito, tudo está fora.

Oliveira – Sim, mas antes. Mas, depois, tudo entra na cabeça para sair de novo. Por exemplo, frente a Infelizmente Para Mim, eu estou diante do filme como uma esponja que vai aspirar tudo.

Godard – Não tenho certeza se essa é uma boa imagem. Claro, existe um lado espetacular e poético que é a missão profunda do cinema. Mas essa missão só se aplica se houver primeiro experimentação, verificação, trabalho, aquilo que podemos chamar de aspecto documentário de um filme. Existe isso nos grandes artistas, em você, em Pialat, em Anne-Marie Miéville, Straub, Cassavetes, Visconti, Rouch, pessoas muito diferentes, eu às vezes. Eisenstein, por exemplo, não há ninguém mais abstrato e estilista, ou até estiloso, do que Eisenstein. Entretanto, se hoje devemos mostrar planos da Revolução de Outubro, não é nos cinejornais da época que encontramos, ou mais exatamente os cinejornais se servem das imagens de Eisenstein sobre a Revolução de Outubro, imagens que foram completamente encenadas. Quando lemos o diário de filmagem de Nanook de Flaherty, que acreditamos ser um documentário, aprendemos que Flaherty pagou a seus esquimós, brigou com eles, os forçou a pescar peixes todos os dias mesmo que eles não tivessem vontade; ou seja, ele fez uma equipe de cinema com ele e foi um etnólogo formidável. Existe então todo esse lado documentário, essa forma, se não de conhecer perfeitamente a história do cinema, ao menos de ter o sentimento de que, para muitos, se perdeu hoje. É preciso ter esse sentimento da história do cinema, um pouco como Joyce, que tinha um sentimento profundo da história da literatura, e que sabia que, quando escrevia uma frase, certas de suas palavras tinham sido inventadas no tempo dos latinos, outras na Idade Média, e que ele, Joyce, no momento em que escrevia essa palavra, normalmente com toda essa bagagem e esse passado que ele sentia, ele estava na idade moderna da literatura, na sua idade adulta, se assim podemos dizer. No cinema, muito rápido, sob a influência americana que o mundo aceitou, uma parte desse trabalho documentário foi abandonada. Fomos para o espetacular de primeira, que era entretanto a missão final, digamos, a missa do filme. Nos filmes, hgoje, faz-se a missa, e depois a oração. Os grandes artistas, os artistas honestos, , fazem primeiro sua prece, e logo depois existe a missa, com o público, mais ou menos fiel. Os americanos regulamentaram a missa. O que importa para eles, na missa, é a coleta (“quête”, que também quer dizer “busca”, ndt): uma boa missa é uma missa em que a igreja está cheia, em que a coleta é grande.

Oliveira – A busca (“quête”) é o tema de meu próximo filme.

Godard – Eu não faço busca (“quête”), mas pesquisas (“enquêtes”), me contento em ser um delegado. Eu registro as queixas. A crítica deve se exprimir sobre a oração, não sobre a missa. Sobre a missa, não se pode dizer nada. Ou então se diz: “Belo espetáculo, magnífico”. A oração é um exercício também, é como o treinamento do esportista, os tons do pianista. Quando se é crítico, deve-se criticar os tons e o que podem dar esses tons.

Oliveira – O espetáculo e a missa não me interessam. O importante é a vontade de fazê-la. Você tem vontade de fazer cinema, eu tenho vontade de fazer cinema, como nesse momento eu tenho vontade de fazer xixi. Bergman dizia: “Eu faço filmes como alguns ingleses vão sozinhos caçar na floresta. Vestem-se, montam guarda com seu fuzil. Mas todas as manhãs, eles fazem a barba pelo seu próprio prazer.” Eu acho isso muito bom. É preciso refletir sobre isso, sobre a vontade. Está em você, como um pintor que faz pinturas que ninguém vê, mas que não consegue impedir-se de fazer. A vontade é como uma flor magnífica que conduz sozinha ao coração da floresta virgem e que leva o desejo do fruto nela mesma, por ela mesma. Se ela encontra um olhar que a considera e que a julga bela, ela se realiza, ela se torna uma beleza notável e notada. mas muitas vezes esse olhar chega muito tarde, às vezes a floresta já foi queimada ou desmatada para ganhar terreno. Entre mim e você, há muitas diferenças, felizmente. Diferenças de língua, de país, de cultura. Você escolheu um cinema um pouco provocador e que destrói a ordem tradicional do relato. Você pesquisa a partir do caos, para imprimir desordem na ordem. Eu procuro colocar a desordem em ordem – inutilmente, reconheço –, mas eu pesquiso. Acredito que essa é a diferença entre nossos filmes: eu estou muito próximo do cinema em geral e você é um cinema particular.

Godard – Eu diria que fazemos a mesma coisa, mas que você consegue chegar lá e eu não consigo muito bem. Todo mundo, naturalmente, na imagem da ciência, parte do caos para colocar uma certa ordem. É essa “certa ordem” que é mais ou menos incerta, a qual se chega mais ou menos. Em momentos, não podemos, não conseguimos. Em Infelizmente Para Mim, é um pedaço de tempo que é extraído. Num outro filme, será outro pedaço. A partir de um pedaço, de uma foto, eu me faço um mundo. Vendo certos pedaços de seu filme, pensei em momentos do Van Gogh de Pialat, de que eu gosto muito. Para usar palavras simples como interior e exterior, mesmo se não faz muito sentido distingui-las, eu diria que Pialat, em seu Van Gogh, ficava no exterior, e entretanto ele só falava do interior. Ele estava mais para a tradição de Visconti, nesse aspecto. Você seria mais o contrário. Você permanece no interior. Ora, o interior, no cinema, não podemos mostrá-lo, só podemos senti-lo, mas ele não é visível, senão não é mais o interior.

Oliveira – Podemos filmar até a alma.

Godard – Isso. Quando eu era criança, diziam: a galinha é composta de interior e exterior. Quando tiramos o exterior, vemos o interior, e se tiramos o interior, vemos a alma. Eu ousaria dizer que você filma o interior de costas, mesmo que filmando as pessoas sempre de frente. O que num dado momento me incomodou no seu filme sendo dada essa aposta rigorosa e potente, é felizmente uma imperfeição ainda humana que faz com que você tenha ainda necessidade de fazer outros filmes. O que me incomodou foi que não houvesse visões de lado, que a câmera estivesse muito perto do projetor. A câmera não é feita para sempre coincidir com o projetor. O projetor transmitirá. É como o operador de raios-x. Ele não se contenta com uma chapa de frente, ele radiografa também de lado, de costas, na diagonal. Entretanto, no final, no momento da projeção, serão todas imagens planas. Sem dúvida, o que eu te digo aqui é uma imagem, mas nós somos pessoas de imagem. Isso não quer dizer que a c6amera deva se deslocar o tempo todo. É isso que faz com que, por momentos, no seu filme, haja buracos, o que os espectadores, os maus espectadores ou, dito de outra forma, o público de hoje, chama de “longo”. Isso não quer dizer que eu reclame que um filme seja longo, eu fico até feliz que um filme seja longo se, no começo, eu percebo que há boas coisas. Eu posso cochilar tranqüilo, certo de reencontrá-lo. É isso que eu falo sobre ter uma discussão científica sobre um filme.

Oliveira – Eu coloco a câmera como você mesmo coloca, no lugar preciso em que eu acredito que ela deve estar. Por que ali e não aqui? Não sei por quê.

Godard – Seria interessante se se dissesse um pouco por quê.

Oliveira – A força vem da fixidez. Foi Bresson que me ensinou isso com O Processo de Joana d’Arc. Podemos também chamar isso de objetividade.

Godard – Eu tenho a impressão de que os cineastas, bons ou ruins, eles têm uma idéia, uma vontade, bom, e eles procuram pessoas com dinheiro suficiente para realizar essa vontade. Eles trabalham como uma pessoa que diz: essa noite, eu tenho vontade de comer espaguete à bolonhesa. Então o sujeito observa quanto dinheiro ele tem no bolso ou ele pede à sua mulher ou a um amigo para fazer espaguete à bolonhesa. Honestamente, eu sempre fiz o contrário. O produtor me diz: “Tem Depardieu, talvez seja o momento de fazer um filme com ele”. Como não somos ricos, dizemos sim, sim, talvez ganhemos dinheiro logo depois. Depois, assinamos o contrato. Depois ainda é preciso fazer o filme, infelizmente para mim!

Oliveira – Eu faço exatamente o contrário. Eu me comporto como se o contrato estivesse já assinado. Eu escrevo a história, prevejo tudo, e depois no último momento o salvador chega, é o produtor. O Vale Abraão nasceu durante a montagem de Non, ou a Vã Glória de Mandar. A montadora me falava o tempo todo de Flaubert e, claro, de Madame Bovary. Era impossível filmar Madame Bovary na França, ainda mais com um realizador português. E além disse Chabrol estava prestes a fazer o seu. Pensei então que podíamos fazer uma coisa mais interessante: pedir à escritora Agustina Bessa-Luís se ela estaria disposta a escrever um livro a partir de Madame Bovary, um romance que em seguida eu adaptaria para o cinema. Ela aceitou. Precisamos esperar que ela o escrevesse, que ele fosse publicado. Para me apacientar, na ocasião do centenário de morte do escritor português Camilo Castelo Branco, rodei O Dia do Desespero.

Godard – Você diz: “Eu sei o que vai ser esse filme, mas eu não sei se vamos chegar a fazê-lo”. Eu digo: “Eu sei que o filme vai se fazer, mas eu não sei que filme será”. Não somente eu sei que o filme vai se fazer, mas além disso eu me engajei em fazê-lo, o que é pior. Porque eu tenho sempre medo de não fazer o próximo.

Oliveira – É também meu pesadelo.

Godard – Mas qual é a sua crítica do meu filme? Como um crítico culinário que diria: “Aqui, a carne está muito cozida, aqui está crua”.

Oliveira – Um filme não é somente as imagens que vemos. As imagens são signos, os sons são outros signos, as palavras são outros signos ainda, que, todos, chamam outros signos, citam outras épocas, livros, filmes. Se não conhecemos esses signos e aquilo que eles chamam, não compreendemos o filme. A palavra é forte no seu filme, ela dá a força. A imagem tem uma outra força, que não tem nada a ver com a palavra. É bonito. Mas me falta alguma coisa para ter a compreensão completa do seu filme. O cinema é um ritual destinado a filmar rituais. O ritual do seu filme são as pessoas que passam entre os planos ou nos planos. Nós não conhecemos direito a significação desse ritual, perdemos o sentido deles. Por exemplo, em O Vale Abraão, o ritual do véu. Vemos a atriz levantar ela mesma seu véu na igreja no dia de seu casamento. Não compreendemos a impudência desse gesto se não conhecemos o ritual antigo dos casamentos arranjados que exigia que fosse o marido que levantasse o véu de sua esposa para descobrir-lhe o rosto pela primeira vez e testar assim sua sorte ou seu azar. É porque minha heroína sabe que é bonita que ela pode, muito descaradamente, levantar seu véu: olhe como sou bela! Se não conhecemos esse rito, perdemos o sentido dessa cena. Muitas vezes me escapa a significação dos ritos que estão no seu filme. Eu teria adorado que alguém me tivesse soprado na orelha. Você utiliza muito os efeitos, você provoca constantemente com os sons, com as palavras, com as imagens. É o seu modo, é um outro modo, nem bom nem ruim. Você o faz bem. Eu prefiro os filmes sem efeitos. Eu prefiro Alemanha Nove Zero.

Godard – Se não falamos muito bem inglês e vemos Hamlet, perdemos muitas coisas, mas sabemos se é bom ou ruim. Alemanha Nove Zero é igualmente composto de rituais e coisas destiladas.

Oliveira – Sim, mas se os signos são efetivamente tão incompreensíveis, eles são ao contrário mais nítidos e visíveis. O que eu gosto nesse filme é a clareza dos signos aliada à sua profunda ambigüidade. É aliás disso que eu gosto em geral no cinema: uma saturação de signos magníficos que se banham na luz de sua ausência de explicação. É por isso que eu acredito no cinema.

Godard – Então, muito obrigado.

(originalmente publicado no jornal Libération, dias 4-5 de setembro de 1993, e depois republicado em Godard par Godard, organizado por Alain Bergala, v.2, Éd. de l’Étoile, 1998. Encontro organizado por Gérard Léfort. Tradução de Ruy Gardnier)

fonte: http://www.contracampo.com.br/53/godardoliveira.htm

Texto: Que Plano é Esse? – por Jean-Marc Lalanne (2002)

Que plano é esse?

Stéphane Bouquet anunciava há alguns meses atrás (Cahiers nº566): o horizonte estético do cinema contemporâneo tomaria a forma de um fluxo. Um fluxo esticado, contínuo, um escorrer de imagens na qual se abismam todos os instrumentos clássicos mantidos pela própria definição da mise-en-scène: o quadro como composição pictural, o raccord como agente de significação, a montagem como sistema retórico, a elipse como condição da narrativa. Esse ano, em Cannes, vimos brotar uma multidão de hipóteses de refundação daquilo que foi por muito tempo julgado como a menor unidade de significação no cinema: o plano. Em certas proposições radicais, o plano não é mais a parte de um todo, mas ao contrário, em Sokurov, em Gaspar Noé, tudo agora faz parte do plano.

Mas comecemos primeiro por Jia Zhangke. Prazeres Desconhecidos comporta algumas estases siderantes. A montagem é reduzida a um trabalho mínimo: trata-se simplesmente de juntar, como vagões, imponentes planos-seqü6encia, verdadeiros blocos de granito indivisíveis. Os momentos mais eufóricos do filme são aqueles em que tudo conspira para que o plano nunca termine. A mobilete não funciona mais, o personagem a abandona e continua a pé; o personagem sai de quadro, mas a câmera continua a filmar. A duração é o que fragiliza a composição perfeita desses planos-quadros (tableaux). O tempo escoa mais do que o necessário no plano, como uma hemorragia interna. Entretanto, não é por isso que Jia Zhangke será menos um cineasta do enquadramento, um arquiteto que toma cuidado para conter esses transbordamentos num agenciamento de cenas extremamente calculado.

Mais arriscado é o método dos irmãos Dardenne. Os dois cineastas prolongam com O Filho a técnica da fiação posta em prática em Rosetta. Aquele que faz o enquadramento é o ator. O plano não é um espaço composto pictoricamente no qual o corpo encontra seu lugar, mas um tipo de vestimenta, de véu que cobre seus deslocamentos, se calca no seu gestual. Não há mais enquadramento para os Dardenne, apenas um traçado, uma concepção da mise-en-scène como sismografia, puro registro de um movimento de corpo.

Daí, uma decupagem muito estrita, efeitos de raccord muito carregados viriam romper esse sentimento de acompanhamento e de presença – que quando a câmera se mantém por muito tempo atrás da nuca dos atores parece simular uma emboscada e remete profundamente à grande questão do cinema falsamente humanista e verdadeiramente perverso dos Dardenne: “Quem faz armadilha contra quem?” Para que o sistema deles funcione, a montagem deve atingir a transparência. Sokurov e Gaspar Noé não estão mais aí. Arca Russa e Irreversível são concebidos como fluxos ininterruptos, liberados da segmentação da montagem. Para Noé, os raccords são tornados invisíveis por efeitos de mergulho no preto (herança de Festim Diabólico). A câmera imita um olho perpetuamente aberto, amputado da pálpebra que o protegeria das agressões do visível – o efeito Laranja Mecânica e sua injunção intimidante: “Você vai ver tudo”. Infelizmente, não há nada para ver em Irreversível, e seu efeito de fluxo é neutralizado por uma dramaturgia muito aprisionada e uma gestão das durações (exceto o famoso estupro) bem banal.

O plano único de Sokurov é uma aposta muito mais arriscada. Inicialmente, porque ele é efetuado sem nenhuma trucagem nem raccord mascarado. É um corpo inteiramente líquido, um escoamento não interrompido. Para Sokurov, uma tal tomada de partido não deriva em nada do formalismo. O procedimento está inteiramente a serviço do conceito, essencialmente reacionário. Abolir a montagem é acabar com o descontínuo. E o descontínuo é a História, suas rupturas e suas revoluções. Conectar duas imagens heterogêneas é uma operação forçosamente dialética, e a dialética, o progresso, a transformação de um estado em outro é tudo contra o que Sokurov se insurge. Num plano inquebrantável, ele renova o laço desfeito entre um patrimônio artístico e a civilização tragada que o engendrou. Tudo deve se reter novamente. O que interdita aqui a montagem é a tentativa de reabsorver aquilo que o tempo, os homens, as idéias fraturaram, para retornar ao paraíso fantasiado da grande homogeneidade do mundo.

Abbas Kiarostami faz o caminho inverso. Dez poderia encarnar a apoteose de uma estética puramente do fluxo. Cada cena é filmada continuamente em duas câmeras. Entre as dez seqü6encias subsistem rolos start (chamarizes numeradas que servem de marcas, antes de serem suprimidos), como se o filme fosse apresentado ainda não montado. Entretanto, a mise en scène de Dez se reduz estritamente a uma operação de montagem. A cada seqüência, Kiarostami escolhe mostrar o condutor ou o passageiro, o homem (no caso criança, mas já terrivelmente machista) ou a mulher, a testemunha ou seu maieuticista. E cada uma dessas escolhas (quem está no quadro? quem está excluído?) produz um efeito dramático máximo. Mais do que para todos os outros, montar é mostrar. Existem quase só dois valores de enquadramento e o filme encontra sua potência expressiva na articulação dos dois, nessa possibilidade dialética de fazer falar duas porções de realidade estritamente heterogêneas.

Nesse festival marcado por todos os tipos de experimentações em torno da duração dos planos e a recusa de relacioná-los (raccorder), os momentos de cinema mais fortes vieram paradoxalmente de alguns simples campos-contracampos fulgurantes. Por exemplo em Spider, de David Cronenberg. Quando a criança Spider vê o corpo jacente de sua mãe, um plano próximo restabelece a fugura da boa mãe. O plano parece inutilmente explicativo, por demais explícito (já tínhamos entendido que as duas mulheres são apenas uma). Mas aparece o contracampo, do ponto de vista da jacente, e aparece não mais Spider criança mas seu duplo adulto. O contracampo reintroduz a perturbação e a complexidade que o plano precedente parecia fazer dissipar. Tocamos aqui numa das propriedades preciosas da montagem, a arte da dissonância. Um plano pode contrariar um outro, sepultá-lo, torcê-lo. A invenção pode ainda passar, de forma mais boba, mais na forma de agenciá-los do que de confundi-los.

Jean-Marc Lalanne

(Cahiers du Cinéma nº569 – 2002)

Tradução: Ruy Gardnier

Alain Bergala – De Certa Maneira (abril de 1985)

De certa maneira

O que há de comum entre a seqüência do “peep-show” de Paris-Texas, um plano seqüência alongado de Estranhos no Paraíso, um plano acrobático de O Elemento do Crime, a balada noturna à beira do Sena em Boy Meets Girl e tal plano de L’Enfant secret refilmado diretamente da tela da mesa de montagem? Nada, a não ser a consciência que atravessa esses cineastas, ao menos no momento em que ele fazem esses planos, que o cinema tem 90anos, que sua época clássica já passou há vinte anos e que sua época moderna acaba de terminar no fim dos anos 70. O que pesa muito pesado ao mesmo tempo no desejo e na dificuldade de inventar um plano de cinema hoje.

A esse desejo e essa dificuldade, cada um procura sua resposta, infeliz ou arrogante mas numa relativa solidão em relação a seus contemporâneos na criação cinematográfica. Wenders inventa para si mesmo um dispositivo bastante complicado de vidro e de telefone para chegar a simplesmente filmar um campo-contracampo entre um homem e uma mulher como o cinema americano dos anos 50 fazia uma dúzia a cada doze vezes, mas ele tem necessidade dessa prótese para reencontrar a figura mais “natural” do cinema clássico. Jim Jarmusch escolhe filmar como se o velho cinema moderno dos anos 60-80 fosse ainda seu contemporâneo. Lars Von Trier tenta se confrontar, com trinta anos de defasagem, com o mistério da construção em abismo dos filmes barrocos de Orson Welles. Leos Carax reinventa sob as estrelas de 1984 a poesia do “travelling de ator” que Cocteau descobria em 1949 no segredo de uma bricolagem de estúdio. Philippe Garrel, refilmando ao mesmo tempo a imagem (em câmera lenta) e o despolido da mesa de montagem integra em seu filme uma distorção deliberada de suas próprias imagens.

O momento maneirista

Podemos apreciar diversamente (é mesmo o caso entre nós) esses filmes, mas eles são todos, ao menos, estimáveis, e testemunham a evidência de um real amor pelo cinema e um projeto estético ambicioso que os coloca fora do lote comum dos produtos acadêmicos ou estandardizados. Se eu escolhi esses cinco – mas haveria muitos outros, igualmente legítimos, de Ruiz a Rivette – para introduzir esta reflexão sobre o maneirismo, é porque a palavra aparece num contexto que a situa de partida fora de toda conotação depreciativa. Tornou-se indispensável colocar a questão do maneirismo para compreender o que está se passando no cinema desde o começo dos anos 80. Eu mesmo tentei começar a fazê-lo aqui mesmo (Le vrai, le faux, le factice, Cahiers nº351; Le cinéma d’après, Cahiers nº360-1), convencido de que não se trata de forma alguma de uma questão escolástica.

Mas antes de qualquer julgamento de valor, antes mesmo de estabelecer as distinções mais finas entre filmes maneiristas e filmes maneirados, a questão do maneirismo pede para ser colocada fora de toda avaliação, em relação a esse momento da história do cinema em que nós entramos desde o fim do cinema moderno. Nenhuma dúvida de que já houvesse, em todos as épocas da história do cinema, temperamentos maneiristas e que seria de fato esclarecedor desenvolver um dia esse fio do maneirismo, na tessitura serrada da história do cinema em que ele se encontra ainda bem dissimulado. (Ao longo da entrevista que tivemos com Patrick Mauriès a respeito do maneirismo[1], apareceram nomes tão inesperados quanto o de Eisenstein). Mas não é essa perspectiva diacrônica que nos interessa nesse momento. A questão do maneirismo impôs-se a nós antes de tudo através de alguns filmes recentes. O que nos incitou a retornar (com a ajuda preciosa, entre outros, do livro de Patrick Mauriès Maniéristes[2]) à origem histórica da noção de maneirismo em pintura, e repensar esse momento da história do cinema que nós estamos prestes a atravessar em suas similitudes com esse momento histórico da pintura ocidental, no final do Quattrocento, que constituiu o Maneirismo histórico. Ele se caracteriza pelo sentimento que tiveram pintores como Pontormo ou Parmigianino de chegarem “tarde demais”, depois que um ciclo da história de sua arte tenha sido completado e uma certa perfeição atingida pelos mestres que lhes tinham precedido de perto como Michelangelo ou Rafael, a “Maneira” se constituindo como uma das respostas possíveis (com o Academicismo e o Barroco) a esse esmagador passado próximo. “O maneirismo”, escreve Patrick Mauriès, “se situaria, desde a origem, à beira, no limite de uma ‘maturidade’ que teria concretizado todas as suas potências, queimado seus estoques secretos”.

Uma defasagem de vinte anos

Se partimos dessa definição da “situação” do momento maneirista na história de uma arte, parece que logicamente esse momento chegou na França com vinte anos de defasagem e que a geração destinada ao maneirismo deveria ter sido a da Nouvelle Vague. Inicialmente porque a Nouvelle Vague foi a primeira geração de cineastas cinéfilos. Em seguida porque ela apareceu no final dos anos 50, ou seja, precisamente no fim dessa “maturidade” que constituiu para o cinema sua era clássica, no momento do abandono dos gêneros e da pulverização do público de massa pela televisão. Enfim, porque antes de realizarem seus primeiros filmes, quando eles eram críticos, os futuros cineastas da Nouvelle Vague escolheram mestres difíceis de superar. Hitchcock poderia ter sido o Michelangelo deles, e Hawks, seu Rafael. Mas essa admiração dos Mestres, curiosamente, não agiu sobre eles como consciência de um passado esmagador que os teria levado a ser os maneiristas dessa excelência, por eles teorizada, de um Hitchcock ou de um Renoir. Rohmer enunciava aqui mesmo esse paradoxo (Cahiers nº323-324): “É uma das coisas que distinguem os diretores da Nouvelle Vague dos outros: os diretores da Nouvelle Vague, que são críticos e teóricos, não funcionam assim quando eles filmam, ao passo que muitos diretores mais profissionais (…) tornam-se teóricos quando eles fazem seus filmes. Tem-se a impressão de que eles pensam: eis aqui um belo plano, e eles são capazes de justificar esse plano através de considerações históricas teóricas. Ao passo que aqueles da Nouvelle Vague, paradoxalmente, funcionam de forma mais instintiva”. É verdade que os cineastas da Nouvelle Vague tiveram a sabedoria intuitiva de darem a si mesmos mestres quase antinômicos. Consideremos seus quatro ases: Hitchcock, Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux distingue a demiurgia e a estilização para estabelecer a diferença entre os maneiristas e seus mestres: “O que dá aos maneiristas tradicionais sua característica própria, é o questionamento da demiurgia pela estilização… Michelangelo deseja que sua arte seja mais verdadeira que a aparência, eles (os maneiristas) desejam somente que a sua arte seja manifestamente distinta desta. Mesmo a Virgem com o pescoço longo de Parmesan, comparada a uma Virgem de Rafael, de Leonardo, ganha um toque de coquillage e ourivesaria. Uma das características essenciais do maneirismo, na Itália, e depois na Europa do Século XVI, como em qualquer outra civilização, é substituir a estilização pelo estilo[3]”. Do lado da demiurgia, os cineastas da Nouvelle Vague escolheram Hitchcock e do lado da concretização de um cinema de gênero Hawks, ou seja, nos dois casos, um ideal cinematograficamente muito distante e inimitável na França, onde eles iam filmar seus primeiros projetos. No cinema europeu próximo, inversamente, eles deram a si mesmos os mestres mais liberadores possíveis, Renoir e Rossellini, contra o academicismo triunfante que representava aos olhos deles o cinema de qualidade francesa da época. Pode-se dizer que a admiração deles por Rossellini serviu objetivamente de antídoto àquela, que poderia ter sido bem mais paralisante, que eles tinham simultaneamente pelo inigualável domínio hitchcockiano.

A outra razão, não menos importante, que os distanciou sem dúvida do maneirismo, foi a impaciência que os conduziu a fazer seus primeiros filmes numa economia de pobreza, à margem do cinema convencional da época. Privados do sistema de estúdios e de estrelas ao qual eles não tinham acesso, eles se encontraram, por necessidade, novos motivos (os cenários naturais, a rua, novos atores), e por gosto, novos temas. Eles se encontraram um pouco na situação dos pintores que saíam pela primeira vez de seu atelier e descobriam novos motivos ao invés de procurá-los no Museu, nos quadros admirados de seus ilustres predecessores.

Tudo isso explica que a geração maneirista tenha talvez chegado com vinte anos de atraso na França, contrariamente ao que se deu nos Estados Unidos, onde uma primeira geração maneirista fez sua aparição no fim dos anos 50, ao sair da idade de ouro do cinema clássico. Na Alemanha, onde a primeira geração de novos cineastas chegou com dez anos de atraso em relação à Nouvelle Vague francesa, e conseqüentemente com a consciência do que vinha se concretizando exatamente antes deles e ao largo deles, de Wenders a Fassbinder passando por Werner Schroeter. Curiosamente, na França, no momento em que os cineastas da Nouvelle Vague faziam seus primeiros filmes, foi alguém que funcionou ao mesmo tempo como irmão mais velho e como companheiro de percurso, mas jamais verdadeiramente um modelo, que encarnou (somos quase tentados a dizer “no lugar deles”) essa postura maneirista: Jean-Pierre Melville. Em seu cinema, no tratamento “estilizado”, ligeiramente fetichista que ele fez submeter ao film noir e a seus componentes, sentimos permanentemente que ele está consciente de chegar depois que uma certa perfeição do gênero foi atingida, e isso conduz seu trabalho estilístico para o maneirismo. Godard, quase ao mesmo tempo, roda Acossado, e inventa novos personagens, novas formas, uma nova estética, traindo sem saber seu projeto de fazer um modesto filme imitado dos filmes B americanos.

Não há mais mestres absolutos

Patrick Mauriès nota, a propósito de Roberto Longhi, que se pode “assinalar um lugar, um momento preciso, uma verdadeira cena primitiva, no surgimento do maneirismo, na Florença da época: trata-se do momento em que os dois mestres absolutos – Leonardo da Vinci e Michelangelo – revelam diante de “um punhado de florentinos”, ainda jovens, o resultado de sua competição para a decoração dos muros do Palazzo Vecchio e em que esses últimos, maravilhados, começam fervorosamente a copiar e retomar os motivos, absolutamente novos, dessas cartelas”.

Estamos muito distantes, no cinema contemporâneo, de poder imaginar uma cena primitiva qualquer do gênero, não há mestres absolutos. O que caracteriza a situação “maneirista” atual, é ao contrário a enorme confusão dos estilos e dos modelos. Se, em todos esses cineastas, ou quase, pesa o peso daquilo que o cinema realizou em 90 anos (certos, como Wim Wenders, tiveram até a impressão, um momento em que tudo já tinha sido realizado), eles não se sentem forçosamente herdeiros do mesmo passado. No limite, cada um pode escolher para si o momento do cinema e eventualmente os mestres que cada um pretende prolongar de sua forma, aos quais ele pretende se apoiar ou medir sua empresa criativa. Para alguns, como Jim Jarmusch, esse será o cinema imediatamente anterior, o cinema moderno. Para alguém como Lars Von Trier, será o barroco wellesiano.

Para outros, que vão ignorar deliberadamente aquilo que o cinema trabalhou nos vinte últimos anos, vai ser questão de retomar o cinema no ponto em que sua concretização clássica o tinha deixado. Esses últimos ficam evidentemente ameaçados pelo academicismo, que consiste em fingir que uma velha forma, há muito tempo fissurada, fosse ainda fresca e viva. O “limite” de onde esses cineastas tentam partir hoje não é o mesmo para cada um, então eles não poderiam constituir uma verdadeira “escola”. A única coisa que eles têm verdadeiramente em comum é a consciência de aparecer depois de um esgotamento e que é preciso partir daí, mas cada um por si, para tentar atravessar esse momento “oco”, um pouco hesitante, da história do cinema.

Uma crise dos temas

Essa consciência não passa necessariamente pelo maneirismo. Tudo depende da resposta que é dada a ela. Fiquei impressionado, recentemente, ao ouvir Godard e Wenders, por exemplo, declarar quase ao mesmo tempo a mesma coisa a respeito do enquadramento, ou seja, em substância, que o cinema tinha perdido esse senso do enquadramento amplamente partilhado pelo passado. A essa constatação Godard responde deslocando a dificuldade: à equipe de Je vous salue, Marie, ele declara que não existe quadro a procurar, mas somente o eixo e o ponto exatos, e que o sentimento do enquadramento, se esse trabalhou for bem-sucedido, aparecerá sozinho e por acréscimo. Wenders, focalizando nessa dificuldade em enquadrar, reage de forma mais “maneirista” por uma valorização ligeiramente hipertrofiada do quadro que termina por dar ao espectador a impressão de que esse quadro, visível demais, está um pouco solto do plano da imagem. A focalização em uma dificuldade parcial em se igualar aos mestres ou ao cinema do passado culmina muitas vezes numa hipertrofia maneirista no tratamento desse traço particular. Godard, sabendo que ele não vai conseguir igualar as iluminações complexas de um cinema que ele admirou, escolherá uma solução radicalmente diferente: não iluminar ou então iluminar um mínimo, e vai reinventar assim uma nova estética.

Mas a atitude maneirista não é somente uma resposta formal a uma dificuldade formal. O maneirismo cinematográfico atual coincide, em toda evidência, com uma crise dos “temas”. Nas épocas em que temas novos ou simplesmente síncrones não se impõem aos cineastas, é grande a tentação de tomar emprestado ao passado – sem verdadeiramente acreditar neles – motivos antigos, caducos, e o tratamento maneirista se esforçará em fazer renovar seu aparecimento. A ausência de verdadeiros temas, aos quais os cineastas acreditariam minimamente, é sem dúvida característica de toda uma parte do cinema de hoje, tanto em sua vertente acadêmica como em sua vertente maneirista. Os cineastas que continuam a trilhar seu caminho relativamente ao abrigo da tentação maneirista são aqueles que têm um tema suficientemente pessoal para assim alimentar seu desejo sempre renovado de filme (Rohmer); aqueles, com Godard, que acreditam suficientemente no cinema para encontrar seu tema ao fazer o filme; ou enfim, aqueles como Pialat, que acreditam suficientemente no momento do encontro com o real para encontrar de acréscimo, nesse encontro, ao mesmo tempo seu verdadeiro tema e o cinema.

Self-service

Falei até aqui das condições de emergência de um maneirismo contemporâneo que nos dá filmes bastante dignos de interesse e às vezes de admiração. Mas os anos 80 terão visto surgir uma nova espécie de produtos cinematográficos, sobretudo do lado das “novas imagens”, que derivariam de um maneirismo de outra natureza, um tipo de maneirismo à revelia. Desejo me referir a esses cineastas para quem o cinema não tem nem mais Mestres nem mais História, mas se apresenta como uma grande reserva confusa de formas, de motivos e de mitos inertes da qual eles podem beber com toda a “inocência” cultural, ao acaso de suas fantasias ou modas, para sua empresa de reciclagem de 90 anos de imaginário cinematográfico. Essa visão do passado do cinema que consiste em fazer não tábula rasa mas um self-service deve muito, sem dúvida, à difusão televisiva, onde todos os filmes perdem de uma certa forma sua origem histórica e sua relação com um cineasta singular. Em L’Irréel, Malraux enuncia a hipótese de que a aparição do maneirismo histórico, em pintura, se explicaria parcialmente pela difusão nascente da gravura que, diz ele, “traz um domínio de referências comuns aos quadros que ela reproduz” e que o preto, em oposição à cor dos originais, “metamorfoseia e une os quadros como o branco dos séculos metamorfoseia e une as estátuas”. Metamorfose que tem como efeito que, nas gravuras vindas da Alemanha, os pintores italianos “não descobrem uma outra fé mas um grafismo – e às vezes procedimentos de composição. Eles não acham igualmente, nas formas góticas, a revelação de um imaginário de Verdade: eles encontram formas (…) que não se relacionam mais ao divino”. A televisão, a seu jeito, esvazia identicamente os filmes de todo “imaginário de Verdade”, os desconecta de toda origem, e os retira toda aura singular. É provável que ela tenha contribuído para transformar a consciência do passado do cinema, a partir de onde pôde nascer um verdadeiro maneirismo, como simples reservatório de motivos e de imagens de onde está para nascer uma forma degradada e obtusa de maneirismo maneirado. Mas isso enceta talvez uma outra história, a história da reciclagem generalizada do cinema…

 

Alain Bergala

(Cahiers du Cinéma nº370) – abril de 1985

[1] Na mesma edição, Cahiers du cinéma nº370, pp. 23-7

[2] Patrick Mauriès. Maniéristes. Editions du Regard.

[3] André Malraux. L’Irréel. Editions Gallimard.

Tradução: Ruy Gardnier

Olivier Joyard – Que plano é esse? (a continuação) (Junho de 2003)

Que plano é esse? (a continuação) – C’est quoi ce plan (la suite)?

Nós pensávamos, com Cidade dos Sonhos e Amor à Flor da Pele, que a experimentação com a narrativa tinha se tornado a única marca forte da modernidade no cinema. Ela correspondia historicamente ao esgotamento do plano fixo como figura central do cinema de autor, e sua transformação em um maneirismo estéril.  Na melhor das hipóteses, como em Millennium Mambo de Hou Hsiao-hsien, a experiência com a narrativa e com o plano como unidade de base do cinema estavam ligadas. Desde 2002, surpresa: os filmes apresentados em Cannes marcaram o retorno com toda força do plano como lugar onde se constrói primeiramente a radicalidade de uma visão.  Jia Zhangke, Sokurov, Gaspar Noé, Kiarostami e os irmãos Dardenne tinham aberto a via, com sortes diversas. Dessa vez ainda, os filmes mais audaciosos formalmente (num festival que contou com poucos deste tipo) repousavam numa forma de repensar a criação do plano, sua composição e seu esgotamento na duração. Diferença: nenhum estava a serviço de uma ideologia reacionária (como era o caso de Arca Russa em 2002) e nenhum também se colocava numa perspectiva, maneirista ou barroca, de desconstrução dos principais motivos e prendas do cinema moderno. Diante de nós, filmes de ruptura, solitários, como uma geração de cinema espontâneo.

O plano-padrão do festival foi entretanto um dos mais simples e familiares do cinema contemporâneo – de La Fille seule (Benoît Jacquot) a Rosetta e O Filho (irmãos Dardenne): um personagem visto de costas, efetuando um trajeto, filmado num longo travelling com câmera na mão ou em carrinho. Mas os adolescentes de Elefante caminhando pelos corredores de sua escola americana e  as duas crianças de Shara correndo nas ruelas de uma cidade japonesa não foram seguidos por cineastas usando uma “técnica da fiação” (Cahiers nº569) à escuta do menor movimento de sua nuca. A fiação se transformou em experiência empática mas não fusional do olhar: os longos travellings de Gus Van Sant e Naomi Kawase têm em comum o fato de serem ao mesmo tempo universos fechados e verdadeiramente infinitos, principalmente porque eles contêm suas próprias elipses. O princípio da repetição de uma mesma cena sob um ângulo diferente, que funda a narração de Elefante, se acompanha de uma  liberação imediata do espaço circunscrito por nosso olhar: o plano não é mais um mergulho subjetivo no mundo de um personagem. O que marca o fim de um plano no filme é apenas raramente a decisão do personagem, sua chegada a um destino, mas a intervenção de elementos exteriores: um adolescente passa no quadro, um acontecimento se produz, e o filme se bifurca acompanhando um outro trajeto, segundo o mesmo modo visual. A idéia de uma “boa duração” e da construção do plano como um crescendo não mais acontece em Elefante: uma temporalidade difusa se inventa, um ritmo novo que não tem nem começo nem fim.

Os efeitos modernistas esquecidos

Naomi Kawase coloca o princípio da bifurcação a serviço de uma visão cosmológica, em que cada elemento (humano, animal, meteorológico) funciona segundo os mesmos ciclos. E se a cineasta suprime radicalmente todo efeito de montagem em seu filme, estirando ao máximo seus planos-seqüência viajantes, não é para inventar uma totalidade englobante – e o mesmo se dá com Gus Van Sant –, mas antes para criar um mundo recheado de buracos e desaparecimentos, de forças contraditórias e complementares – um mundo ameaçado em seu seio por elipses irreversíveis.

Uma vez mais, toda tentação de fabricar um “efeito modernista” é excluída. Kawase não desconstrói nada, não “brinca” com a narração ou com o tempo. Ela formula com seus travellings uma hipótese que ao mesmo tempo ultrapassa e une-se com a do filme de Van Sant: toda tomada de decisão do olhar (do espectador, do diretor) é possivelmente uma falsa pista. Quando a câmera abandona, no começo de Shara, as duas crianças que ela já seguia por alguns minutos no dédalo de ruas labirínticas, para depois filmar um só deles, o espectador acredita que a outra criança foi colocada de lado e que vai poder reencontrá-la na imagens alguns instantes depois. Mas ele não vai revê-la – ficaremos sabendo de sua morte. Nunca o plano-viagem vale por si só; aquilo que pára ele ou que faz com que ele pare é a primeira condição da ficção. Essa hipótese traz mais consigo a experiência de videogames como Shenmue (vindo do Japão) em que o jogador é um agrimensor ocioso, do que qualquer coisa que conhecemos de um cinema de errância e da descompressão narrativa a partir dos anos 70.

Depressão em voga

No filme de Vincent Gallo The Brown Bunny, nos imaginamos primeiro em terreno conhecido, embalado por planos fixos muito longos que seguem de forma indiferente conversas e quilômetros abaixo de carro através dos Estados Unidos. Mas alguma coisa incomoda o amador de estases etéreas, à maneira que o cinema de autor mundial com tanta freqüência fabricou: os enquadramentos demasiadamente arty para serem verdadeiros, as cores brancas demais, os trajetos mais estritamente repetitivos. Em comparação com os belos quadros (tableaux) de Uzak, o filme de Nuri Bilge Ceylan, que repousa também sobre personagens depressivos fechados em planos intermináveis, The Brown Bunny deu a impressão de folhear inteira a revista Vogue, de fuxicar numa galeria de arte no Soho ou assistir à projeção de filmes de Jonas Mekas e Andy Warhol nos anos do underground novaiorquino. Uma cultura completamente diferente, mas também uma experiência de olhar muito diferente. O cineasta turco, representante elegante de um cinema de autor rigoroso, utiliza o plano fixo como acompanhamento natural do tédio que devora seus personagens. Cabe a nós viver na imagem com eles, em empatia com suas contrariedades finamente coreografadas. Já Gallo opta por uma estratégia violenta de isolamento e coagulação. O espectador entra (ou recusa entrar) num mundo em que ele não é bem-vindo, deixado à porta de um estado de espírito que ele jamais compreenderá verdadeiramente. De um lado, a perseguição de uma forma já (re)conhecida, do outro o nascimento de uma forma refratária a todo hábito do olhar. Entre o fim do plano subjetivo e o nascimento do plano-conceito sentimental, Cannes em 2003 decididamente não foi tão nulo.

 

Olivier Joyard

(Cahiers du Cinéma nº580)

Tradução: Ruy Gardnier

Entrevista com Michelangelo Antonioni

UMA ENTREVISTA COM ANTONIONI

PERGUNTA: Nos seus filmes, os críticos notam geralmente uma intensa busca por um estilo. O que você acha desse julgamento e quanto dessa busca você empreende no momento da concepção do filme?

ANTONIONI: É um bastante correto dizer que estou à procura de um estilo. Acho que é preciso encontrar para cada filme uma linguagem que seja original. E isso não diz respeito apenas à forma de enquadrar ou de construir as seqüências, mas um pouco a todo o “material” utilizado num filme: a fotografia, o som, os ruídos, a música e os atores.

Em que sentido você considera os atores um “material”?

No sentido mais completo da palavra. Acontece de, na fase de preparação do filme, ou mesmo durante as filmagens, em nunca falar com os atores, eu não “explico os papéis”, como se diz, eu não esclareço os pontos obscuros dos personagens que eles têm que interpretar. Se esse comportamento é verdadeiro, ele nasce justamente da intenção de considerar a interpretação como um dos meios que servem ao realizador para expressar uma idéia, seja ela totalmente abstrata ou figurativa. Eu me esforço, em suma, para solicitar do ator mais seu instinto do que sua inteligência. E, em seguida, eu mesmo recolho o que pode me servir, faço uma triagem. Se me engano e digo: “isso está bom, isso não, está ruim”, será um erro de julgamento e não um erro de concepção.

Poderíamos dizer, então, que você considera os atores indistintamente, como um material bruto, anônimo…

Não, de forma alguma. Eu sei perfeitamente que existem atores inteligentes e outros não. Mas, paradoxalmente, eu desconfio mais dos inteligentes, porque eles rapidamente se tornam diretores de si mesmos.

Em suma o ator deve confiar em seu instinto e o diretor em seu cérebro?

Não, não exatamente. Eu também confio freqüentemente no instinto. Senão, eu não teria trabalhado nas condições absurdas em que trabalhei. O importante, entretanto, não é rodar exatamente o que está escrito no roteiro, nem muito menos mudar sem parar, conforme o humor, o tempo ou a paisagem. O importante é partir, desde o primeiro plano, tendo o filme todo bem amadurecido no interior de si. Dizem que sou muito purista e muito lento durante as filmagens. Na verdade, sou ainda mais purista e mais lento na preparação do filme, e este é o momento mais difícil. No dia em que se vê de forma realmente clara o que se quer fazer ou dizer, então pode-se começar com tranqüilidade e confiar totalmente no instinto. Mas tudo isso, claro, faz parte do domínio maravilhoso das boas intenções.

Tínhamos começado a falar de pesquisa técnica. Em que direção você conduz essa pesquisa?

Antes de mais nada, eu diria que parte-se de um dado negativo: o esgotamento das técnicas e métodos atuais. Minha forma de narrar já mudou muito. Eu gostaria que ela mudasse ainda mais. Minha idéia para este filme [A Aventura, N.T.] seria construir cada seqüência de uma forma pessoal, particular, e que o filme nascesse sob o impulso de uma imaginação renovada incessantemente, mesmo que esta imaginação deva, por vezes, modificar a substância.

Por exemplo?

Por exemplo, veja o problema da paisagem. Neste filme [A Aventura, N.T.], a paisagem é um elemento não apenas indispensável, mas preponderante. Senti a necessidade de quebrar bastante a ação, inserindo planos que podem parecer formais, gratuitos, enquadramentos quase do tipo documental (uma mangueira, o mar, a passagem dos golfinhos, coisas desse tipo), que, na realidade, pra mim são indispensáveis, porque “servem” à idéia do filme.

E qual é essa idéia?

Minha idéia parte da observação de um fato: vivemos hoje num período de extrema instabilidade, instabilidade política, moral, social, e mesmo física. O mundo é instável ao nosso redor e no nosso interior. Eu fiz um filme sobre a instabilidade dos sentimentos, sobre o mistério dos sentimentos. As pessoas se encontram numa ilha, numa situação um pouco dramática: uma moça de seu grupo desapareceu. As buscas começam. O homem que ama essa mulher deveria estar transtornado, preocupado, inquieto. E, de fato, ele está, no início. Mas logo seus sentimentos desaparecem, porque eles não têm nenhuma força, nenhuma profundidade. A partir desse momento, ele não quer mais procurar a moça, tanto faz pra ele que ela seja ou não encontrada, ele está em outro lugar, ocupado com outras “aventuras”, outras experiências, outros sentimentos, tão frágeis e instáveis quanto.

É uma observação apenas de uma situação moral ou você tem um julgamento?

É claro que tenho idéias sobre o mundo. Mas se alguém achar que meu filme tem um significado mais explícito, isso quer dizer que as coisas terão caminhado nessa direção.

(Publicado originalmente em Cinéma 60, nº 50. – Tradução de Tatiana Monassa)

fonte: http://www.contracampo.com.br/88/artantonionientrevista.htm