Textos

Notas Sobre o Cinema (Scott Barley)

Por Scott Barley
Traduzido por Pedro Tavares

A escuridão sempre foi um pré-requisito para realmente entrarmos no mundo na tela, e sua importância na concessão de ressonância experiencial não pode ser exagerada. No cinema, as luzes se apagam. Nós esperamos em uma sala escura por um mundo de luz se abrir para nós, e enquanto nosso corpo pode permanecer em nosso assento, a essência incorpórea em todos nós caminha em direção à luz exuberante, assombrando-a, como nos assombra. Nossas almas investem, buscam na curiosidade e fome nas imagens e sons. O cinema é uma simbiose de assombrações. Entramos quando nos entra. Entrar no mundo de um filme é algo muito espectral. Realmente se submeter à experiência do cinema é como deixar as ondas do oceano baterem em você e não ter medo de se afogar. Estar nessa escuridão e deixar o filme nos envolver e penetrar é a própria definição de rendição. Para se entregar, para o outro.

A força do cinema também pode ser sua fraqueza. Com tanto poder do cinema vindo de sua singular distinção nas artes como bastardização de duas artes – imagem e som – criando cenários audiovisuais vívidos, muitas vezes não há espaço suficiente para o espectador sonhar, imaginar, questionar. Escuridão, ofuscação – tanto visual quanto metafórica – podem ajudar a criar um ambiente em que a imaginação pode coexistir e se harmonizar com o corpo do filme e criar uma experiência polissêmica absolutamente única para cada indivíduo, cumprindo essa simbiose.

A escuridão é uma textura, um véu, místico, um interior imaterial. É o sertão de onde tudo entra e sai. Todos nós uma vez ou outra sentimos que pelo menos por um momento vemos algo passando além daquele véu, onde olhamos para a escuridão profunda – a verdadeira escuridão – e sentimos nosso nervo óptico levado ao limite, vendo luzes estranhas emanando , dançando, aparentemente sem nada, além do limite de nossa visão, nunca muito certo se é nosso olho ou algo mais que é parte de nós, dentro de nós, ainda desconhecido para nós, permitindo-nos uma testemunha disso. A escuridão permite que o olho da mente abra, para nossa imaginação vagar. Ela recalibra e alimenta nosso relacionamento com nosso corpo, nossos sentidos e a paisagem além de nós. Eu quero criar um mundo que faça o conhecido se sentir desconhecido de novo, permitindo que aquele pulso frágil e profundamente intenso de curiosidade infantil que bate dentro de nós volte a se firmar. A escuridão nos permite entregar-nos a esse mistério, a essa maravilha e a nadar nela, e reivindicar nosso relacionamento profundo e paroxístico conosco e com o que está além de nós mesmos; afogar-se destemidamente é um salto infinito.

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Como cineastas – cineastas genuínos – não devemos ter medo de nos aventurar em direção ao que é considerado o inexprimível, o que não pode ser dito em palavras, mas sim o que surge apenas nos sonhos, criar um cinema além da figuração, além do objeto e, em vez disso, torna a liminaridade entre a luz e a própria escuridão como seu próprio sujeito, movimento e quietude como seu próprio sujeito, paroxismos de experiência como seu próprio sujeito, para expressar e experimentar o peso do que é conhecido e do que é desconhecido para nós. O desconhecido deve ser nossa luz, nossa atração, nosso guia para buscar novas imagens, novos sons, novas idéias e temê-lo; mas devemos nos submeter a esse medo. Você não está fazendo nada que valha a pena se não sentir medo.

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Como aquelas aparições que espreitam, depois dançam conosco, que nos desarmam, nos seduzem até quando viramos nossos pescoços, e olhamos para o caminho que percorremos, e no escuro, além das árvores, eu também quero desarmar, e seduzir através da renderização do visível invisível. Eu quero seduzir através de ofuscação, verdadeira ofuscação, sugerir um além, uma liminaridade suspeitamente encoberta dentro do ‘fuscus’.

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Escuridão é onde todas as coisas estão funcionando. Onde todas as bocas e mãos estão dançando. A escuridão é sempre preponderante. E a escuridão está sempre com fome. Quer sua refeição. E às vezes, devora.

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A ciência provou que somos literalmente feitos de poeira estelar. Nós podemos olhar – em reverência – do céu noturno. Por causa de quão longe a luz tem que viajar, olhar para as estrelas é olhar para o próprio tempo. Essa infinita piscina negra é uma catedral cheia de fantasmas; os fantasmas de estrelas … estrelas que em alguns casos não existem mais – as mesmas estrelas das quais somos feitos agora. É como um fóssil – mas também é um reflexo. Talvez não tenhamos outro propósito senão um dia retornar, passar por aquele espelho e nos unirmos às estrelas que nos nasceram. Para se tornar o todo – novamente.

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Não tenha medo de imagens. Tenha medo das palavras: diálogo. Cinema não é literatura. Literatura é literatura. Cinema não é teatro. Teatro é teatro. Você é um cineasta e seu vocabulário é vasto, infinito – qualquer imagem, qualquer som e qualquer combinação. Palavras evocam imagens. Se a imagem já existe, não há nada a ser evocado. Isso existe. Deixe respirar. Pode respirar sozinho se for forte. Deixe sua força estar em sua vulnerabilidade. Deixe-o revelar sua vulnerabilidade. Se usamos muito as palavras no cinema, estamos apenas usando palavras para ajudar uma imagem fraca ou para conquistar a imagem. Como cineastas, somos conjuradores e não devemos ter interesse em conquistar nada.

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Cinema somos nós, olhando para um espelho trêmulo. É uma vida que dança escondida atrás das árvores, além do horizonte. O cinema não é nossa construção. Cinema somos nós – desconstruídos.

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Nós voamos sobre uma lágrima na imagem, um oceano. Nós ouvimos o vento cantando. Então um nada perene. Um cinema de prisioneiro. O filme nas nossas pálpebras. O projetor está piscando. Uma tela negra de nada sonoro. Nós somos um nada dentro de nada. Nosso escuro interior nada no escuro. Um anel silencioso. Nós flutuamos, contidos nele; a própria câmara de eco do corpo, gritando e ouvindo nada além de nossos próprios uivos silenciosos e devastadores. Cinema é vida, dentro, fora de nós.

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Como Emil Cioran disse: “Escreva livros apenas se você for dizer neles coisas que você jamais ousaria confiar a ninguém”. O mesmo se aplica ao cinema. E gostaria de acrescentar que você põe em seu trabalho aquilo que você jamais ousaria confiar a si mesmo, ou mesmo desejar entender. Não é uma revelação, ou um “derramamento” de lógica, não é senão um dilúvio de sentimento puro e não adulterado; sentindo-se sozinho. E o sentimento puro não pode e não deve ser traduzido em pensamento racional.

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Para mim, a verdadeira essência do cinema não é simplesmente animar. É desanimar. Eu sempre começo um filme quase como se fosse manter um diário. Eu não tenho ideia ou agenda para fazer um filme. Eu simplesmente documentei. Eu filmo o que me atrai, coisas aleatórias, animais, variações na luz, a água, as estrelas; simplesmente o que me atrai em dias diferentes, noites diferentes, em lugares diferentes. Depois de construir um corpo de imagens, começo a ver conexões. Essas imagens podem ser filmadas com meses ou até anos de diferença – e milhas também. Assim como em Hunter (2015), existem sequências em Sleep Has Her House, que são compostas de tomadas filmadas em dois países separados que são então costuradas de forma invisível. Mas essas conexões entre diferentes partes de filmagem acontecem organicamente. Eu nunca forço essas conexões. Eu nunca forço um filme quando ele não vem. Os filmes me encontram – não o contrário. Quando eles ganham vida e começam a se contorcer, eu simplesmente aguento. Todos os meus filmes foram feitos assim. Alguns acontecem mais rápido que outros. Uma vez estabelecidas essas conexões, uma narrativa – através de imagens – começa a germinar.

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Eu acho que a internet tem um papel fundamental a desempenhar para derrubar os muros do elitismo econômico e da censura sociopolítica que impedem que muitas pessoas acessem as artes, a informação e a verdade. Um artista precisa ser pago, mas também o trabalho de um artista precisa estar disponível para todos aqueles que desejam procurá-lo.

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A realidade da sensação vem em primeiro lugar. A lógica vem depois. Nestes momentos da câmera se tornando o corpo, nós, o espectador, assumimos o corpo do protagonista. Nós abrigamos a tela. Nós assombramos o próprio fantasma da imagem, nós gravamos o avatar impregnado na imagem. Continuamos fora de nós mesmos e, com isso, desatamos a imagem. Isso fratura. Nós nos tornamos a própria vibração da realidade da imagem; uma realidade espectral que está em fluxo aglutinado com o nosso.

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Ser real é forjar. Ser real é enganar. O cinema é real porque engana; é forjado. Para se tornar real, devemos nos enganar e, mais uma vez, nos tornar o animal. O animal é o que vemos na tela.

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O que é mais real do que o nosso ser não adulterado? Nossa inatitude? Ao longo da história do cinema, a definição de cinema realista tem sido sobrecarregada por um critério incrivelmente estreito. Os filmes que fizeram a nota são quase sempre sobre circunstância sociopolítica. Independentemente de quão importantes e bem feitos são esses filmes, essas explorações não se preocupam apenas com construções feitas pelo homem, com excessos feitos pelo homem; muitas vezes atormentado por um dilúvio de verossimilhança espúria? Se assim for, pode realmente ser considerada realidade autêntica? A tabulae rasae é incivilizada. Ela caça. Isso fode. Grita. Ele treme… O que é mais autêntico, mais real do que a nossa inatitude?

Fonte: http://multiplotcinema.com.br/2018/06/notas-sobre-o-cinema/

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Luís Carlos Oliveira Júnior e o desafio da mise-en-scène

Introdução (Fabrício Cordeiro):

O texto a seguir é a transcrição completa da palestra que o crítico, professor e pesquisador acadêmico Luiz Carlos Oliveira Jr. ministrou pelo Programa de Pós-graduação Interdisciplinar em Performances Culturais da UFG – Universidade Federal de Goiás, em 19 de junho de 2018.

Além da palestra, há também uma parte dedicada a perguntas e respostas, mais ao final. Entre os participantes, foi possível identificar os professores Lisandro Nogueira e Rodrigo Cássio, ambos integrantes do Programa da Pós e organizadores deste encontro; Fabrício Cordeiro e Luciano Evangelista, críticos da revista Janela; e Jarleo Barbosa, diretor, roteirista e produtor.

A transcrição foi realizada a seis mãos: por Fabrício Cordeiro, Lucas Nakamura e Natália Dias.

LISANDRO NOGUEIRA: Apresentar o professor Luiz Carlos Oliveira Jr., também dizer que essa atividade é uma promoção do Mestrado e Doutorado em Performances Culturais da Faculdade de Ciências Sociais da UFG, que tem aqui, além de mim, o Rodrigo Cássio como um dos professores, e vários orientandos e convidados. O professor Luiz lançou um livro há um tempo, três anos, e o livro dele vem suscitando discussões, foi muito bem acolhido, um trabalho de fôlego, um trabalho interessante. Nós estamos no Programa de Pós das Performances Culturais, Mestrado e Doutorado, e sempre com a ideia de convidá-lo, Luiz, para estar conosco, conversar, e agora surgiu a oportunidade. Agradeço penhoradamente, depois de cinco meses de burocracia, a Secretaria de Educação, Cultura e Esporte (SEDUCE), que nos deu a passagem e sua hospedagem. O Luiz, hoje, é uma das pessoas mais respeitadas na área do cinema e do audiovisual, muito comentado o livro dele, porque ele é um pesquisador dedicado e a gente fica muito feliz com a sua vinda.                                                                        

LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR.: Muito obrigado, Lisandro, pela apresentação e pelo convite. Lisandro, Rodrigo, quero agradecer muito a vocês. É um prazer enorme estar aqui. Lucas também, e Wertem, que me receberam aqui com muito carinho. Realmente é um prazer conversar sobre esse assunto. Vou tentar trazer algumas questões aqui. Não queria simplesmente fazer algo que fosse atrelado ou que fosse uma repetição do percurso que eu faço no livro ou simplesmente replicar o conteúdo que está ali. Eu tentei, então, pensar alguma coisa que fosse de certa maneira, já um desdobramento desse trabalho, e propor alguns parâmetros, algumas portas de entrada pra gente entender ou atualizar o debate sobre a questão da mise en scène, sobre essa suposta, essa conspícua constatação de que há uma espécie de crise da mise en scène na passagem dos anos 2000. Cerca de 15 anos a trás nós estaríamos numa outra etapa da história dos estilos no cinema, onde a  antiga ideia de mise en scène, tal como eu defino na primeira parte do livro – essa mise en scène que é enaltecida pela crítica de cinema, sobretudo francesa, sobretudo da Cahiers du Cinéma, nos anos 1950 – ela teria progressivamente vivido sucessivas crises, não só conceituais, ou reformulações não só conceituais. Ou seja, não só no plano das ideias sobre o cinema, da crítica, da teoria do cinema, a noção de mise en scène teria passado por uma série de revisões conceituais, como também isso teria um desdobramento claro na prática de realização dos filmes, isso teria um desdobramento claro no que estava acontecendo realmente com as obras, na medida em que, a partir dos anos 1960, essas ferramentas de encenação (que foram constituídas nos primeiros 50 anos da história do cinema) pareciam estar sendo ora substituídas ora problematizadas, questionadas, abandonadas radicalmente, contrapostas por outras estratégias visuais, outras estratégias de encenação ou de construção do filme ao ponto de essa discussão ir se acumulando entre os anos 1960 e o final dos anos 1990 e desembocar naquilo que o livro vai abordar na segunda parte, que é esse momento em que há essa espécie de consenso, um consenso problematizado, pra usar a expressão do Thierry de Duve, em torno da ideia de que há uma espécie de “fim da mise en scène” ou de uma quantidade significativa de filmes, que mais repercutem em termos de produção crítica e teórica na passagem dos anos 1990 para os anos 2000: são filmes que parecem, de alguma maneira, virar as costas à concepção de mise en scène tal como se conheceu em épocas pregressas da história do cinema. Então parecia haver ali um outro paradigma se confirmando, e daí surgem algumas apostas conceituais para dar conta desses novos paradigmas. Uma delas é a ideia de filme-dispositivo; outra é a ideia de cinema de fluxo ou de estética de fluxo, e é mais ou menos o que eu tento abordar na segunda parte do livro, partindo dessa espécie de história do conceito de mise en scène. Mas o interesse disso tudo, na verdade, é estabelecer certos parâmetros para lidar com os filmes. Minha grande questão repousa menos numa coisa mais epistemológica, de compreensão do conceito em si, do que entender em que medida esse conceito, ou os conceitos que eu mobilizo, são operatórios quando na lida direta com os filmes.

Mas primeiro eu queria mostrar um trecho de um filme que eu acho que incide diretamente nessa questão que a gente pode tomar aqui como um espécie de “prova flagrante” do que podemos chamar de uma crise da mise en scène ou de uma pós- mise en scène, uma substituição, realmente, da encenação enquanto a organização da cena – em primeiro lugar, em um espaço, evidentemente, mas, como tudo no cinema, também acrescida de uma dimensão temporal. Portanto, a mise en scène, em termos muito gerais, seria uma organização da cena no espaço e no tempo. O que implica todo um jogo de ponto de vista, de distâncias, de dramatização, compreendida como a linguagem específica que o metteur en scène, o encenador, encontra para estabelecer as relações daqueles corpos com o espaço em que eles ocupam e entre eles próprios. Daí, isso engendra uma série de implicações, de outras questões e operações plásticas e estéticas. Mas, de uma maneira geral, a gente pode pensar a mise en scène como essa linguagem que o cinema desenvolve e atinge, na ótica dessa crítica que enaltece o conceito de mise en scène nos anos 1950, uma espécie de apogeu com um certo desenvolvimento da história do cinema falado, entre o final dos anos 1940 e primeira metade dos anos 1950; e depois, na virada dos anos 1960, essa mise en scène começaria a apontar seus primeiros sinais de esgotamento enquanto dispositivo formal. E alguns filmes, acho, põem em relevo esse esgotamento desses dispositivos formais da mise en scèneclássica na passagem dos anos 1960. O próprio Hitchcock faz apostas formais cada vez mais ousadas, de fazer um filme inteiro que se passa no apartamento de um personagem que observa sua vizinhança (Janela Indiscreta, 1954), quase que sem variação do ponto de vista, quase uma radicalização do ponto de vista, do confinamento espacial do drama. Isso já mostra alguma tentativa de continuar trabalhando dentro de um certo sistema formal, mas já explorar seus limites, já tentar buscar uma forma de escapar de suas rotinas. Bem como em Vertigo (1958), quando ele vai fazer também um filme que é dividido em duas partes, e que todo ele é ao mesmo tempo uma espécie de quintessência daquela ficção voyeurista, do thriller noirhollywoodiano, e vai, ao mesmo tempo, levar ao limite uma certa escrita romanesca da narrativa clássica hollywoodiana, mas vai, também, nesse mesmo movimento, colocar em crise essa estética, colocar em crise esse estilo romanesco de narração e esse estilo clássico de encenação, que repousa em algumas ferramentas estéticas, como o sistema do raccord do ponto de vista, do olhar de um personagem se conectar a algo ou a um outro personagem e isso criar um certo sistema, um certo esquema escópico, que dá liga para aquele universo e, por tabela, nos incita, nós espectadores, a também investir nossa atenção, nosso desejo naquelas imagens. Enfim, um filme como Vertigo: ele ao mesmo tempo leva isso ao ápice, porque ele dá uma versão absolutamente intricada, complexa e sofisticada desse tipo de ferramenta estilística, só que ao mesmo tempo ele acusa os limites, ele acusa um certo crepúsculo, um ocaso dessa forma e desse sistema de representação, mostrando ali um momento de uma iminência de exaurimento daquele sistema de representação, tanto como imaginários, naquelas figuras icônicas da femme fatale, do detetive, do filme noir, tudo aquilo está chegando numa espécie de ocaso, e também essas ferramentas, esses dispositivos formais (raccord de ponto de vista, campo/contracampo) – tudo isso está também chegando a um certo ponto de esgotamento de uma rotina que o filme vai tentar burlar.

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Eu não sei alguém viu, vou passar o trecho desse filme, desse diretor sueco, Ruben Östlund, que fez esse filme Força Maior (2014). Depois ele fez um filme que ganhou o Festival de Cannes, The Square (2017), mas esse eu não vi. Esse Força Maior não é um filme que estou trazendo aqui porque eu acho particularmente interessante não, mas é que ele é sintomático. Ele tem esse plano onde ocorre essa avalanche: é um plano-sequência que acontece com cerca de 10 minutos de filme. É um fim de primeiro ato um tanto precoce. Uma família sueca que está se divertindo em uma estação de esqui na França e, em algum momento, eles estão nesse restaurante panorâmico, eles estão nesse deck panorâmico com vista para as montanhas, para a neve, que lembra, inclusive, uma imagem de estúdio, que lembra os próprios panoramas do século XIX, que foram esse entretenimento comum, os Kaiserpanorama etc., que é uma espécie de dispositivo pré-cinematográfico, um desses antecedentes do cinema no século XIX. No filme Força Maior eles estão almoçando nesse deck e de repente escutam um estouro, e começa a descer uma avalanche. Esse é o momento em que está começando a avalanche, todo mundo voltou a atenção para a montanha. O que acontece é que essa avalanche vai crescendo, vai crescendo, vai crescendo, as pessoas vão se assustando, e em determinado momento a imagem é tomada por uma nuvem de neve, a imagem fica totalmente branca e as pessoas se desesperam, algumas pessoas correm, outras ficam ali abaixadas, tudo em um plano só, um plano-sequência com a câmera fixa nesse ponto de vista, sem variação, absolutamente nenhuma. E quando aquela nuvem de neve vai se desfazendo aos poucos, a tela fica toda branca, como se o filme terminasse e começasse de novo. Você volta ao branco originário da tela do cinema e quando se refaz há uma ruptura profunda na vida dessa família, desse casal. Porque o que acontece é que o pai das crianças simplesmente sai correndo e deixa a mãe sozinha com os dois filhos. Ele pega o celular, corre e deixa a família lá. Esse é o instinto natural dele, vamos colocar assim. Isso evidentemente gera uma crise nesse casal, que fica incubada durante um tempo, depois explode em uma conversa deles com outro casal no restaurante. Mas o motivo de trazer essa cena é porque expressa uma certa tendência de, diante de uma situação dramática crucial, diante de um grande corte dramático no tecido do filme, o que o cinema contemporâneo faz, na maior parte das vezes, é essa estratégia de retraimento, essa espécie de mise en scène por inércia, que é estabelecer um ponto de vista fixo, invariável, de preferência distanciado, deixar tudo acontecer em um plano só e condensar tudo aquilo que é da ordem da construção cênica em um único achado visual. Você não tem a ideia de construção de uma organização cênica no sentido de estabelecimento de uma decupagem, onde você, de certa maneira, joga com uma variação do ponto de vista, da angulação, da planimetria, da distância.

Se você pega uma cena de um filme do Otto Preminger dos anos 1940, vai ver o oposto disso: vai ver ele filmar uma cena dentro dessa sala aqui (NE: sala de aula onde ocorria esta palestra), a câmera vai praticamente ocupar todos os ângulos possíveis, todos os cantos. Ela vai mostrar todos os lados do cenário, vai fazer uma espécie de esgotamento sistemático de todas as possibilidades de visualização e de aproximação. Você vai ter um movimento de câmera que recua, se aproxima… então, o espaço tem uma elasticidade. É quase um espaço sanfonado, que você pode jogar, tanto variar do primeiro plano para o plano médio, para o plano geral, plano de conjunto etc. Todo esse tipo de dinâmica de cena constitui aquilo que era chamado de mise en scène clássica ou do apogeu da mise en scène clássica, com cineastas como Otto Preminger, Kenji Mizoguchi, Max Öphuls, Joseph Losey, Alfred Hitchcock. Cada um, à sua maneira, teria elevado ao ponto máximo de desenvolvimento, cada um com seu estilo particular, essa estética, que é uma estética que cabe basicamente à figura do diretor de cinema controlar nas suas operações fundamentais, que é essa arte de estabelecer onde a câmera vai ficar, que relação ela vai estabelecer com os atores, que relação ela vai estabelecer com o espaço, como tudo isso dialoga com uma linguagem que envolve não só a performance dos atores, como também a performance luminosa, a construção cenográfica. Então é todo um conjunto de fatores e é, de certa maneira, uma ideia da compleição geral do filme, na sua articulação entre forma e conteúdo como duas dimensões inextricáveis, duas dimensões mutuamente interdependentes dentro da estética de um filme. É essa compleição geral da obra que está em jogo quando a gente fala de mise en scène. É essa grande diferença que você tem hoje ao pegar um filme em que a tendência é a de se colocar em uma posição onde, de certa maneira, o desafio da mise en scène é recusado. Lá, onde um Preminger ou um Hitchcock iam aceitar o desafio da mise en scène, iam tentar construir um pensamento em ação dentro dessa cena, como se você visse o pensamento do cineasta trabalhando ali a todo momento, aquela escrita luminosa do movimento está se fazendo na sua frente por meio de movimentos de câmera, de deslocamentos de corpos no espaço cênico, de escolhas de angulação, de escolhas de pontos de vista, de trabalho com a luz, de trabalho com a interação de todos esses elementos, isso está se fazendo ali e está se fazendo de maneira ativa, dinâmica, ao passo que nesse plano retraído, fixo e isento, é como se tudo estivesse sido estabelecido de antemão, como se houvesse uma espécie de ideia pré-estabelecida. Houve ali uma escolha pré-concebida e ela já determina todos os possíveis dessa cena. Todos eles estão ali estabelecidos de antemão, quando, por sua vez, na mise en scène clássica, evidentemente, você tem uma preparação, um programa também sendo seguido de alguma forma, mas é como se esse programa se construísse ao vivo dentro da própria dinâmica de cena. Daí eu dizer que a mise en scène, em grande medida, é uma espécie de pensamento em ação, em trabalho. Trabalho de concepção, o trabalho de construção daquela cena, ele está sendo dado a você como algo que é uma operação formal em atividade. A atividade tem uma forma e essa atividade da forma é o que você vê ali, e é essa atividade da forma que a gente chama de mise en scène.

Claro, tudo isso tem a ver com aquilo que o Jacques Aumont… em um livro que não é o livro dele sobre mise en scène, mas é um livro posterior, sobre montagem. Ele tem um livrinho que é um pequeno ensaio sobre a montagem, que se chama Le Montage ou Montage: la seule invention du cinéma (“Montagem: a única invenção do cinema”, em português) e tem uma hora que ele está comentando duas tendências majoritárias no cinema contemporâneo. Uma delas é a tendência de aceleração paroxística da montagem, uma montagem hiperbólica, onde você tem uma duração média dos planos muito curta. No próprio David Bordwell, quando ele faz seus grandes estudos estatísticos, onde ele cronometra os planos e estabelece a média de duração dos planos, ele vai mostrando como o cinema vai ficando mais veloz. E hoje, em muitos casos, você tem esse extremo, de um cinema feito a velocidade hiperbólica, onde o corte é frenético, acelerado, sincopado, anfetamínico. E, de outro lado, você tem também uma tendência que podemos chamar de majoritária, de trabalhar com planos longos, com um número bem reduzido de planos, com uma duração dilatada. O fato é que, em ambos os casos, tanto naquele em que o corte é frenético e acelerado como naquele em que o corte é raro e o plano é mais dilatado, em ambos os casos tem o que o Aumont chama de uma “desresponsabilização da montagem”, no sentido de que a imagem não assume mais uma responsabilidade tanto semântica como moral e estética que ela outrora assumiu – tendo, claro, dentro de algumas escolas específicas, um papel muito mais determinante, como no cinema soviético dos anos 1920 ou mesmo no cinema moderno dos anos 1960. Mas em todos esses casos, mesmo no cinema de um Otto Preminger ou de um Carl Dreyer, que tendem a trabalhar com planos mais longos, você vai ter um corte ali, algo realmente de uma cesura, que trabalha dentro de uma lógica significante, expressiva. Em Hitchcock, o corte nunca é gratuito. Ele assume uma responsabilidade. Ao passar de uma plano a outro, você assume responsabilidade tanto no plano da significação – eu significo algo através desse corte – como no plano da dramatização – eu produzo algum efeito dramático na passagem de um corte para outro –, e o que a gente vê muitas vezes no cinema contemporâneo é realmente esse ideia de que a montagem tem uma função muito mais de ritmação. Uma função quase de não perturbar. O quanto menos ela intervir, melhor. Então é apenas uma questão de afinação rítmica do conjunto do filme. Muito menos uma atividade que tem uma clara função semântica expressiva. E um filme como Força Maior dá uma prova disso: você tem essa desresponsabilização da montagem, mas que eu estendo para a própria mise en scène. Porque, claramente, aqui, quando você se retrai e não entra, é como se você não invadisse o espaço da cena. É um novo tipo de plano tableau. Existia aquele plano tableau do cinema primitivo. Dito primitivo, entre aspas, do Primeiro Cinema, para usarmos um termo mais correto. No Primeiro Cinema você tem aquele tendência a filmar em plano tableau, que é pegar uma história, digamos, como a do Griffith em A Corner In Wheat, filme de 1908, onde temos a história de um agricultor que planta milho, um investidor de uma bolsa de valores que quer dar um golpe, enfim, fazer uma dessas ações ilegais dentro da bolsa. Cada episódio narrativo, cada bloco dramático que constitui essa história, é condensado em um único plano: o plano tableau, menos no sentido de algo que remete a uma pintura ou quadro do que no sentido de algo que é uma versão fílmica do palco teatral. Então você tem ali uma cena que vai ser filmada numa tomada geral do ambiente e todo o seu conteúdo dramático, toda a sua ação, seu bloco de ação, vai se esgotar nessa tomada, nessa unidade que é o plano. Esgotada essa cena, passa-se para um outro momento. Cada tableau desses (às vezes era numerado, inclusive) condensa um bloco dramático e a soma deles faz a totalidade do filme.

Existe, em algumas formas de encenação contemporânea, um retorno a uma espécie de estética do tableau, não mais daquela forma que a gente via no Primeiro Cinema, mas com as suas particularidades, como, por exemplo, nesse plano do Força Maior, onde ele condensa uma cena inteira em um único plano, um único enquadramento, que não deixa de ter seu lastro pictórico, mais especificamente dessas pinturas de panorama do século XIX. Se pensarmos na possibilidade do diretor decupar essa cena com um certo tom, mostrando um detalhe da mão do pai pegando o celular, por exemplo, antes de sair e abandonar seus filhos, essa escolha, essa seleção, essa particularização de uma ação dentro de um conjunto maior que ela ocupa evidentemente seria uma culpabilização, um julgamento moral que o filme faria em relação a esse personagem. O filme quer evitar isso. Por outro lado, ele também não arrisca nenhum outro tipo de operação que, independente de estabelecer qualquer tipo de juízo vulgar sobre as ações daqueles personagens, poderia trazer algum aporte, poderia trazer alguma complexidade desse ponto de vista. Ponto de vista aqui entendido na sua complexidade dentro do vocabulário fílmico. No cinema, o ponto de vista significa pelo menos quatro coisas. Significa, efetivamente, o lugar que ocupa a câmera, que ocupa o aparelho filmante, de modo que isso é uma acepção possível do ponto de vista; ponto de vista é também um ponto de vista no sentido da composição plástica: qual o conteúdo desse quadro; o ponto de vista no sentido, também, de uma distância estabelecida em relação a essa cena, como uma instância narrativa, a partir de que ponto de vista que você acompanha essa história, que você acompanha esse filme; e, por fim, o ponto de vista como a visão de alguém, de um autor, uma equipe, de um conjunto de autores – isso também é uma outra dimensão possível da noção de ponto de vista no cinema, que é sempre complexa. E a arte da mise en scène, em grande medida, é uma arte de agenciamento do ponto de vista. De escolha de todas essas dimensões possíveis que estão implicadas no ponto de vista: composição do quadro, a distância em relação a essa cena, distância variável ou não, o lugar, o ângulo e, claro, no fim desse encaixe múltiplo de pontos de vista você tem essa ideia de que aquela imagem, aquele filme, expressa uma visão de mundo.

Eu estava conversando aqui com vocês, e com o Rodrigo também: vocês têm estudado alguns livros do Bordwell, o Sobre a História do Estilo Cinematográfico. Tem também o Figuras Traçadas na Luz, que é um livro onde David Bordwell aborda igualmente a noção de mise en scène, à sua maneira; não é o mesmo trajeto que eu faço, tampouco o mesmo trajeto que o Jacques Aumont faz, que o René Prédal faz, cada um com suas abordagens particulares. Em algum momento, como havia dito, ia trazer aqui algumas figuras de estilo também de mise en scène, que podem ampliar um pouco o próprio debate que já está no livro e tem uma questão interessante.

Lá no Figuras Traçadas na Luz há um determinado momento em que o Bordwell faz uma digressão sobre o que ele chamaria de duas tendências do cinema moderno. E no meu livro há um momento em que eu abordo o que seria a crise da mise en scène no cinema moderno. “Cinema moderno” aqui entendido na sua visão mais canônica, por que não dizer, mas não menos passível de problematização, que é essa ideia de uma modernidade cinematográfica que se deflagra na passagem dos anos 1950 para os anos 1960, tendo pelo menos alguns antecedentes: dentre eles, Orson Welles com Cidadão Kane (1941), obviamente, mas também com a série que ele fez para a TV, Volta ao Mundo com Orson Welles (1955) e os outros filmes todos que ele havia feito; também Rossellini, com a sua trilogia do pós-guerra, com a sua estética brutal, lacunar, improvisada, precária, no contexto do pós-guerra. Enfim, com toda uma geração de jovens cineastas surgidos ali entre a segunda metade dos anos 1950 e os anos 1960, inspirados tanto em Orson Welles, que é quem aponta para essa possibilidade radical de um cinema de autor. Um cinema em que há uma figura, que é a figura do diretor, que responde pelo conjunto das operações estéticas de um filme, que imprime nele seu estilo, sua subjetividade, sua visão de mundo, e que faz isso dentro de um filme que reflete sobre a própria história das formas cinematográficas e o lugar do cinema dentro de uma certa história da visualidade. Então por esse caráter de reflexividade e de imposição do cineasta-autor, fica ali o Orson Welles como uma baliza. E, por outro lado, esse Rossellini que improvisa com os meios, que joga com a fragmentação, com a possibilidade de um filme sequer ter um acabamento, tanto no sentido de um final com um arco dramático muito bem construído ou também no sentido de um acabamento da forma como uma certa técnica que precisa ser conduzida tal como o cinema dos grandes estúdios, onde há um compromisso com a forma padronizada, envernizada, pronta, que obedece certas normas estilísticas e narrativas. Então tanto no sentido do inacabamento como a incorporação do fragmentário na obra de arte moderna, como no sentido também de jogar com a própria brutalidade dos materiais, o Rossellini fica como o outro parâmetro. A partir desses dois parâmetros, o wellesiano e o rosseliniano, você tem uma emergência de jovens cineastas no final dos anos 1950, que vão fazer toda uma renovação do cinema nessa ebulição mundo afora dos chamados “jovens cinemas”, “novos cinemas”, das “novas vagues”, nouvelle vague e seus equivalentes mundo afora.

Dentro desse contexto de profusão da modernidade no cinema dos anos 1960, a própria ideia de mise en scène começa a ser colocada em xeque. Na própria revista Cahiers du Cinéma, onde ela havia sido mais fortemente sistematizada e conceituada, essa ferramenta vai começar a ser colocada em xeque, a ser contestada por uma nova geração de críticos, como André Labarthe, Jean-André Fieschi, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean Narboni. Eles vão começar a sugerir que esse conceito, que havia sido coroado como valor supremo da arte cinematográfica e cifra mais elevada do juízo estético dos filmes, talvez esse conceito esteja se tornando obsoleto para o vocabulário cinematográfico; isso é algo que o Labarthe vai dizer, assim como a palavra “figurativa” havia se tornado obsoleta para a pintura com a emergência do modernismo. E talvez fosse a hora de substituir. Labarte fala:  “A mise en scène serve para as grandes catedrais clássicas de Raoul Walsh, Otto Preminger, mas não serve para os planos chapiscados com colher de pedreiro de Jerzy Skolimowski, Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci, François Truffaut. O vocabulário da mise en scène pode servir para a performance atordoante de Katharine Hepburn em Philadelphia Story ou de Cary Grant em um filme X, mas não serve para atuações semi-documentais de Jean-Pierre Léaud nos filmes de Godard e Skolimowski”.

Então você tem essa noção de uma crise, que se reflete nos próprios filmes e que no livro eu coloco como tendências majoritárias. Vejo uma ala que vai para um lado de uma brutalização da mise en scène, de um retorno a uma espécie de estágio pré-dramatização, infra-linguístico da estética cinematográfica, como se quisesse regredir, voltar a filmar com um certo frescor, espontaneidade, reativar certas forças originárias do dispositivo cinematográfico, recuperar uma certa potência originária do cinematógrafo, então voltar a filmar aquela coisa lá do Jean Eustache e do Maurice Pialat, dizendo que estão filmando como os Lumière filmavam a saída dos operários na fábrica, que não conhecem a linguagem do cinema. Pialat dizendo “eu não sei filmar, eu não conheço a linguagem do cinema, eu filmo como os Lumière filmavam”. Se os Lumière tinham uma linguagem ou não, essa seria outra discussão.

Do outro lado, você tem toda uma gama de cineastas em que, em vez dessa infra-mise en scène, há uma espécie de hiper-mise en scène. Há uma complexificação das técnicas, dos estilos, das formas. A construção de dispositivos plásticos cada vez mais intricados, de sistemas visuais, algo que desde a simples composição de um plano, enquadramento, posicionamento dos seus elementos plásticos até a ideia da construção geral do filme, esses filmes vão se tornar muito complexos. Aí você tem Raúl Ruiz, a própria Chantal Akerman, Fassbinder, Brian de Palma. Esses são cineastas que eu colocaria na ala da hiper-mise en scène, ao passo que Pialat, Jean Eustache, John Cassavetes, Philippe Garrel, são cineastas que vão tentar resgatar uma certa forma cuja potência está no simples registro, a força desse registro fílmico, rodar um plano como algo que tem uma função primordial de captar uma certa energia, captar uma certa presença do ator, um certo olhar, e não essa ideia de que a forma precisa ser rebuscada e sobretudo acusar na suas imagens a ideia de que o cinema tem uma certa idade, de que ele tem uma História, e que pra lidar com essa Historia você precisa se colocar no estágio tardio, avançado.

O modernismo tardio do cinema é esse cinema onde a relação com o quadro e com a cena é uma relação complexa. Ela não pode mais ser simples. Então você vai ter lá uma dinâmica de hiper-enquadramento, às vezes de clausura, de uma sensação de asfixia, que se traduz na própria dinâmica espacial dos filmes. Uma profusão de filmes que se passam em um apartamento, em um lugar fechado, de insularidade, personagens ilhados. Tem um isolamento característico no modernismo tardio, assim como uma série de estratégias de uso rebuscado do quadro, quadro dentro do quadro, o chamado sobre-enquadramento, hiper-enquadramento, quadros muito intricados visualmente, verdadeiras maquinações de enquadramento.

Dentro desse modelo de modernidade, trago aqui dois pares de conceitos. Um é trazido pelo próprio Bordwell, que no Figuras Traçadas na Luz vai observar duas tendências no cinema moderno: uma ele chama de planimétrica, e outra, de espaço recessivo. Ele está buscando esses dois conceitos, na verdade, no historiador da arte que eu também abordo no meu livro, o Wölfflin, que naquele livroConceitos Fundamentais da História da Arte cada capítulo é uma dicotomia de padrões formais, em que os mais conhecidos são o linear e o pictórico. Ele basicamente está construindo um sistema hermenêutico para pensar a estética barroca sempre em contraponto com a estética do renascimento clássico. Então para cada parâmetro comparativo, ele vai estabelecer aquilo que é predominante na arte clássica e aquilo que é predominante na arte barroca. A arte clássica tende a ser linear, trabalhar com os contornos, com um delineado bem definido, trabalhar com a forma em que há uma predominância do desenho e do aspecto tectônico como estruturante daquela forma. Já o barroco vai trabalhar com o pictórico, ou seja, com as massas, com os volumes menos definidos, com os contornos mais fluidos e com uma ideia geral que você tem; na verdade, é uma predominância das atmosferas, que vai se refletir também no parâmetro que o Bordwell toma emprestado, que é o do plano em profundidade. O Wölfflin vai dizer: “o quadro clássico tende a ser planimétrico”, o que significa que a ação se dispõe no espaço de maneira que você consiga distinguir com nitidez aquilo que está no primeiro plano, aquilo que está segundo plano, aquilo que está lá no fundo. Então você pega uma pintura do Rafael mostrando a pesca milagrosa, você vai ter toda a cena disposta em um primeiro plano, quase como se fosse um friso de um alto-relevo da arte grega clássica. Tudo está colocado no mesmo plano, há uma clareza de leitura dessa cena, de identificação dos motivos centrais, identificação da narrativa. Quando você pega uma pintura do (Peter Paul) Rubens, que trabalha o mesmo motivo ou a mesma narrativa, você vai ter uma cena em que os planos não se distinguem com facilidade, em que o primeiro, segundo, o que tá na superfície, o que está na profundidade, na verdade, tudo se embola em um grande fluxo que preenche aquilo ali. Há uma tendência a compor a imagem de uma maneira turbilhonante e não de maneira clara e separada e com clareza narrativa. O próprio motivo central pode estar deslocado para uma parte menos significativa do quadro, menos chamativa, e você ter uma grande massa corpórea, musculosa, uma grande massa pictórica ocupando, que não corresponde a um aspecto central na narrativa, mas que ocupa uma superfície de tela maior. Então você tem esse tipo de redistribuição dos papéis e de reequilíbrio das forças dentro do estilo pictórico que, segundo Wölfflin, trabalha com uma composição que ele chama em profundidade, porque os planos se distinguem com clareza. Você tem tudo se confundindo em um grande turbilhão que atravessa o quadro em diagonal, geralmente, e que parece que empurra o seu olho, suga, traga o seu olho para dentro do quadro como se o intuito daquela arte barroca fosse envolver você, fosse tragar você para dentro. É uma criação muito mais de ambiência do que a ideia realmente de colocar você na distância ideal em relação àquela cena e trabalhar com uma legibilidade maior daquela cena.

Só que quando o Bordwell adapta isso, como é que eu posso dizer, ele “curto-circuita” a noção de plano. No Wölfflin vai a noção de plano no Clement Greenberg, que é um crítico de arte americano, grande entusiasta do expressionismo abstrato, da pintura norte-americana do pós-guerra, escola de Nova Iorque do pós-guerra. Sobretudo no texto-síntese que se chama Pintura Modernista, de 1960, o Greenberg vai construir uma narrativa tão linear quanto sumária da história da modernidade na pintura, de Manet a Pollock, vamos colocar assim: de Manet e seu entorno ali na segunda metade do século XIX até o ápice do expressionismo abstrato na pintura norte-americana dos anos 1940 e 1950. Nesses 100 anos de pintura, o que você teria era um tropismo moderno que consiste basicamente numa redução da pintura àquilo que é da sua área de competência específica. A modernidade estética, na visão do Greenberg, que é uma visão partilhada por muitos, repousa no fato de que uma arte se torna moderna quando ela se torna reflexiva, no sentido de uma autocrítica. Ele vai buscar lá em Kant esse princípio de que a modernidade emerge em uma arte ou num campo de expressão artística quando esse campo se torna autocrítico em relação à sua história e seus procedimentos e quando ele vai não mais buscar em outras áreas que não lhe são próprias as suas operações. Portanto quando a pintura pára de querer contar uma história, quando ela pára de querer reproduzir a sensação de volume, que é da competência da escultura, quando ela se restringe ao plano, à tela e sua bidimensionalidade, a sua planaridade. Minha inscrição de uma matéria colorida nesse plano é quando ela realmente atinge o seu ponto de modernidade e das características específicas da pintura; a única que seria inalienável, de acordo com Greenberg, é a ideia de planaridade. Daí ele dizer que o movimento modernista da pintura consiste na redução progressiva do quadro ao plano. Cada vez mais a superfície pictórica emerge, e a experiência dessa superfície, de que a pintura nada mais é do que um muro coberto por determinado tipo de tinta, de matéria. Não precisa necessariamente ser apenas tinta, porque a pintura vai incorporar outros materiais, mas essa ideia de planaridade, de superfície plana, opaca, é isso que circunscreve o aspecto moderno e modernista na pintura.

A verdade é que o Bordwell subsume o plano do Wölfflin, que é essa composição planimétrica, que não necessariamente é uma composição chapada em uma superfície, chapada em um espaço plano e opaco. Efetivamente não é isso que está em jogo necessariamente na pintura renascentista. Pelo contrário, os quadros trabalham com uma noção de efeito perspectivo muito acentuado, muita aguda. Você tem uma pintura que basicamente está inebriada e fascinada com a possibilidade de representar um espaço com uma ilusão de profundidade muito grande, que é o caso do quattrocento e cinquecento italiano; só que mesmo quando a cena não está chapada no primeiro plano, ela está distribuída no espaço de modo que você consiga entender as relações de distância que se estabelecem com clareza e consiga separar cada camada de espaço ou cada camada de ação dentro desse espaço, que cresce se afunilando rumo a uma perspectiva a perder de vista. É mais nesse sentido que o Wölfflin vai falar em planimetria. O Bordwell, não; ele observa uma tendência do cinema moderno a “chapar” a mise en scène no primeiro plano, em um eixo perpendicular ao eixo da câmera, como você vai ver em uma série de filmes do Godard dos anos 1960, sobretudo os filmes que ele faz em CinemaScope.

E sobre o CinemaScope… vejam, o Jacques Rivette foi o crítico justamente responsável por introduzir e elevar à condição de conceito-motriz a mise en scène, é ele quem traz isso para o contexto da Cahiers du Cinéma dos anos 1950 e começa a usar isso de uma forma que depois vai ser seguida por outros críticos. E ele mesmo, depois, em 1960, 61, vai ser um dos responsáveis por colocar esse conceito em crise. Mas enfim: em janeiro de 1954 o Jacques Rivette escreve um texto chamado “A era dos metteurs en scène“, que é um texto incluído em um dossiê que a revista Cahiers du Cinéma faz sobre o formato CinemaScope, o formato de tela larga, que era uma novidade, eles estão entusiasmados com esse formato, e o texto do Jacques Rivette é, sem dúvida, o mais interessante e mais importante, porque ele tem um caráter de manifesto estético. É o texto de alguém que assume, no final, que vai passar à realização de filmes, que ele e seus confrades pretendem se tornar líderes de uma certa geração do cinema francês, “A nossa geração será a geração do CinemaScope”. Para ele, o CinemaScope vai acentuar, ou vai forçar os bons cineastas – pra ele são Mizoguchi, Rossellini acima de todos, Otto Preminger, que pra ele fizeram com a arte da encenação aquilo que Picasso havia feito com a arte pictórica – o Rivette acha que, aquilo que eu falei de uma cena do Preminger ser a exploração de todos os ângulos e pontos de vista possíveis, de um determinado acontecimento, de uma determinada situação dramática – se você pensa nessa ideia de uma síntese psíquica de diferentes pontos de vistas, de uma condensação de diferentes angulações e pontos de vista, dentro não de uma mesma imagem, como no caso da pintura cubista, mas dentro de uma mesma cena, você pode traçar um paralelo, de fato, entre o cubismo e essa mise en scène que é uma espécie de esgotamento das possibilidades de visualização de um certo acontecimento. Então o Rivette, nesse texto sobre o CinemaScope, ele vai dizer que essa lente vai favorecer o trabalho dos grandes metteur en scène,  porque o principal do trabalho deles, na visão do Rivette, nunca esteve no privilégio do centro do quadro, mas em uma tendência a jogar com as laterais. Ele vai dizer que os grandes metteur en scène – Jean Renoir, Fritz Lang, Mizoguchi – eles sabem que a tela do cinema tem uma tendência centrífuga, como já havia dito André Bazin, e que você tem que explorar, na verdade, as laterais do quadro. Ele vai dizer também que esse formato de tela larga permite que você valorize não exatamente a composição do quadro, mas a tomada de vista, ou seja, é o plano. O plano como captação/registro de um determinado evento e não o plano como uma composição autossuficiente, que é o que o CinemaScope vai valorizar, e vai valorizar aquilo que é o principal dentro do ponto de vista da defesa mise en scène, que é, nas palavras do próprio Rivette, “a arte de relacionar os corpos no espaço”. Se você tem mais espaço, se você tem mais largura, você tem mais possibilidades daquilo que é da ordem específica da mise en scène, que é a arte de colocar os corpos em relação no espaço. E ele fala também de algo como aumentar os hiatos e os espaços para a circulação do vento no interior do plano, que é uma ideia interessante, do cinema como essa arte que incorpora um certo aspecto da presença fenomenológica do mundo.

É uma presença sensível do mundo fenomênico o que o cinema, de certa maneira,  registra, capta, testemunha, e é justamente por situar os dramas que o teatro restringia ao palco em uma espécie de substância do mundo material. Conseguir esculpir esses dramas na própria matéria sensível da realidade fenomênica traria algo que o próprio Meliès já percebeu lá quando viu aquela cena de O almoço do bebê (1895), da refeição daquele casal alimentando o seu bebê, e falou que o interessante não é esse drama burguês que está sendo encenado em primeiro plano, o interessante é que aquela árvore lá no fundo mexe ao vento. Então existe um aspecto de uma apreensão fenomenológica do mundo e do seu movimento, da sua vida, da sua energia vibrante, que é o que realmente dá a potência dessa nova arte. Rivette percebe isso ao dizer que o CinemaScope não só favorece a confrontação dramática no interior do plano como ele também permite que haja mais espaço para a circulação dessa energia movente do mundo, que é o que também ajuda a instilar vida nessas imagens. E ele vai dizer, então, que o que o CinemaScope permite não é um trabalho ampliado com a profundidade de campo. Permite, na verdade, que você explore mais os efeitos de superfície da tela. É isso que está em jogo. Godard parece confirmar isso nos filmes que ele faz. Aquela cena do Pierrot Le Fou (1965) é clássica quando o Samuel Fuller aparece naquela festa onde todo mundo está conversando, posando na frente de papéis de parede. Ele trabalha com esses filtros que transformam a imagem em uma espécie de monocromo, que é outra figura recorrente no cinema de Godard dos anos 1960. Made in USA (1966), então, é radical isso, onde ele trabalha achatando, imprensando os atores contra a parede. A cena toda parece que está meio que chapada em uma superfície opaca como se houvesse uma redução do mundo às superfícies, uma redução do cinema a essa superfície, um tropismo pela superfície, uma planaridade que Godard confirma ao longo dos anos 1960.

Também aqui no monocromo, chapando a tela contra uma superfície opaca, com essa coisa que Godard adora fazer também, que é situar só o rosto de um ator bem na extremidade inferior do quadro. Às vezes em um diálogo justamente com a pintura abstrata, como aqui no Hoffman, que eu acho que não é exatamente um diálogo procurado por Godard, mas talvez seja uma coincidência que faz todo o sentido. Ele joga com essas paredes brancas de um branco ostensivo até quase como se fosse realmente a ideia de fazer um cinema, que na pintura é possível, que é deixar certas áreas da tela sem tinta, sem o trabalho de traço, como se ali Anna Karina, com a sua roupa, fosse de fato um volume plástico incrustado na própria superfície branca na tela, no próprio vazio da tela. É jogar com a ideia de que você não precisa preencher toda a tela. No próximo, ele faz a mesma coisa, só que com esse ângulo que achata o corpo do personagem na cama e aquela frase famosa do Godard “c’est pas du sang, c’est du rouge”(“Isso não é sangue, isso é vermelho”) nunca foi tão verdadeira como nesse filme aqui, e essa não hierarquia, o corpo dos atores se torna nada mais que um suporte para uma certa qualidade de tinta, uma certa cor, uma potência cromática, tudo planificado, tudo achatado em uma superfície e em um certo limiar de abstração.

Nada poderia estar mais na contramão disso do que uma encenação como a do Orson Welles, que é justamente o contrário. É o outro parâmetro trazido pelo Bordwell, que é do espaço recessivo, que é esse espaço que se constrói em profundidade. A gente sabe que em Cidadão Kane Orson Welles resgatou aqueles potentes arcos de refletores, que tinham caído em desuso já. Dispunha lateralmente esses arcos de refletores e apagava e acendia alternadamente a bel prazer algumas das zonas desses arcos refletores. Com isso ele criava zonas de iluminação diferenciadas, estratificava o espaço visual do plano, jogava com essas diferentes camadas, com diferentes intensidades de luz e sombra, fazia a cena se afunilar, se construir em direção à profundidade de campo. Não é à toa que é a partir desse filme que André Bazin constrói o principal da sua argumentação a respeito da mise en scène em profundidade de campo, plano-sequência. Ele vai dizer que com Cidadão Kane emerge uma modernidade do cinema, que tem a ver com o fato de que ele dispensa a decupagem analítica griffithiana, dispensa aquela linguagem onde você tem uma fragmentação da cena em planos, planos que obedecem uma certa ordem, uma certa hierarquia e que trabalha a ideia de que a decupagem clássica, pós-griffithtiana, tem por finalidade tornar o sentido da cena claro. Trazer legibilidade, objetividade, clareza à cena, por isso ele seleciona as partes que você deve ver, coloca as partes em uma certa ordem e vai tratando de eliminar aquilo que é potencialmente ambíguo nesse conteúdo cinematográfico. O Orson Welles, segundo André Bazin, ao dispensar essa decupagem analítica e trabalhar com o plano-sequência, o plano sem corte, e com essa profundidade de campo, ou seja, com essa ideia de que alguma coisa acontece no primeiro plano enquanto algo lá no fundo também acontece algo – o Kane brincando, criança, lá no fundo e aqui na frente a mãe, o pai dele e seu futuro tutor decidindo o seu destino -, você tem aí uma simultaneidade de situações e uma polarização dramática. Coisas que estão acontecendo ao mesmo tempo, a nossa atenção flutua de um ponto a outro da imagem. Youssef Ishaghpour, em seu livro sobre Orson Welles, fala que há um trabalho de ativação e desativação de pontos dentro dessa imagem. Seu ponto de focalização é flutuante, alternante, então você tem aí uma imagem que parece ativar diferentes pontos sucessivamente, e nessa polarização dramática você tem aquilo que o Bazin considera uma conquista de modernidade, que nada mais é do que, nas palavras dele, “um respeito à ambiguidade imanente do real”. Então, ao dispensar a hierarquização da cena, a ordenação da cena, segundo o encadeamento de planos que dão, cada um de uma vez, um aspecto da cena selecionado para que você a veja naquela ordem e compreenda daquela forma, ao recusar isso e trabalhar com esse plano aberto em duração longa, com as coisas acontecendo em simultâneo ali dentro (o Bazin dizia: “Welles não recusou a montagem, ele internalizou a montagem na composição plástica da imagem”), ele, com isso, restitui à cena a sua ambiguidade inerente. Portanto, a realidade é ambígua e o Orson Welles não quer desfazer essa ambiguidade. Essa é a teoria do Andre Bazin, que pode muito bem ser discutida, o que não tira o brilhantismo da formulação.

Isso é uma modernidade e essa maneira de trabalhar com o espaço é justamente o que Bordwell chama de espaço recessivo, que no vocabulário do Wölfflin corresponderia ao espaço em profundidade e que é o contrário do espaço planimétrico, que é aquele que o Godard trabalha. Isso aqui é o oposto (sobre o filme de Godard), tudo chapado no primeiro plano com um muro atrás, esse muro branco, com uma iluminação homogênea, não é contrastada, não alterna zonas de contraste, não dispõe o espaço em camadas sucessivas, chapa o espaço no primeiro plano, ilumina tudo com uma mesma luz, uma luz frontal, que não dramatiza o espaço, esse branco preenchido por pequenos fragmentos de imagem ou reproduções de Picasso, em cima, de capas de revista etc., os próprios objetos cênicos colocados ali com uma precaução muito grande como se fosse realmente um trabalho de colagem tal como os papier collé que o Picasso fazia no começo do século.

Aqui são outros planos desse tipo, em que o Godard joga ao mesmo tempo com a planaridade e com esse arranjo de signos plásticos – tanto recortes de jornais como cartazes na rua, pedaços de material gráfico, que ele aproveita tanto pelo seu valor estético como pelos fragmentos de mensagens que eles deixam ali e que remetem a alguma coisa que esteja acontecendo, tanto no cenário político como na cultura de massa desse momento –, e que ele dispõe ali, junto com a presença de um ator, que está perdido nessa vegetação de signos urbanos. É um pouco uma estética de colagem, que o Godard vai adaptar, com uma forte influência (me parece) da colagem cubista, pra sua estética no seu cinema, sobretudo nos anos 60.

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Uma coisa que o Godard faz muito, por exemplo, é cortar uma palavra no meio. Jogar com as possibilidades do isolamento de uma sílaba, de um fragmento de texto, numa decupagem seletiva de um texto que ao mesmo tempo fraciona o sentido desse texto e impossibilita/corta sua significação, mas também abre esse texto fragmentado para um outro campo semântico. Ou seja: ao mesmo tempo há um bloqueio da comunicação e a abertura de uma nova possibilidade de circulação do signo. A Rosalind Krauss tem um excelente texto sobre os papier collé do Picasso, onde ela fala justamente da ideia de circulação do signo. Porque existe uma tendência, uma tendência recente, a ler as colagens do Picasso como portadora de uma significação política mais estríta, no sentido de que o Picasso cortaria aquelas notícias em especial, e não outras, porque teria algo ali da sua passagem anarco-simbolista pré-Primeira Guerra que estaria sendo impressa através dessas vozes da mídia de massa, isto é, ele estaria “falando” através dos jornais – existe essa tendência, hoje. Já a visão da Rosaling Krauss me parece mais equilibrada na medida em que ela diz que não é exatamente isso: não dá pra ler nos recortes desses jornais uma expressividade indireta, não dá para afirmar que é o Picasso falando através desses papéis. Mas, sem dúvida nenhuma, aquilo ali tem uma tarefa de, nas palavras da Krauss, “desencadear a constelação do significado” – não é o suficiente para fechar o sentido, mas é o suficiente para desencadear a constelação do significado. Ou seja: o Picasso, na verdade, está interessado em colocar os signos em circulação, criar o espaço polifônico, que é o espaço polifônico que o Godard vai criar no cinema dele dos anos 60, jogando com essa bricolagem de elementos.

Esse plano em especial d’A Chinesa me parece fazer alusão a essa colagem do Picasso. Você vê toda essa migração de formas. Até o granulado de alguns daqueles recortes foi parar na boina do estudante de A Chinesa que está ali justamente numa mesa de café da manhã, com o jornal aberto sobre a mesa, que é o lugar que o Picasso costuma reproduzir nas suas colagens: são mesas de bares, de cafés, onde você tem o jornal… É esse curto-circuito entre o espaço doméstico, da tranquilidade, da calma burguesa, e todo esse cenário de agitações pré-Primeira Guerra Mundial que está acontecendo nos idos de 1911, 1912.

Vamos passar um trecho do Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975), pra comentar todos os outros parâmetros, a partir de onde a gente pode começar também a mise en scène.

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Não sei se alguém aqui já viu esse filme. É um filme com mais de 3 horas, em que uma parte considerável dele é ocupada por esse tipo de ação: mecânica, repetitiva, filmada com esse certo distanciamento, de forma muito lacônica, um rigor formal muito grande. Aquela ideia de cinema dispositivo entra um pouco aqui, na medida em que há uma radicalização de uma sistematicidade da forma. O filme parece ter um padrão operacional a seguir, um padrão de plano, um tipo de composição reiterado, é como se o filme realmente tivesse um programa a ser seguido, ou como se ele seguisse um certo conjunto de regras – as regras do jogo são pré-estabelecidas e o filme vai segui-las. Há uma estrutura muito bem determinada, e de certa maneira o filme explora os efeitos dessa estrutura quando colocada à prova, quando colocada para ser efetivamente trabalhada.

Bom, você tem uma redução da mise en scène ao essencial, que é o desenvolvimento de uma ação no espaço; a delimitação de um quadro, a delimitação de um espaço visual, e a apreensão, ou a captação, de um movimento ou de um conjunto de movimentos e ações que determinado corpo estabelece nesse espaço, a mise en place dos corpos e dos objetos dentro do espaço, e o deslocamento desses corpos no interior do espaço. Isso é uma definição essencialista de mise en scène que você vai encontrar no próprio texto do Michel Mourlet, no Sobre uma arte ignorada, e aqui a gente tem uma radicalização disso, um registro de uma dramaticidade quase neutralizada, uma quase neutralidade no rosto dela, que é quase anti-burlesco keatoniano, um rosto sem nenhum tipo de expressão, uma máscara neutra. O fato é que há repetição, que é uma das figuras que o Luc Moullet, numa famosa entrevista que ele dá em 1969, em que ele diz que as três grandes operações do cinema moderno são: a repetição, a ablação e o holocausto.

Repetição é essa ideia de um filme que não progride, reiterando uma mesma situação. Mas o interessante disso é que, como ação dramática, o filme enquanto uma narrativa não progride, então você vê que é o pensamento do filme progredindo. Não é uma história narrada. É como se você tivesse o autor do filme circulando em torno de uma questão – e quando a história não muda, quem é obrigado a mudar é a forma como esse autor aborda essa questão, como ele a observa, a maneira como ele a pensa. E são esses filmes que tem essa tendência a trabalhar com ações repetitivas, situações que se repetem, enquadramentos que se repetem etc.

Ablação, num vocabulário cirúrgico, seria você tirar um órgão inteiro ou a parte de um órgão – isso no vocabulário médico, sim? E é isso o que o cinema moderno de fato faz quando ele esburaca a cena, a narrativa, ou tira certos elementos de ligação… O Godard faz isso o tempo todo: quebra certos elementos sintáticos encarregados de ligar uma parte do filme à outra de maneira fluida, coerente. Assim você quebra a fluência dramática e deixa o filme mais lacunar, a própria geração de sentido dele fica mais ambígua.

Por fim, o holocausto é a ideia de que muitas vezes o filme moderno está se colocando contra o espectador; ele afronta. O filme-holocausto é aquele que tira da fruição do filme a sua dimensão de prazer – ou então institui um outro prazer que vai na contramão do prazer ao qual estamos habituados a sentir ao ver um filme, que é aquele prazer ao se ver identificando com os personagens, trabalhando dentro de uma lógica de transporte psicológico, de participação afetiva etc. O filme-holocausto não: não deixa você se identificar, não deixa você ter envolvimento psicológico, que é um pouco o que também está em jogo no filme da Chantal Akerman. De certa maneira, essas três operações estão aqui, sobretudo a da repetição.

Bom, eu já trouxe a questão da planimetria e do espaço recessivo, e agora eu traria uma outra dupla de conceitos para pensarmos a mise en scène, que é aquela do historiador da arte Michael Fried, que tem um livro chamado Absorption and Theatricality, onde ele vai abordar a pintura francesa do séc. 18, sobretudo da década de 1760. Fried vai identificar essa tendência que ele chama de “pintura de absorção”, que são essas situações em que você tem todos os personagens do quadro absortos numa determinada ação. Existem situações mais propensas a isso: a leitura, algumas ações cotidianas e rotineiras que exigem um certo nível de concentração, ou um fluxo e refluxo de atenção e distração, ações que exigem uma focalização unipontual e que fazem com que essas pessoas estejam inteiramente absorvidas, inteiramente fechadas na sua própria ocupação. Com isso, esses quadros tem algo de hermetismo, pois estão vedados em si próprios, e a tese do Michael Fried é que esses quadros tiram seu poder de sedução, paradoxalmente, do fato de que eles parecem não tomar consciência da existência de um observador, ou não querer fazer nenhum esforço para seduzir esse espectador.

 Aqui uma pintura de uma mulher descascando batatas. Uma ação que inclusive está no filme da Chantal Akerman: há uma longa cena dela descascando batatas pra fazer um purê pro filho dela. Então temos essas situações em que os personagens estão muito concentrados numa ação, ou, como aqui na pintura, na pausa, na pausa entre uma batata e outra. De todo modo, esse quadro não parece tomar consciência do espectador, não fazendo nenhum esforço para nos seduzir, para instalar nenhum tipo de troca, de diálogo visual. Esse famoso quadro do (Jean-Baptiste-Siméon) Chardin também, em que o menino está absorto, enchendo aquela bola quase no limite, prestes a estourar – é esse espetáculo autosuficiente que constitui o assunto desse quadro. Nesse outro, o menino brincando, fazendo um castelo de cartas. Muita leitura; como eu disse, a leitura é um tema absortivo por excelência. O sono, que é um desdobramento natural da absorção, o sono como aquilo que advém dessa concentração máxima, uma exaustão psíquica, ou uma distração mesmo – e o sono não pode interessar senão àqueles que dormem (e é interessante pensar que o Andy Warhol fez um filme sobre uma pessoa dormindo). O sono só pode interessar a esse menino do quadro, e ao pintar isso você faz com que essa cena esteja, de fato, fechada.

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No século seguinte, essa tendência seria contraposta por aquilo que o Michael Fried chama de facingness – que a gente pode traduzir como “frontalidade”, mas que mereceria uma tradução melhor, pois a palavra face… seria “algo que te encara”; é uma frontalidade, mas é uma frontalidade que vem de um rosto, o efeito de um rosto nessa frontalidade. É essa pintura que vem de (Édouard) Manet e de seu entorno, que é uma pintura que parece nos olhar. Ao contrário da pintura de absorção, ela reconhece, sim, a presença de um observador diante desse quadro, e, mais do que isso, ela tira seus efeitos justamente da troca e da interpelação desse observador.

Digamos que a charneira entre nosso lugar de observador e o lugar onde começa o espaço plástico dessas pinturas se trata como uma espécie de plano vertical, que podemos chamar de plano de representação. Na pintura de absorção você tem uma retração do quadro para além desse plano de representação, fechando-se em si mesmo e ignorando nossa presença. Nesse outro paradigma, que é o da frontalidade, do facingness, você tem a pintura buscando vir pra cá, para esse nosso lado, tentando dialogar com o que está desse lado do plano de representação, ou seja, é o movimento contrário.

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O próprio tema da leitura, tão importante na pintura de absorção, aqui já está problematizado. Essa leitora está com o livro aberto, no colo, junto a um cachorro, e ela não está com a atenção voltada para esse livro; ela está flertando com alguém que está fora do quadro – eu, o observador, alguém que passa por ali ou o próprio pintor –, num contexto que já é dispersivo: tem aquela fumaça deixada pela passagem do trem que a menina observa por trás das barras de metal, que por sua vez barram parcialmente a visão dela. Portanto temos aqui a visão como um problema e a dispersão desse ambiente sensorial moderno como um fator que impede essa situação de absorção, que impede a concentração da leitora, de modo que essa leitura foi, provisoriamente ou não, abandonada em prol de uma outra distração. E, claro, a própria perda da profundidade, aquela fumaça achatando a perspectiva, impedindo que a gente tenha um filtro de profundidade anunciado. Há toda uma tematização da parcialidade da visão, do bloqueio da visão – a menina não vê o trem, ela vê uma fumaça, ou seja, ela vê o vestígio, o rastro deixado por esse acontecimento; temos o próprio corpo da menina bloqueando a visão, fazendo um anteparo, assim como o corpo da leitora. Há toda uma noção de que a visão se torna problemática na modernidade, no século 19; surge um outro tipo de configuração no espaço, que aumenta nossa vontade de ver (pois temos novos efeitos ópticos, novos acontecimentos, novos fenômenos ópticos ocupando nossa vivência cotidiana), mas ao mesmo tempo que a gente se atrai e se fascina com esses novos acontecimentos visuais, nós temos maior dificuldade de vê-los.

O próprio Michael Fried, assim como o Michel Foucault e o Georges Bataille, que analisaram as pinturas do Manet, perceberam essa evidência de que o quadro do Manet nos olha. Não só porque tem uma figura olhando para nós, mas porque toda a superfície do quadro nos olha. E há essa ideia de que se há algo de obsceno nessa imagem da Olympia (Édouard Manet, 1863), é que sua iluminação é toda homogênea e ela vem do próprio lugar do observador, não é uma fonte de luz interna ao quadro que modela esse corpo; é uma luz que vem do nosso próprio lugar de observador e que ilumina esse corpo de uma vez só. Isso faz com que seja obsceno, pois faz com que nós sejamos responsáveis, implicados na exibição desse corpo, não sendo mais um registro voyeurista, portanto não é uma contemplação isenta, é uma contemplação que nos implica como observador.

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Poderíamos falar milhões de anos sobre esses quadros do Manet. Mas tudo isso pra falar que no cinema moderno você também vai observar essas duas tendências. Temos na Jeanne Dielman algo análogo ao que o Michael Fried chama de absorção, ao passo que nos filmes do Godard temos essa figura do olhar-câmera, como encarar a câmera, do assumir a troca visual com o espectador do filme – A Chinesa, por exemplo, é um dos grandes filmes em que isso é radicalizado, mas ocorre também ao longo de todo o cinema dele e de outros cineastas dos anos 1960. O próprio dispositivo cinematográfico (o aparelho-câmera) sendo visto de frente é uma recorrência no Godard e em outras passagens do cinema moderno, o que, ao meu ver, é análogo a essa outra forma encontrada pelo Michael Fried, o facingness, essa imagem que quer te encarar, interpelar você de frente, esse olhar frontal para a câmera; e uma frontalidade não só no sentido literal de personagens que nos olham e imagens que acusam nossa presença como se quisessem estabelecer alguma relação de afronta ou diálogo, mas também no sentido de que há uma frontalidade dos próprios discursos. N’A Chinesa isso é muito claro, onde há uma transformação da superfície da própria tela do cinema como um lugar chapado, onde você cola os discursos ou signos e faz com que eles tenham uma certa autonomia, uma colagem de discursos de fato – é como no caso do Picasso: não é que ele esteja colocando aquele recorte de jornal porque ele queira dizer aquilo que está nas linhas daquele texto, assim como o Godard não quer exatamente dizer o que está sendo dito por aqueles jovens daquela célula revolucionária maoísta naquele apartamento em A Chinesa; ele quer somente fazer com que aqueles discursos coabitem aquele mesmo espaço, fazer uma bricolagem daqueles discursos, quase como se fossem uma antena sintonizando um rádio… o que está circulando ali, que ideias estão circulando no ar? Isso vem pro filme e a minha tela é essa espécie de espaço onde todos os tipos de signos podem se chocar numa espécie de síntese dialética, que é o princípio da construção desse espaço polifônico que a estratégia de colagem permite, uma vez que ela é uma síntese obtida através de uma fragmentação prévia.

(…) (No original, há perguntas do público depois dessa argumentação)

Fonte: http://janela.art.br/index.php/artigos/luiz-carlos-oliveira-junior-e-o-desafio-da-mise-en-scene/

13 Críticas para o site ] Janela [ (2016-2018) – Aracati, Jovens Infelizes, A Noite Escura da Alma, Tropykaos, O Espelho, Santo Daime – O Império da Floresta, Our Little Sister, The Thoughts that Once we Had, Os Incontestáveis, Baronesa, Lamparina da Aurora, Modo de Produção e Inaudito

Seguem as críticas que escrevi para o site janela.art.br nos últimos 3 anos, ainda não publicadas aqui. A maioria veio de cobertura do Festival de Tiradentes, 2016 e 2017.

Além dessas contribuições, Taxi Teerã (Jafar Panahi, 2015) e (Afternoon) – Tsai Ming-Liang (2015) já se encontram aqui no blog.

 

Aracati (Aline Portugal e Júlia de Simone, 2016) Janeiro de 2016

Uma bexiga como uma mensagem que sai do corpo? A relação entre o feito pela mão do homem em encontro com a natureza: as hélices, turbinas, a indústria, a energia solar. São pequenas coisas (a bexiga, a moto) frente à grandeza daquelas paisagens e dos elementos da natureza, areia, céu. Se o ritmo é lento, é na tentativa de respeitar a temporalidade do lugar.

O vento, não só das hélices, é tido como onipresente, no deserto e na cidade ribeira. O filme se pergunta: há uma modernização em nome do que? Pois essa modernização não rebate no vilarejo de forma positiva, pior que isso, passa por cima, literalmente: a cidade submersa, mesmo que tal dado não seja explicado (há uma barragem seca em determinado momento, mas o que isso quer dizer?). Sente-se falta de uma radiografia maior da região. Que razões fizeram com que a água secasse ou subisse?

Muitos dos planos não possuem um elemento vivo, apenas olha-se para a maquinaria. O problema é que só mostrar as hélices e torres não dão conta de falar, aprofundar sobre o problema – é só a paisagem. As pessoas/personagens são “capturadas” em meio ao lugar, lidando com as idas e vindas do vento. Um regime do mostrar impera. Qual o sentido? O quadro serve como radar, um personagem passa pelo quadro e logo é matéria do filme, como que fazendo aparições – isso gera um efeito de acaso potente. Há uma naturalidade da co-presença, como do homem a cavalo ou o senhor da bicicleta que até fala sobre filmes (numa reflexão digna do máximo respeito), e isso se deve à química que estabelecida entre realizadores e moradores. Há, porém, um problema nessas interações.

Quando se dá espaço demais e se intervem de menos, como fica o equilíbrio do diálogo – como ele se estabelece indo e voltando? Dito de outro modo, como os realizadores, com suas falas, poderiam insuflar, atiçar novos lugares a se ir nas conversas? Em um momento, uma das realizadoras pergunta: “e como você acha que se forma esse vento”? Uma pergunta científica para um morador que tem um conhecimento prático soa destoante, até ofensiva. Pois os conhecimentos adquiridos como vivência da rotina não são científicos no sentido rígido da palavra. São conhecimentos da experiência, empíricos, mais que exatos. Além disso, se a relação é dos moradores com o lugar, filmá-los e segui-los não é tirá-los da rotina? Nesse sentido, distorcer suas vivências, mesmo que seja a vontade do próprio morador, querendo ler tal trecho, estando em casa, usando uma lanterna (como que para indicar que ele, o morador, também é cosmopolita), é transubstanciar demais tal realidade.

Mas, mesmo nesses encontros, percebe-se como lidam com o lugar. A ação manual para consertar a desorganização da natureza (e do homem? Não fica claro), quando o homem tira as folhas do rio. As pessoas em seus contatos com a natureza, o clima, o tempo. As observações, entrelaçando rio, vento e chuva. Dá-se voz aos personagens ao invés de só olhá-los. Deixa-os falar de ciência, sem a questão de estarem certos ou não – isso se dá principalmente nas cenas finais. Quando a troca é efetiva o filme respira, vive. A questão é que contar com encontros sempre potentes, inusitados, era uma aposta difícil, pois nem toda interação traria o inesperado, uma epifania.

Um certo estado de coisas é mostrado aqui: uma cidade varrida por um progresso (do dinheiro) e regresso (da vida, da comunidade). Ao nos mostrar tal situação como difícil e injusta, sente-se falta de uma intromissão maior sobre o assunto. Correndo o risco de ser planfetário, o filme (os procedimentos; vozes em off não seriam adequadas?) e as realizadoras se distanciaram (mesmo que com a proximidade dos corpos) muito de uma questão maior. Saber que existe uma cidade inundada e abandonada nos faz querer fazer algo a respeito. Mas, quando as realizadoras estavam perto, elas não poderiam ter feito, interagido e participado mais?

PS: No debate sobre o filme, Aline fez a seguinte observação, bastante questionável: “aquelas pessoas eram paisagem”. Sobre forma e fundo, um trecho da Marie-Jose Monzain faz bastante sentido à questão paisagem/fundo/forma; a forma, aqui, como sendo as pessoas: “(…) Temos o hábito de separar com um ar desdenhoso as oposições de forma e fundo. É um bom hábito, sob a condição, todavia, de sempre se pensar que a oposição não deve ser separada em benefício de uma indiferença dos dois, mas para melhor manifestar a incessante tensão que faz diferir um do outro, que sucessivamente dissipa o fundo na forma e dissolve a forma no fundo. (…)”

 

Jovens Infelizes (Thiago B. Mendonça, 2016) Janeiro de 2016

No começo há um procedimento muito parecido com os curtas de Shuji Terayama, o interpelar o espectador (a plateia diegética) de maneira frontal, sarcástica, agressiva. Outro dado relacionado com Shuji são as projeções sobre os corpos. Digo isso mais para ressaltar uma certa idade de tais estratégias.

Há uma interseção entre cena, teatro (diegeticamente sem espectador, como se estivessem numa caverna, isolados) e o palco como objeto fílmico. Também há um entrelaçamento entre as linguagens: imagens de arquivo de guerras mundiais e étnicas do século passado; filme de ação e snuff, num mesmo plano, com o grupo na escola, exigindo mudanças, que vai se tornar uma espécie de vídeo terrorista com um refém ao centro do quadro. Usa-se zoom no próprio plano, ressaltando os pixels. E as próprias cenas são divididas em si, contém vários blocos. Sequências, cenas e cenas dentro das cenas.

Nas apresentações do teatro há cortes bruscos em ápices da ação, não se deixa a fala tomar a manter no corpo. Nesses casos, as cenas não tem a “pressão de vida” de que fala Tarkovsky, num crescendo do ritmo do movimento do quadro de forma natural, gradual. Os planos podem acabar a qualquer momento, não exigem resolução.

A intenção maior é chocar mostrando um absurdo de um reacionarismo que permeia nossa sociedade recente, criticando-se (até durante manifestações, uma maneira criativa e combativa de se criar planos e cenas) a polícia, a religião, o governo, de uma maneira tão exagerada que se pretende mostrar que tais instâncias não são intocáveis, ao mesmo tempo em que mostra suas inconsistências de existir: a polícia assassina braço direito cego do estado; a religião como sendo colada ao estado (há um padre – papa? – comemorando um gol num jogo da copa). Profanar os lugares sagrados (como a orgia na igreja) e a cidade com intervenções são atos que o coletivo acredita e põe em prática, para e além do filme. O templo do grupo é um lugar abandonado, admirando o deus Carlos Reichenbach. Eles assistem a Alma Corsária de pé, fazendo referência, como numa missa, momento mais emocionante para mim em todo o festival, uma belíssima homenagem.

Os jogos e manifestações ganham um preto e branco para reforçar um mal estar, como se aquilo não tivesse vida. “Está tudo uma merda”, picha um do grupo. O fato de se encenar nas manifestações, registrando planos, digamos, cinematográficos (com o risco que o termo pode ter), em suas construções precisas – como a avalanche de pés – é uma resposta concisa para filmes como Os Sonhadores e, mais recente e local, Tatuagem: o primeiro por se afastar tanto da rua, sendo um maio de 68 vivido em quartos, o segundo com uma trupe potente em suas performances, mas que necessita de todo um mundo ficcional para exercê-lo, para torná-lo crível. Jovens Infelizes inventa a partir de uma matéria muito próxima do real: suas próprias vivências, mesmo que estilizadas, talvez exageradas no filme; suas questões: dinheiro, papel da arte e do artista, a função de manifestar. Esse último ponto merece maior atenção.

O coletivo entra em um beco sem saída quando se depara com uma falta de rotas. Não acham suficiente nem suas peças nem as idas às ruas, dizendo que são fruto de uma tradição antiga, o que é um lugar comum. Diante do beco, o que fazer? Que soluções – artísticas, políticas e pessoais – podem surgir para lidar com um estado de coisas doente, corroído, inexorável? Dessa maneira, toda a potência da trupe se depara com um muro alto demais para escalar: o caminho da emancipação total além da sexual e artística, que são partes de um todo mas não o todo. É sabido que as vanguardas fracassaram em juntar arte e vida, então como criar um plano B para unir melhor tais conceitos? O filme não nos dá caminhos nem respostas. Até quando coloca autores como referências (Marx, Lenin, Sartre, Beckett), os nomes vêm com um tom de zombaria que não se importa em aprofundar pelos assuntos por eles propostos.

A resistência é não ter medo: “se eu cair, levanto, me atraco de novo”. A violência da imagem nos protestos se liga às cenas de orgia, como se um levasse ao outro – repressão leva à liberação do corpo. Porém, em certo momento tais ações se repetem tanto que chegam a perder potência, como se o filme, novamente, não achasse outros caminhos, prendendo-se a um eterno retorno. Em outros momentos, perde-se a mão ao, por exemplo, sacanear o crack e esquecê-lo como problema de saúde e social, isto é, problema dos artistas, esses seres que querem mudar a arte.

Há também uma política das relações que se mostra aberta, livre. Ninguém é de ninguém, e as próprias brincadeiras maldosas (como amarrar o rapaz e chamá-lo de “machinho”) são superadas, mostrando a força da ligação entre eles. Há outros achados, como o governador, uma figura caricata que tenta se adaptar a um discurso jovem (o que lembra, na certa, a política dúbia do atual prefeito de São Paulo).

Em sua verve destrutiva, Jovens Infelizes chega a encenações e questões bastante pertinentes. Mas esse próprio excesso perde seu fôlego. Em cima do muro entre o ato político (sexual, manifestante) e o ato intelectual (criativo, teórico), o filme pende para o primeiro e falha em dar-nos soluções claras. Salvar o mundo é difícil: em sua tentativa, eis o que longa deveria saber, que poderia falhar. Jovens Infelizes acredita vencer o sistema, que está num lugar sagrado (lugar este que toma de assalto ao profanar a igreja). Ledo engano. O mundo continua uma merda.

 

A Noite Escura da Alma (Henrique Dantas, 2016) Janeiro de 2016

 A Noite Escura da Alma mistura imagens de arquivo, documentário, experimental e encenação (teatral, cinematográfica) numa tentativa de extrair um maior impacto visual/textual/sonoro do tema tratado: a ditadura e todo seu aparato na Bahia. Um dos seus maioes problemas é uma certa redundância do que é colocado: quando sobrepõe prisão, projeção, rostos e corpos num procedimento de repetição; não somente, há uma redundância em certas passagens, quando se fala e se mostra chuva – como se imagem e texto estivessem amarrados. Os pingos demoram: metáfora que a imagem, como um todo, se mostra insuficiente de revelar tal conceito abstrato – lembrar o uso do espaço como fator fundamental da memória em documentários recentes como Ato de Matar, de Joshua Oppenheimer, e S21 (e outros filmes de Rithy Pahn).

Apesar disso, existe uma potência em crescendo. As entrevistas, que começam somente com as silhuetas dos corpos, quase como linhas, são uma espécie de apagamento do sujeito (algo levado ao extremo de um procedimento da TV). Esses relatos vão ganhando um caráter absurdo pela própria intensidade das experiências contadas, algo surreal, irreal. Os métodos dos torturadores são detalhados, agora mostrando os rostos dos entrevistados, num misto de afronta e vontade de reparação. As pessoas estão ali com um sentimento de superação, e o denunciar e o suportar tais memórias fazem parte primordial disso. Não só isso: elas relatam seus atos sem pudor, como quando um diz: “nós assaltamos tal estabelecimento”, detalhando as iniciativas de guerrilha. Ou indo a fundo na experiência: “a tortura era como um gozo [de morte] para eles.”

Essa abertura dos entrevistados quebra toda uma possível falsa imagem de revolucionários, esquerdistas, grupos de resistência. Tais pessoas tem clareza e prioridade em seus preceitos – mais: eles não parecem maldosos; suas falas são calmas, há uma revolta contida, como se conseguissem ter razão frente a todo um passado terrível, traumatizante. Os relatos exibem extremos da existência, e os relatores têm sangue frio para colocá-los à mesa, num ato forte e simbólico. Além disso, ao mostrar um arrependimento ao ter delatado como um fantasma que os perseguem, dão a inferir o quão humanos e unidos (num sentido de grupo) eram os militantes – uma por suportar tamanha violência física e psíquica; outra, por, nessas condições extremas, terem cedido à confissão e verem isso como uma fraqueza (!). Ao menos o filme deixa clara a visão que a culpa não é dos torturados que não conseguiram guardar segredo (em momentos eles inventavam nomes como modo de se safarem, quando não havia alternativa) e sim dos perpetuadores.

A luta armada era tida como única alternativa. Quanto ao filme, que ações (além da fala e das metáforas-fundo) eram possíveis? As fusões (molotov, pedras) tem pouca função, no sentido que Godard daria: quanto maior a distância/diferença entre as imagens, maior se extrai uma ligação entre elas. Entretanto, o procedimento faz da matéria do filme algo caótico, surreal, insuportável, como devia ser a vida naqueles tempos. A loucura das próprias imagens é usada para refletir a loucura da ditadura, o quanto uma classe (a polícia junto à elite) quer dizimar uma oposição e se provar forte e onipotente de uma maneira doente – uma vontade de extermínio de pessoas e de uma ideologia. A falácia do destruir o comunismo, que tanto impregnou políticas de países no século passado – e ainda gera frutos em pleno 2016, como no Brasil.

A tentativa é de ilustrar (igualar) o terror? Se sim, o filme não parece dar conta com sua faixa de imagem-som. O documentário aplica a máxima de Eisenstein: uma barata em close vale mais que cem elefantes em plano geral. Closes de partes do corpo feridos, saindo sangue: olhos, orelha – com certa insistência. O terror é criado e sustentado pelo som, insistente e diabólico. O filme faz uma ponta com o presente, ao investigar como a tortura continua hoje, tanto nas delegacias quanto nas comunidade pobres vítimas de um racismo arraigado. As memórias não fogem, não se apagam. Segundo o filme, a ditadura continua e não está camuflada, mas está presente, visível. Cabe-nos superá-la mostrando seu lado inaceitável – como se o filme tivesse o papel histórico de não deixar tais infernos se repetirem. Nisso, cumpre seu papel. Não só isso: em certa medida, supera todo um trauma – ideológico e corporal. Um ato de reparação, questionamento e revolta.

 

Tropykaos (Daniel Lisboa, 2016) Janeiro de 2016

De início se tem uma premissa: como o caos que a cidade causa não é acolhido. Guilherme (de calça, tênis e moletom, sua irônica vestimenta sob o sol) vaga pela cidade e só recebe incompreensão. Um diálogo com a ficção científica perpassa o filme: há um sol que causa uma doença que provoca “assassinatos, estupros, suicídios”. Termos são colocados: o calor afeta o “cognitivismo” do personagem, que se diz geneticamente incapaz de viver em tal cidade, Salvador da Bahia. As intromissões da TV servem para criar um clima apocalíptico e um humor negro; não só isso, se fala do calor para se falar da sociedade e seus costumes: a praia lotada como algo cultural; a abundância de aparelhos de ar condicionado e a energia que consomem, a dependência desse aparelho. Em um momento, um técnico fala dos AC como fala de carros: “esse é um Electrolux 1992”.

O som faz o favor de deixar as imagens mais caóticas. E os lugares pelos quais o personagem passa (rodas de capoeira, blocos de carnaval) também ajudam a criar um caos psicológico. O filme transita pela poesia (menos) e pelo calor (onipresente). Como o protagonista é um poeta calado (Guilherme Calado), dá pra sentir falta de suas poesias, mesmo que seu silêncio seja uma postura forte – um silêncio que fala. Mais, dá pra sentir falta de uma preocupação com os outros personagens, que passam como secundários. Sua namorada/amiga lhe salva em uma discussão poética (briga de palavras), lhe dá abrigo e pouco recebe em troca. Mesmo que diga para seu amigo usuário de crack que este é seu “brother”, a relação não passa de trocas comerciais e uso de drogas (para agravar ainda mais a condição, sem isso ser um obstáculo a se superar). Enfim, um protagonista encena com personagens salpicados na trama. E o fato de ser calado também pode ser visto como desperdício (do outro lado, podia-se correr o risco de o filme ser verborrágico).

Outras questões são trazidas: família, religião e conservadorismo, intimamente relacionadas. Ao tentar passar por esses temas, a estrutura do filme se fragiliza, pois não dá conta de aprofundar tais questões. As fotos do carnaval, por exemplo, teriam um papel de ilustrar (e criticar) um comércio do calor (calor está ligado à cerveja que está ligada ao carnaval)? Temos encenações, seus desfechos e poucas conclusões. Quando o filme se desprende da narrativa e coloca os corpos em contato com a cidade, como a gag da procura da sombra, temos boas intervenções, performances: a pichação, o andar no esgoto. Entretanto, quando se funde o humor à coisa, como a cena da rádio/reggae, por exemplo, os registros se embaraçam e o que estava sendo construído como algo apocalíptico desanda para um humor destoante do resto do material (não tão destoante, o usuário de “kryptonita” interpretado por Dellani Lima nos proporciona tiques e roubos de AC e ventiladores impagáveis).

Pode se perguntar se o povo é bem retratado, pois aparecem em um pano de fundo como ignorantes à questão do filme. Como que se com axé e cerveja não houvesse com o que se preocupar. Entendemos que o olhar do filme é cínico, sarcástico, mas sempre tem que se pesar onde estereótipos não são reafirmados, mesmo sem querer. Quando dá elementos como a IURD ou imagens religiosas na casa da mãe da personagem, e ela não acolhe um doente, temos uma crítica certeira – como uma religiosa não tem compaixão? Mas – tal ironia – mesmo os casos das fotos de carnaval, socadas na nossa cara, podem ser fruto de um mal olhar. Imagens cínicas, porém passivas. Uma pichação numa daquelas faces seria de bom grado.

Eis que, ao fim, como o personagem é construído como interiorizado demais (ele só absorve calor), tem-se um clímax fraco. Quando Guima vai discursar e se cala, a cena se transforma num anticlímax. Não só isso, fraco em potência. Pode-se dizer que se tentou uma poesia/performance corporal, um corpo em chamas pela cidade que não o percebe (e ajuda, “inflama” a catarse terrível). O carnaval aceita a morte? A ignora? Parte-se dessa ficção-científica B, com cenários e soluções interessantes, para situações que pouco desembocam/refletem um estado maior das coisas. Querer que um filme assumidamente fantasioso (mas que não deixa ter suas relações com o real) traga-nos politização pode ser demais. A questão é que aqui tais caminhos são colocados mas não são percorridos, empaca-se nas bifurcações e se caminha torto pelas trilhas. Alguns achados são seu forte, mas a falta de coerência da estrutura e da trama o torna frágil e, assim, pouco impactante/marcante. Se é um filme que trata de como as coisas (o calor, no caso) entram na pele, dá pra sentir falta de uma injeção cutânea maior vinda do Tropikaos: o que entra nos nossos olhos, ouvidos e mente tinha de ser tão fortes como o Sol Rosa (não fortes num sentido de excessivo, mas de nos trazer emoções vigorosas, físicas e mentais).

O ar condicionado, esse vilão capitalista, no fim pode nos salvar. Contemos com ele? Até quando? O ar condicionado será o Rato de Cosmópolis (David Cronenberg, 2012) futuro? A moeda principal? Essas são questões não contidas no filme e que tento cavar, pois Tropykaos é como o interior de um AC antigo: com poeira, caótico. Como sempre tentamos equilibrar caos e cosmos, sinto falta da parte Tropikosmos em Tropykaos. Às vezes o binarismo nos ajuda: pende-se muito para um lado…

 

O Espelho (Rodrigo Lima, 2016) Janeiro de 2016

O lugar onde é filmado, uma fazenda em que o diretor viveu parte de sua infância, é um laboratório/portal para diversos procedimentos visuais. Muitos dos planos trazem reflexos de maneira cuidadosa, artesanal. Em um momento, há um reflexo dentro de outro reflexo (quando o ator se olha no relógio). Em outro, diversos quadros e molduras dividem espaço com um espelho, do que se extrai dessas ficções, as dos quadros e dos reflexos (não seria o Cinema um grande reflexo nisso?) que estão em outro universo (universo que mais adiante o filme irá encontrar e mergulhar). A água é como que um “espelho primordial”. Os reflexos são fantasmáticos, etéreos, criando um registro dúbio.

Os planos costumam se ligar criativamente: tanto os raccords, como uma flor jogada no chão que cai no lago (uso espacial desconexo, Maya Deren) ou um espelho que se revela água (uma homenagem a Sangue de um Poeta, de Jean Cocteau); como os interstícios. Se é um filme que bebe das vanguardas, surrealismo (onirismo), impressionismo (câmeras inversas, mudanças de ritmo), a montagem também é fator importante. Como ligar mais de um mundo coexistente? O timing do filme é enxuto, o quanto os planos devem durar tem papel importante. Além disso, o (T)tempo é maleável, vai e volta.

A atriz (o elenco do filme é constituído por ator e atriz – mais alguns peixes, uma arara, entre outros) entra no filme de uma maneira fantástica, no sentido da fantasia. Ela brota de um outro mundo que sempre existiu debaixo dos nossos pés (um purgatório? o inferno?). É chegado um momento que é a vez do ator habitá-lo, e aí é como se o mundo virasse um submundo, não se tendo mais acesso ao anterior. Os reflexos no lago confirmam isso: o que acontece embaixo é diferente do de cima (como falado acima).

“Cada gota comporta um universo”. Aqui, certos planos têm diversas camadas: é a superfície do lago e é um reflexo invertido. É real e é tratado visualmente (quando os reflexos não condizem – a ver,Reflected Pool, de Bill Viola). São tentativas de trazer imagens incomuns, trabalhar a forma, os volumes, a textura, os espelhamentos. Chega-se a lugares – psicológicos, imagéticos – através da busca. Não uma busca por sentido ou razão de ser da coisa, mas uma busca de um inefável que não (não?) se alcançará, mas não é motivo pra deixar de tentar. O diretor relatar que descobre o filme a cada vez que assiste é boa chave para entendê-lo (se a intenção é essa, entender – essa é uma obra aberta). A fruição é tão experimental quanto a realização. Essa indefinição é ponto forte no sentido de trazer o mistério, o desconhecido, mas também fragiliza processos que se iniciaram no filme.

O casal: há uma relação física (fraca, poucos contatos) e verbal (média – alguns diálogos). Ela é uma espécie de fera, irracional, selvagem como seres da terra. Ele entra em espirais em suas viagens sensoriais e nostálgicas. Parece que em certo momento rompe-se essa relação e cada ser se torna autônomo, individualizado. Aí reside um dos pontos que o filme carece, a falta de uma resolução. Pode-se perguntar também que função (além de estética, sensorial e espiritual) tem todo o entorno do filme, pois pode parecer só captação abismada da beleza de tudo que os cerca: os peixes, a arara. Nesse caso, a beleza tem pouca chance de falar por si, de fazer parte do conjunto, pois as memórias têm um quê de escuro. Em outras palavras, a beleza tem a chance de entrar como ruído.

Nos minutos finais há um ápice na forma de imagens digno do melhor das vanguardas. Sensorial puro, é o que é o que é transmitido do espectador – e, evidentemente, procurado pelos realizadores. As dobras e possibilidades da imagem e da trama são extraídas do que esses universos comportam. Há mesmo um trabalho criativo, coisas brotam. Mesmo que a intenção não era de ser uma obra concisa, que possa ser explicada, algumas peças teimam em não se encaixar. O que não deixa de fazer da experiência de O Espelho um belo mergulho em águas e mundos a serem descobertos.

 

Santo Daime – O Império da Floresta (André Sampaio, 2016) Janeiro de 2016

Em sua montagem circular, retomando ao final imagens do início, e por meio de uma estrutura em saltos, de cidade em cidade e de blocos em blocos (grafite, natureza e animais, ritual, entrevistas) – sequências não exatamente lineares, que englobam por acúmulo –o filme vai do ritual para a natureza, entrelaçando-os, no sentido de serem parte de uma mesma luz, de um mesmo mundo glorioso, divino, próximo do nirvana.

Um membro revela a experiência: “você vê, sente, guarda, mas não sabe expressar em palavra”. Também reflete sobre o poder e o mal humano. Outro, um hippie, usou a religião para fugir do sistema, pois ouviu de um boato que havia pessoas que bebiam e dançavam. Mas o mais tocante é ser revelado que estar com a seita era garantia de uma vida iluminada. Ter o grupo como um guia e meio social, com um caminho, um propósito definido, faz um dos membros mostrar sua gratidão de ter participado, por anos, dessa comunhão.

A bebida é tida como um ser (Jurimatã), e esse é um dado significativo. Ela “aperreia as coisa ruim”, isso dito por experiência própria. É uma busca por luz própria: “cada um tem seu direito de ser”. O ritual é tido como um trabalho e a montagem reforça isso, intercalando planos da feitura do chá com o ritual em si; como se as duas ações fossem labor. A experiência em si não é explicada, com o que se pergunta: tem-se distância disso? Um receio de mostrar a coisa como um alucinógeno? Pode ter sido, como a fala do começo já citada, pela própria impossibilidade de explicar. Pois, como dizem, a experiência é motor para um contato direto com o ser divino.

Nas entrelinhas das falas ficam implícitos os preceitos do Daime. A morte tem um sinônimo: passagem. Há a crença em uma vida após a morte, assim como na reencarnação, com base na vida de Cristo. Ao passar pelas sedes, Sampaio e sua equipe radiografam as pessoas que fizeram parte da história do Daime. Assim, verifica-se os rastros que foram deixados: tanto o nome da linha de ônibus com o nome de um dos fundadores da religião no Brasil, Irineu Serra, como o nome de uma estrada, sem contar com a lembrança vívida de transeuntes, que o conhecem por nome e ações, provam que sua divindade foi além dos círculos da seita. Essa procura das raízes e rastros torna a pesquisa e criação do filme uma busca pelo máximo de informações e vivências que ressaltem o esforço tido pelos antepassados da religião.

Há algumas relações, faladas e implícitas, com o catolicismo. O discurso dos praticantes, quando dizem algo como “a religião dá êxito na vida”, céu/terra, está muito próximo da promessa de vida eterna cristã, podendo ser discutido como se dá essa apropriação de conceitos católicos. Porém, há uma crítica vinda dos próprios mestres em relação a um cristianismo que dizimou em nome de uma fé questionável. O amor, a humildade, ter o outro como próximo e igual é ponto reforçado vivazmente, como que sem essas virtudes os praticantes não estivessem no caminho. Mas o Daime não é isolado, pouco aberto. Um dos mestres diz admirar certas filosofias orientais. A potência que se busca é um autoconhecimento para ter todos como iguais e propagar a ideia de que todos são irmãos; é de se admirar. Toda a concentração/lucidez que a bebida oferece  serve para reforçar esses sentimentos de altruísmo, na imersão de um estado que “a consciência ordinária” não consegue alcançar.

Por fim, tem-se a forma circular como símbolo de um eterno retorno (a reencarnação) sendo motivo visual para certos planos. Há círculos desenhados com giz, no chão; uma ajudante fazendo movimentos circulares com as mãos de uma pessoa em transe; o círculo que se forma durante o ritual (um procedimento parecido com o fim de Indios Zoró, em que o movimento dos índios é fundido com o movimento da nossa galáxia – não por acaso, Luiz Paulino foi quem apresentou o Santo Daime a André Sampaio). Transformar-se, curar-se, iluminar-se, transcender, amar. Eis as qualidades de um ritual com uma história muito bela no Brasil. História que André Sampaio investiga, se relaciona e percebe com inventividade (sua montagem é de uma capacidade cirúrgica, de aproximações admirável) e humildade, essa virtude tão importante para a religião e para a vida.

 

Our Little Sister (Hirokazu Koreeda, 2015) 30/06/2016

A narrativa inicia com uma relação entre 2 egressos da fase adulta: falam sobre seus trabalhos – parecem estáveis. Um casal em um encontro casual, “inesperado” segundo ela. Um procedimento estético se destaca: movimentos lentos e suaves com a câmera, mesmo nos enquadramentos parecidos com os de Yasujiro Ozu (diretor com quem Koreeda costuma ser comparado). Por trás dessa aparente simplicidade, há procedimentos intrincados de fala, imagem e ausência – quando três irmãs falam do pai morto e só vemos as cinzas de um finado recente.

A menina do título, Suzu, está em um meio termo entre adolescente e adulta. Disso nasce um problema de encenação: como essa vida adulta é colocada? Suzu é em sua maior parte do tempo calada e séria, o que é visto como maturidade. Um dos maiores feitos do filme é desmascarar tal personalidade. A cada conversa mais íntima ficam pistas de que algo (uma dor, um trauma) está escondido. E é nessa força da confissão que o filme aposta: colocando os personagens em sintonia necessária para que as mágoas saiam em um momento de proximidade, com gritos ou não.

O que mais se destaca e se abstrai das interações das irmãs é uma luta por uma convivência benéfica a todas, algo também presente em seus filmes anteriores – sendo as relações familiares ou não. Como conseguem se apoiar mutuamente. A família aqui é um núcleo privilegiado.¹

Resolução de problemas de convivência (familiares), cura/projeção através da memória – assim se radiografa os temas caros a Koreeda. Na obra-prima Maborosi (1995) há um sentimento de perda que percorre todo o filme. Em After Life (1998) uma mistura de clínica psicológica com empresa pós-morte trata de reviver as lembranças (desejos) mais caras aos pacientes (que chegam lá depois de suas mortes – aqui um toque surreal incomum em sua filmografia). Os próprios títulos recentes indicam algo de superação: Still Walking –algo como ‘ainda caminhando’ (apesar de tudo); e I Wish: traduzido no IMDB como  ‘O Que eu Mais Desejo’; ou mesmo ‘Pais e Filhos’, o que mostra sua preocupação com as relações familiares. A vontade de vida não é uma afirmação de vida ilusória, é pela crença que é necessário e belo viver intensamente (mesmo em momentos aparentemente não tão intensos), doar-se e ter momentos de completude.

As relações são em sua maior parte leves, sem conflitos – esse é um universo em que Koreeda acredita, onde reina a compaixão. Pode-se achá-lo ingênuo, fantasioso: é um caminho desaconselhável, pois em seu mundo possível as emoções são visíveis e as distâncias sempre tendem a diminuírem – alguém terá um ímpeto de trazer o próximo perto de si e quebrar qualquer mágoa. Irmãs discutem mas, como diz uma personagem “quando é para estarem unidas elas se unem”. E é da intimidade que vem as melhores cenas. Percebemos quando há algo que uma personagem esconde, e só o fato de se sentir confortável com seu interlocutor que lhe garantirá expulsar as mágoas e lembranças (que vão precisar, hora ou outra, sair).

O universo do filme contém uma calmaria (como o silêncio da cidade entrecortado pelo trem) e ansiedade para os eventos anunciados – namorados, morte de um próximo, futuro profissional, continuar morando na cidade pacata. Porém, essa ansiedade nunca as ultrapassa, pois sempre colocam a razão antes das decisões. A lucidez é um fator valorizado. Koreeda segue na missão de valorizar breves e intensos momentos, onde toda uma paz e harmonia reinam. Há crença num sensorial (que alcança espectadores e personagens, como na cena do túnel de cerejeiras) sem medo de clichês. As personagens se esforçando para anular qualquer desentendimento (consciente ou não) e para reforçar os afetos são a estrutura do filme e de boa parte de sua obra.

Se as personagens buscam brilho (literalmente, como nos fogos que soltam ao fim do filme), Koreeda busca brilho e lampejos de amor nas mínimas ações, nos afetos que se constroem, nos sorrisos, nos gestos. Daí valem comparações com Eric Rohmer. Suas encenações são parecidas: não parece bem atuações no sentido forte do termo, com catarses e potência – são tentativas de (re)encenar as relações simples de um dia-a-dia, sem excessos nem tempos mortos. Pessoas como seriam na vida real, não em um filme, estilizadas e deformadas (negativamente). Filme como vida, cotidiano ao invés de buscar histórias fora do comum (mesmo que encontremos epifanias em suas obras). Aqui: cabe também uma comparação a André Novais de Oliveira: tanto pelo foco nas relações familiares (nas quais em André adquirem outra carga por ser mesmo sua família a atuar/viver, a linha é tênue) como numa depuração e arejamento estético: uma sobriedade (que não bloqueia momentos mais fortes em seus filmes) e ausência de cacoetes estilísticos raramente encontrados. Nesse sentido, é válido observar como os planos pontos de vista em Koreeda têm função meramente funcional. Não vemos planos/contraplanos duros (a la início de A Rede Social). Encenação fluida e discreta, a marcas do autor é, como num paradoxo, justamente o quão leve essa mão guiadora se coloca. A respeito disso, Koreeda diz: “Detalhes são importantes de uma maneira muito importante e sutil”.²

É inconcluso, porém, afirmar que tal universo se pretende puro, belo e sem conflitos, acima de tudo. A morte é um tema recorrente em sua obra(o suicídio em Maborosi, suicídio coletivo em Distance (2001), o menino de 12 anos morto ao tentar salva um amigo em Nobody Knows (2004)) e tem papel de rodear os personagens, estando sempre como algo próximo, que não se pode ignorar. Acontece que essa onipresença da morte leva os personagens a uma vida mais intensa, como dissessem: a morte existe e por isso, viver plenamente é vencê-la a cada dia. Como o diretor diz em um artigo no site do BFI: “É a morte que aprofunda nosso senso da vida e faz o momento mais mundano parecer profundo”.

O que fica, o que se vai. O fim próximo ao mar é simbólico nesse sentido: tais irmãs, pequenas centelhas de vida que percorrem o mundo são muito pouco comparadas à eternidade e grandeza do mar. São pequenas, efêmeras, mesmo assim essenciais em toda sua delicadeza e sentimentos belos. Pois as mínimas coisas se transformam em grandiosas. Os sentimentos mais simples se desdobram em uma comunhão universal. Dizer isso pode ser exagerar, mas é o que parece acreditar Koreeda. Um mundo com dores, sim. Mesmo assim, um mundo que vale a pena ser vivido com intensidade (produtiva e necessária para a vida, sem desperdícios nem arrependimentos) a todo momento. Só assim ela (a vida) faz sentido frente ao incompreensível, como uma ausência³ que afeta mas não paralisa. ‘Continuar caminhando’.

Notas:

1 Sobre histórias de família, Koreeda diz: “Eu amei fazer uma história sobre isso. (…) É importante ter uma história sobre uma família na qual alguns dos membros estão faltando. Mas um outro alguém está lá, tentando substituir o papel do pais. Eles tentam reconstruir o vínculo familiar. Eu amo esse tipo de história. Isso me afeta muito”– em http://www.theguardian.com/film/2015/may/21/hirokazu-kore-director-our-little-sister-interview

2 – Em http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/video-world-according-koreeda

3 – Sobre o pai, e consequentemente sobre ausências:

“Nos últimos 15 anos , perdi meu pai, perdi minha mãe e tenho uma filha. Eu me tornei um pai . Então eu percebi que nós sempre tentamos estar “entre” (esses dois papéis, o de ser filho e o de ser pai) . Alguma coisa está faltando , então nós sempre tentamos assumir o controle, superar.” Também em www.theguardian.com/film/2015/may/21/hirokazu-kore-director-our-little-sister-interview

 

The Thoughts that Once we Had (Thom Andersen, 2015) Julho de 2016

Thom Andersen se empenha não só numa tentativa de validar/ilustrar as “imagens” do livro duplo sobre cinema de Gilles Deleuze, mas em caminhar ao lado dos conceitos, ampliando-os para outros contextos, para assim entender e criticar a sociedade pelos moldes do capitalismo e socialismo. Tenta também entender o movimento (como em Eadweard Muybridge, Zoopraxographer, Thom Andersen,1975) e suas formas de hipnose, refletindo sobre os “corpos cerimoniais” de Mick Jagger, Maria Montez, Carmen Miranda e Debra Paget. Tudo isso pensado através/com/além/aquém das imagens, com uma distância justa e sempre com liberdade para mudar de tema e contexto quando lhe cabe.

Essa distância (das imagens) é variável. Por vezes as citações andam coladas às imagens, como que ilustrando. Por vezes, essa distância aumenta e é como se as imagens ganhassem autonomia, falassem por si, descoladas do tecido do filme – as cenas dos musicais são os melhores exemplos; a cena em que se questiona a legitimidade da autoria de “The Twist” também ganha autonomia, desloca-se do filme. Nesse caso, pretende-se ir além de um documentário didático, tentando estender as ligações e ir além de Deleuze, complementando-o. Por exemplo: em Deleuze a imagem-tempo surgirá durante a segunda guerra, quando o protagonista habitará espaços quaisquer e não reagirá normalmente as situações, gerando uma imagem-cristal (ver definição abaixo). Andersen amplia a definição, mostrando imagens da Guerra da Coréia do Norte (1950-1953) e Vietnã (1967 em especial). Com isso, entende que tais outras situações ajudaram a gerar esse outro tipo de imagem, afirmando que há uma relação próxima de sociedade/cinema, o segundo respondendo ao primeiro.

Sobre a sociedade: já de início há duas sequências antagônicas. Os closes do cinema americano (Griffith) contra os planos gerais e de conjunto do cinema soviético (Vertov, Pudvokin). Um afirmando a força do protagonista e o outro a do proletariado. O cinema atravessando tais questões e as absorvendo em suas estéticas. Quando o trata como uma indústria, mostrando fábricas de montagem em série, fordistas, e o relaciona a Cabíria (1914), trata-se de uma analogia visual simples: o cinema é uma máquina que move (e é movida por) pessoas, as mobiliza, dá-lhes vida. Não só isso, o cinema é visto como maquinaria, indústria.

Para entender o método de Andersen em perspectiva, vale citar um filme parecido: O Corte Final (György Pálfi, 2012). Nesse, os créditos mostram uma constelação de diretores dos quais o diretor/montador irá se utilizar de imagens para criar uma narrativa universal. Para isso, se propõe a fazer milhares de raccords no intuito de colar todos os filmes que transparecem ser de seu itinerário pessoal. Há bons trechos (tratados separadamente), bons filmes e obras-primas (cânones), mas todos eles estão presos ao projeto ‘raccordiano’; assim vão se criar cenas de personagens em espelho num banheiro (usando 5/10 filmes, Taxi Driver, Godard), etc, todas como se fossem um filme só. História do cinema como fetiche. Plano como souvenir. Em “The Thoughts…”, os diretores usados não passam de uma centena (diferente dos milhares de O Corte Final): A diferença é a forma com que se aproveita a história do cinema, cavando cada imagem e a colocando em um contexto maior. Nenhuma imagem deve passar impune, mas há que se ter consciência sobre seus usos.

Andersen demonstra como as concepções de Deleuze podem ser vistas e entendidas, dá exemplos, se preocupando com o discurso (que por vezes vai além das imagens) e com as ligações, relações entre elas. A imagem-movimento é dividida entre imagem-ação (o que o personagem faz), imagem-percepção (vê), imagem-afeto (sente). Quando fala sobre imagem-ação, usando um trecho de A Face Oculta de Marlon Brando, logo compreendemos que essa é aquela em que algo irrompe sobre um personagem. Há um estado de coisas que é levado a outro por um impulso maior que os personagens e assim eles são impelidos a agir. Imagem-percepção: closes de Marlene Dietrich em filmes de Joseph Von Sternberg dando a idéia de que essa (imagem) é aquele que nos mostra o que o personagem vê (percebe) – é inusitada a relação que faz desses closes de Marlene com a Alemanha dos anos 1930, pré-guerra, porém em guerra. A Imagem-cristal: o tempo escorrendo; imagem virtual e atual se confundem – Jia Zhang-Ke, Hou Hsiao Hsien. Sobre essa última, interessante perceber como Andersen conecta os cineastas contemporâneos aos modernos, principalmente, mas também aos clássicos (Deleuze, falecido em 1995, não pode constatar essa evolução). Há uma linha que os une. Assim, Pedro Costa (os closes de Vanda) se relacionará a Josef Von Sternberg.

Há uma fé no cinema. Ao colocar essas imagens como especiais, as faz lutar contra o esquecimento, nos alertando: “não as esqueçam, elas são importantes!” O rápido esquecimento é brutal ao cinema, pois perdemos as referências do que ele já foi. Além disso, é tênue a distinção entre o que e pensar cinema e pensar o mundo – Andersen entrelaça as duas reflexões.

Em seus letreiros aparece: “2 milhões de mortos na Coréia. 1,5 milhão de mortos em Leningrado”. “The past must be redeemed” diz. O esquecimento age sobre a experiência do horror: as guerras. Nesse sentido, a história do cinema serve como contraponto, direta e indiretamente (nesse quesito Los Angeles Plays Itself é didático) a um discurso oficial. Os próprios letreiros criam um texto imbricado à parte. Ora com aspas (remetendo a Deleuze); com aspas e o autor citado; ora sem aspas, falas que remetem a sua posição sobre o assunto tratado, em forma de comentário.

A diversidade do material chama atenção: ficção e documentários, imagens de TV, imagens de circuito interno, sempre acreditando na potência que imagens tem de resgatar contextos: Millenium Mambo trazendo a atmosfera da virada do milênio, etc. O som adquire importância em certos momentos: quando Marlene Dietrich aparece ao som de bombas (remetendo a uma violência na Alemanha nos anos 1930) – nessa ocasião o som descola da imagem de uma maneira intrigante. A música é valorizada quando diz da lembrança de ouvir a trilha sonora de To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944), que o fez ter vontade de fazer cinema (Pedro Costa irá afirmar que ouvir a trilha descolada do filme. Em casa, é mero fetiche²). E por fim, quando liga o Blues dos anos 1920 a filmes contemporâneos: O Porto (Aki Kaurismaki, 2011) e Ghost World (Terry Zwigoff, 2001), fazendo uma ponte entre momentos diferentes. Nesse entrelaçamento de obras Andersen constitui sua própria obra, que mesmo multifacetada, adquire uma certa estrutura habitual, quando ao fim o ritmo diminui e vemos planos do céu e do mar, como num desfecho de um terceiro ato. Numa mistura de crença, nostalgia, tristeza, em uma busca por uma finalidade maior da história do cinema (mesmo que olhando para as partes não importantes da imagem, como o fundo (a cidade, o cenário) em Los Angeles Plays Itself), Andersen constrói uma obra que fala por si e realça (mesmo que para criticar, contornar) as obras tratadas. Uma postura digna pela importância (para o bem e para o mal) que o cinema, sem fetichismo, merece, pelo que tem a ser (re)descoberto e (re)avaliado.

Notas:

¹ Sobre A Imagem-Tempo (1983) e A Imagem-Movimento (1985) cabe uma explicação de Rancière (em um texto que irá questionar tal classificação). “A imagem movimento seria a imagem organizada segundo a lógica do esquema sensório-motor, uma imagem concebida como elemento de um encadeamento natural com outras imagens dentro de uma lógica de montagem análoga àquela do encadeamento finalizado das percepções e das ações. A imagem-tempo seria caracterizada por uma ruptura dessa lógica, pela aparição – exemplar em Rossellini – de situações óticas e sonoras puras que não mais se transformam em ações. A partir daí se constituiriam – de forma exemplar em Welles – a lógica da imagem-cristal, em que a imagem real não se conecta mais a uma outra imagem real, mas a sua própria imagem virtual. Cada imagem então se separa das outras para se abrir a sua própria infinitude. E o que faz a ligação, daí em diante, é a ausência de ligação, é o interstício entre as imagens que comanda, em lugar do encadeamento sensório-motor, um reencadeamento a partir do vazio. Assim, a imagem-tempo vai fundar um cinema moderno, oposto à imagem-movimento, que era o cerne do cinema clássico. Entre as duas se colocará uma ruptura, uma crise da imagem-ação, ou ruptura do ‘elo sensório-motor’, que Deleuze associa à ruptura histórica da Segunda Guerra mundial, engendrando situações que não levam mais a alguma resposta adequada.” ¹

² https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/nos-ouvidos-do-pedro–246414

 

Os Incontestáveis (Alexandre Serafini, 2017) Janeiro de 2017

Já nos primeiros minutos se instalam indefinições quanto à proposta do filme: há uma piscada com um imaginário americano – carro, rock – misturado a uma brasilidade: poeira de cidades do interior, fachadas de tinta, etc. No que se refere ao modo que os textos saem dos atores, ora com gírias, ora mecânico, esse último jeito soa mais como falta de rigor na encenação que uma tentativa de gag pelo amadorismo. Esses, porém, são os menores dos problemas.

É um filme que aposta em ser cool, fresco, leve. Conta com a energia adolescente presente em dois adultos, o que faz desses seres algo mortos, necrosados, envoltos em costumes indesejáveis que não sabem se desprender: carregam seus preconceitos e os exibem, sempre em busca do nosso riso. Eis um nó que o filme não desata, está insuflado por fobias em gestos e falas e não se autocritica, embora se mostre consciente (acreditemos) dessas questões e do modo como as coloca. Nesse sentido é um filme apolítico, pois não questiona ou trata com zelo as relações pessoais, sempre de usurpação: os dois protagonistas usam os secundários, que só pipocam, e um enredo que foge do politicamente correto, com todas as implicações que isso traz. Em certo momento, a câmera se aproxima demais de um grupo de prostituas, focando-as como objeto, como pedaços de carne à venda. É um dos momentos em que a forma entrega uma visão questionável que perpassa a obra.

Mas como um filme que toca em temas como religião, poder e história pode ser apolítico? Justamente porque só toca, de maneira superficial. Surgem como artimanha de roteiro, sem se importar de obter coerência como obra. O ponto nodal dessa falta de consciência política (na obra como um todo e nos personagens) são as falas sexistas (“na trilha, homem anda calado”) e o papel absolutamente servil que as mulheres exercem, sempre à disposição dos dois personagens e do roteiro, até não terem mais função, quando enfim são descartadas (o mesmo vale para os personagens secundários avulsos que surgem). Quando surge um afeto (como com a primeira prostituta que aparece), este logo se esvai. O filme não se preocupa em intensificar essas interações.

Mesmo sua estrutura, amorfa, é estranha e instável. Surge como road movie e se embaralha, vira outra coisa. Extrai, ao menos, belos planos de carro, bem compostos, e esses para mim são pontos altos do filme, o que implica todo um resto aquém. Outra virtude do filme é o uso da luz nos interiores (motel, “governo”), interiores esses bem carregados. Fotografia e direção de arte se destacam. Mas é um formalismo vazio, apenas exibicionista, que, por se sobressair, ofusca todo o resto, ficando claro as insuficiências do filme. Exemplo: se uma cena de perseguição não gera tensão (pela ligação e duração dos planos), há algo de errado. Além, o filme não é nada “louco” em sua forma, não experimenta (a não ser por um excesso de elementos) e o ritmo vacila.

Os Incontestáveis aponta vetores com potencial: uma possível investigação de certo interior do Brasil, retrógado e barroco; certas falas (ficcionais ou não – há falas pseudo-documentais nas histórias contadas) que vêm como história – no sentido de fábula – tem interesse, por serem mais centralizadas na narrativa, como no encontro na selva, onde o filme ecoa uma força atemporal, visível em O Último Trago, por exemplo. Ou mesmo o querer algo de alguém no poder e suas implicações, e até o que se fazer quando se está no poder. Todos esses questionamentos e possibilidades são mal explorados.

Um filme que se ancora nas falas (como no formalismo), mas que só às vezes elas têm potência (que não seja das gags). Por vezes o humor tenta surgir do absurdo das situações. Até as escolhas dos tipos são baseadas em possíveis gags, e quando esses personagens expandem, o artifício da encenação e uma estranheza proposital do roteiro ficam visíveis, e lá se vai a suspensão da descrença. Os personagens valem mais por seu potencial de humor (que logo se esgota, pois as piadas são parecidas) que por uma possível construção mais sólida.

Além disso, o filme só nos tira de uma zona de conforto ferindo a sensibilidade com gritos, quando a trilha preenche tudo (como a segunda perseguição) ou quando a luz se torna excessiva (confronto final, referência à 13ª DP de John Carpenter). Procedimento brusco, apelativo.

Os dois protagonistas não perseguem nada por uma vontade interior, por algo que os movem. Vão na corrente num flanar sem objetivo; nem o estar à deriva é importante aqui. Quando se cria um fluxo, nas cenas do carro, onde a montagem ganha ritmo, e depois se retorna aos diálogos, o andamento se torna mambembe, pois o resto do material não está em tal harmonia com os trechos “videoclipe”. Assim, todo o conjunto desmorona. Visível e audível em vão (por excesso de estímulo ou falta de coesão), o fazem carecer de algo maior que ter dirigido um filme ao menos uma vez na vida. “Uma obra de arte é boa quando surge de uma necessidade” (1). Aqui falta essa necessidade, tanto nos personagens (o desejo do Maverick é mero pretexto, por vezes esquecem dessa missão) quanto uma necessidade de síntese, de partes que se conectam, de um discurso coerente, de uma obra concisa. Filme instável como a adolescência, com quem dialoga mas não assume tal identidade. Se se entregasse a uma inconsequência maior poderia obter frescor verdadeiro.

Menos que alertar para o que “deveria ser”, um erro frequente, tentei preencher suas lacunas, mostrar insuficiências e contradições. É simplesmente estranho que um filme pretensamente livre e descolado se revele tão amarrado a discursos nocivos enraizados e a tratá-los com desdém. Pois nesse caso, só se reforçam preconceitos, mesmo que envoltos num ar de comédia. Nesse sentido, o filme tem um papel parecido com o das piadas na sociedade: a de mostrar visões de mundo onde um certo outro é menos, pior, desprezível, tudo sob um ar inocente – “mas é só uma piada”. Por trás de certa (pretensa) liberdade fílmica podem haver as mais reprováveis atitudes. E querer passar por isso impune, hoje, é ignorar todo um campo de luta que se torna cada vez mais presente (e que luta contra justamente essas distorções e preconceitos propagadas no audiovisual). E isso também não é colocar uma moral maior acima do filme – é trazê-lo para um contexto maior e ver o quão destoante está de uma ética mais decente, humana. Se não é possível contestá-los (título do filme) é, nesse universo criado, talvez porque eles cometem suicídio, e não há julgamento pós-morte. Mas vale lembrar que é uma tática política terrorista, que não apaga e não redime nada. Uma falsa possível saída. Os Incontestáveis:  aceita ser desumano para ser algo bacana.  Tiro no pé.

 

Baronesa (Juliana Antunes, 2017) Janeiro de 2017

Nos planos iniciais vemos uma maneira respeitosa do olhar feminino sobre o corpo feminino, uma cena que difere profundamente de uma semelhante em Os Incontestáveis: num exercício de empoderamento, ela dança funk. O essencial desse trecho reside onde do corpo a câmera recorta e o quê. Um enquadramento num lugar neutro, entre a barriga e o tórax (não nádegas e seios como naquele), onde não se tem a mínima vontade de objetificar tal corpo, e sim ressaltar sua força, potência.

Pois potência de vida é o que perpassa todo o filme. Uma vivência aparentemente descompromissada é, mais que uma maneira de fuga, afirmação da vida diante de um entorno ameaçador. Revela também o quão autossuficiente é essa família, possui humor, alegria, felicidade, apesar dos problemas que os permeiam. Quando esse humor se choca com histórias contadas com uma carga mais violenta, angustiante (a prisão, o crime, o vício), o filme curto-circuita, entra num registro dúbio, pois passa de uma fruição prazerosa para uma tensa (e isso transborda nas personagens). Em certos momentos, quando o passado invade o presente através das experiências de infância (o tempo em que se coletava papelão, abuso sexual e a violência física que surgiu dela – um crime, ficcional? Real?) essas falas vêm como expurgo, sendo contraponto de todos os momentos de maior leveza. Toda a construção em torno do assunto “prisão” gera um clima que permeia o filme, que as fazem planejar uma mudança futura, assim como uma dor a ser curada. Em todo caso, elas nunca se deixam abalar.

Um dos maiores méritos de Baronesa é como naturaliza sua encenação. Preenche o espaço sem se tornar invasor, perceptível. A encenação não é para a câmera, essa não é um guia.  É antes entre as pessoas, surge do afeto que transita visivelmente entre elas, pelos olhares e gestos. Uma proximidade natural é construída antes da cena (e aqui Pedro Costa com suas muitas horas de filmagem é uma referência, assim como em A Vizinhança do Tigre, de Affonso Uchôa – montador deste longa de Juliana Antunes – que possui métodos muito parecidos)¹ e ressoa como uma espécie de verdade pura – não vemos os artifícios. Uns raros closes não vêm como acento, como uma espécie de negrito. A forma como um todo é discreta, o que direciona toda a atenção ao essencial: aquelas pessoas, seus sentimentos, suas vidas.

Para ilustrar essa discrição, Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012) pode servir como parâmetro. Nesse, câmeras são dadas para 15 famílias (oito entram no filme) terem liberdade ao mostrar seus cotidianos. Ao fazer isso, Mascaro se recusa, a princípio (pois haverá a montagem), a mediar as experiências. Elas vêm sem interferência. Porém, e isso é importante, os próprios auto-retratados estabelecem uma relação direta e marcante com a câmera. Atuam para ela, que serve de guia e catalisadora. Câmera como personagem. Assim, a relação câmera-filmado está na maior parte do filme presente. Baronesa, mesmo com equipe presente (o que poderia enviesar demais as cenas, o que não acontece), tem um papel de acolher tais vivências mais que instigá-las, se colocar ali com todo o respeito ao invés de sugar o que podem dispor. Isso, por si, já o coloca numa posição moral muito à frente de filmes pares, encontrando paralelos em cenas de documentários (Taego Ãwa, pelo tato nas aproximações).

Até agora me recusei a falar sobre documentário pois Baronesa certamente excede tal fronteira. Exemplo crasso é quando a narrativa irrompe com tiros, gritaria e correria. Ao ver, senti profundo incômodo, ao pensar nos limites que um (possível) artifício pode beirar, um procedimento brusco, corte inesperado, inexplicável, assim como a violência, que não é linear, programada; não existe nem exige explicação para tais forças avassaladoras, mesmo que o filme esteja imerso numa atmosfera em que essa violência vivida seja reiterada em momentos, transpassa o ambiente e faz parte de suas vidas. Mas depois soube que tal cena ocorreu de fato, faz pensar o quão próxima dos limites da vida e da morte toda aquela vivência e o filme trafegam. Uma ameaça que se impõe e põe em risco as personagens, como em algumas cenas de Martírio, de Vincent Carelli.

Outro mérito é a profundidade do mergulho em tal universo, da favela. E uma atenção a classes sociais mais baixas, absorvendo com atenção, não negando o que ela tem de particular. Um recorte que, tratando-se de uma população que é maioria no Brasil (os 18% que vivem com renda familiar de menos de meio salário mínimo) e é minoritária no cinema. E urgente, pois ali se encontram pontos-chave de muitas contradições e injustiças do nosso país.

É digno o quanto de riqueza habita essas interações, de amor, amor próprio, esperança, luto não cumprido mas esforçado a ser superado. Isso entra num choque aparente com uma precariedade das habitações, que não impede qualquer vontade de vida. Não se pode falar de uma vida abaixo das expectativas, que as vitimiza, pois o filme acompanha e suporta o potencial que as personagens têm de viver plenamente, para além dos percalços. Não é um cenário que quer avalizar as experiências, criar um conjunto coeso; o filme encontra sua força apesar e para além dele.

Por fim, fica tatuado no nosso cinema um sentimento de afirmação e independência por parte dessas mulheres que é admirável, uma afirmação da vida (vida, morte, desigualdade, o filme contém filosofia, nos diálogos e na sua essência, e não é de modo algum filosofia barata). O próprio fato de dar espaço a essas divagações já configura um gesto de humildade, não importando o quão corretas estarão as afirmações: elas/ele (Negão) podem pensar sobre os mais diversos assuntos, têm liberdade para isso, e é o que fazem – e o filme serve para dar ressonância a essas vozes. Mesmo ancoradas (algo presas) ao passado, com suas relações abusivas e dificuldades de toda espécie, elas comandam seu destino, têm o poder de escolher seus caminhos. Mais que uma conclusão do filme e um desejo, se torna um manifesto geral, uma carta de intenções, uma vontade que quer se alastrar. Que se alastre. Eis aqui um filme ímpar, honesto, de extrema necessidade na nossa filmografia.

***

1) As semelhanças com Pedro Costa se tornam mais fortes quando relacionamos suas opções estéticas com Baronesa. Esses trechos de Jacques Rancière sobre o realizador português em As Distâncias do Cinema poderiam valer inteiramente para o filme de Juliana Antunes:“Uma situação social […] não basta para fazer uma arte política, nem a evidente simpatia pelos explorados e esquecidos. […] Pede-se […] que os meios formais da obra obedeçam à preocupação com as causas que é preciso mostrar às inteligências e com os efeitos sobre as sensibilidades.”“Instalou-se naqueles locais para neles ver como viviam seus habitantes, ouvir suas palavras, adivinhar-lhes o segredo.”“Inscrevem-se numa política da arte. Essa política já não é a que fazia espetáculo do estado do mundo para mostrar as estruturas da dominação e mobilizar energia contra essa dominação. […] É uma arte em que a forma se liga à construção de uma relação social e aciona uma capacidade que pertence a todos. Não se trata do velho sonho vanguardista de dissolver as formas da arte nas relações do mundo novo. Trata-se de marcar a proximidade da arte com todas as formas em que se afirma uma capacidade de compartilhar ou uma capacidade partilhável.”

“O cinema […] não mais pode ser a arte que simplesmente devolve aos humildes a riqueza sensível de seu mundo. O cinema tem de aceitar ser apenas a superfície na qual a experiência daqueles que foram relegados à margem dos circuitos econômicos e das trajetórias sociais procura cifrar-se em novas figuras. É preciso que essa superfície acolha a cisão que separa retrato e quadro, crônica e tragédia, reciprocidade e fissura. Uma arte a ser feita em lugar de outra. A grandeza de Pedro Costa está em aceitar e recusar, a um só tempo, essa alteração, em fazer um único e mesmo movimento o cinema do possível e do impossível.”

 

Lamparina da Aurora (Frederico Machado, 2017) Janeiro de 2017

“O belo estilo por si mesmo é uma pura asneira, simples ‘idealismo’, alguma coisa como ‘o belo em si’ ou ‘o bom em si’ ou ‘a coisa em si’…”

Friedrich Nietzsche em Ecce Homo

Iniciar com essa citação pode dar a parecer que Lamparina da Aurora, por se dedicar tanto à sua forma, se resolve nesse quesito em si. Este texto tenta elencar alguns motivos do porquê essa empreitada não ser bem-sucedida. A começar por uma escolha que atravessa a obra: nenhum plano tem sua duração respeitada, os cortes parecem violações. Nas sequências iniciais, um deles (um close), mais longo, dura algo em torno de 10 segundos e mesmo ele tem algo de bruscamente interrompido. O que faz pensar que nenhum dos momentos importa. Ao acreditar nessa sucessão curta de planos (e que essa opção crie uma obra a todo custo), o filme se mantém numa esfera de pura adição, monótona, em que planos de pouco valor para o conjunto se adicionam a outros de igual propósito. Não parece haver um interesse genuíno pelas imagens, pois elas se repetem (e aqui poderíamos imaginar que o “eterno retorno” está presente como conceito norteador, como em Teobaldo Morto, Romeu Exilado) e, por isso, se esgotam (em um momento não há mais novidade na descoberta delas).

A montagem, diferente de certo cinema contemporâneo, não une elétrons soltos¹, pois o material não é heterogêneo. A rarefação aqui tem num sentido negativo, de um filme sem eixo ou estrutura. Assim, têm-se planos e sequências que tem um teor similar da atmosfera criada (pelos cenários, uso da luz, cores parecidas), mas que se unem mal, pois cada plano funciona como complemento incompatível do próximo, com os cortes sempre gerando estranhamento, insuficiência: “foi-se um plano que tentou resolver-se por si para chegar outro que tentará o mesmo”.

O conteúdo não é combustível para a forma e o filme abisma, sufocado, só respirando quando consegue fazer breves montage-sequence ou com um efeito-caleidoscópio, dissonante. Uma encenação em que gestos se seguem mas não se complementam, outro exemplo negativo dos “fins em si”. Há uma preocupação em manejar os corpos no lugar em vão: o filme se quer experimental com formato ficção, usando uma frágil encenação para obter efeitos sensoriais. Lamparina, fugindo das convenções, não possui momentos ápices nas cenas; são cenas sem desfecho.

Some-se a isso que quase não há ação, mas transborda atividade, como cortar lenha – ação e atividade como termos de roteiro. A ação leva o filme à frente, é uma liga das atitudes e gestos que vão mover os personagens, baseados na narrativa. A atividade é algo que o personagem faz mas que não necessariamente leva a algo (exemplo: fazer comida enquanto fala). Ação tem propósito, atividade é fim em si. Mais uma vez…

O som possui um papel marcante na tentativa de forçar o sensorial. Há poucos diálogos que acontecem ao fim, sendo quase um filme com personagens mudos (e assim, perde uma possibilidade de expressão, a fala). Essa possibilidade da fala retomada no final vem com estranhamento, pois não concebíamos os personagens pela fala, o que torna a construção deles algo sem precisão e coerência. Essa omissão das falas por vezes gera seus efeitos, como na primeira mesa, onde cria-se um fluxo algo surreal, mas leva a um lugar nulo – efeito que despenca. Em outros momentos, algo sobrenatural tenta vir pelo som, de maneira forçosa, excessiva. O som off tenta acrescentar um sentido nas ligações, por meio da poesia. Mas esse procedimento tem algo de redundante, pois as palavras (imagens) da poesia se relacionam às imagens do filme. Se há uma escada na poesia, logo vemos uma escada no filme, entre outros exemplos. O som avança – e preenche a trilha – pra criar tensão insuficiente da imagem (chaleira, sons ao fundo, sons maquinais, porta rangendo). Um artifício muito usado no cinema brasileiro recente: quando se acredita que a imagem não sustenta o filme, coloca-se uma carga forçosa no som, para sensibilizar o espectador e não deixá-lo indiferente (contrariando os ensinamentos de Robert Bresson, que aconselhava os realizadores o seguinte: quando a imagem é forte demais, potente e suficiente, dispensem o som; e vice-versa). Se você reparar em diversos filmes, perceberá como essa artimanha é frequentemente usada. É quando os realizadores não acreditam no poder das próprias imagens.

Lamparina quer se estabelecer morto como um poema esquecido, a morte perpassa o filme como paralisia. Isso é um fator para que as relações sejam impossíveis, o contato e a presença que não geram ligações maiores entre os personagens. Não se procura uma imagem da morte, mas uma ideia, um equivalente conceitual. Esse tema de fundo quer assombrar o filme. Outro fator de incoerência é que a proximidade com a natureza gera pouco diálogo do entorno com a substância da obra² (como em Apichatpong Weerasethakul ou nos filmes de Andrei Tarkovski – esse último tido como referência, mas com uma relação de anos-luz de distância), uma fraqueza presente também em O Espelho.

Se por vezes certos closes têm um certo interesse, quando os planos respiram, ou mesmo certos planos pseudo-subjetivos (com o personagem centralizado no quadro de costas para a câmera), por outro lado há um uso banal dos planos detalhes, com as mesmas funções (de adição e redundância) das descritas acima.

Sob o risco de exceder em referências e fugir do filme em questão, termino com uma história/sintoma: no filme O Grande Hotel Budapeste (bem distante deste, obviamente) há uma “gag estética” que diz muito sobre certos realizadores que se pretendem formalistas: Hotel, um filme no qual 99% das composições são equilibradas e simétricas (Kubrick sendo digerido da pior maneira), tem um plano em que uma moldura de quadro, no centro do plano, aparece torto (o que desequilibra toda a composição). É como se o filme dissesse: “este é um plano imperfeito e temos consciência disso, mas todos os outros são perfeitos!”. Lamparina foi anunciado como um dos filmes “mais esteticamente bem realizados do Festival” por uma integrante da equipe, o que dá a ver certa pretensão e postura quanto ao longa, além de um sentimento de competição questionável (mas se a intenção era competir, cumpriu seu papel, e vejam só, saiu vitorioso da mostra paralela Olhos Livres – em detrimento a abordagens mais radicais e coerentes como Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho). Um filme que assumiu o risco de ter uma forma autossuficiente, que falaria e propagaria sua beleza por si.

Parte do nosso cinema precisa se identificar com uma postura menos exibicionista e exageradamente técnica. Mesmo sabendo que a equipe foi pequena, o resultado demonstra um zelo estético excessivo, que desponta como único fator a se levar em conta, com resultado questionável (além disso, se Lamparina custou R$ 30 mil, Guerra do Paraguay custou R$ 10 mil, e é gritante a diferença em como os dois filmes exploram suas potencialidades, o quanto o filme de Luiz Rosemberg é mais rico). Não precisamos ser exemplo de padrão estético aceitável para olhos outros. Procuremos outros caminhos.

***

NOTAS:

(1) “[…]chegamos a uma definição da mise en scène como ferramenta de reflexão sobre o mundo associada à idéia de fascinação, mas também de afrontamento. A mise en scène implicaria uma ação de deslocamento do sujeito, de interpelação do outro, de conflito entre materiais heterogêneos, de transporte do olhar que carrega consigo o corpo, este eixo por onde se articula a primeira questão de ordem política no cinema: a partilha sensível do espaço. Um cinema sem mise en scène seria, no limite, um cinema que se nega ao afrontamento, se nega a interpelar o outro, seja para buscar um acordo ou um conflito. A mise en scène, assim, se trocaria pela rarefação do cinema – e mais especificamente do núcleo duro de sua linguagem, o plano – numa estética de livre circulação de imagens. Enquanto o plano atrelado à dramaturgia e à mise en scène incita a relação com os outros planos, a imagem que flutua numa atmosfera sem gravidade se comporta como um elétron solto. Ao permitir o livre fluxo de imagens, o cineasta deixaria de ser um metteur en scène e se tornaria um agenciador de signos e potências”. Luís Carlos Oliveira Júnior na dissertação O Cinema de Fluxo e a Mise em Scène (2010).

(2) Nesse quesito, são válidas as preocupações de Wim Wenders (em discurso ao evento Fronteiras do Pensamento), que critica esses não-lugares e um certo poder negativo que a direção pode gerar:

“(…) já não tenho tanto interesse por histórias ou filmes que poderiam acontecer em qualquer lugar, que não sejam impulsionados e definidos por suas próprias fronteiras. Quando assisto a um filme que me faz pensar: ‘Isso poderia ter acontecido da mesma forma em qualquer outro lugar’ ou ‘Essa história não precisa necessariamente ter acontecido no Brasil, na Itália ou em qualquer outro país’, perco o interesse.

Muitos filmes do cinema contemporâneo são feitos em verdadeiras terras de ninguém, diante de uma tela azul. Os atores não vão a parte alguma e jamais conhecem alguém. Esse tipo de produto internacional, anônimo, me aborrece completamente. Tenho uma expectativa de que o cinema possa me contar e me mostrar como as pessoas vivem num determinado lugar. Quero conhecer histórias que surgem da experiência.

Tive de descobrir isso por mim mesmo aos poucos. Meus primeiros filmes ainda não tinham aquele ‘sentido de lugar’. Como um jovem e estreante cineasta, estava preocupado com todo tipo de coisas, impressionado com as ferramentas – câmera, dolly-tracks, gruas, som – com os atores e, sim, com aquele estranho ‘poder’ que se passa a ter como diretor.”

 

Modo de Produção (Dea Ferraz, 2017) Janeiro de 2017

Modo de Produção radiografa amplamente um estado de coisas advindo da promessa de prosperidade e crescimento econômico na região do Porto de Suape, litoral de Pernambuco. Desvendará as contradições e mentiras dessa promessa focando nas disputas judiciais entre empresas que exploram abertamente a partir de omissões e desvantagens aplicadas sobre os trabalhadores – e vantagens concedidas a si; e os explorados, que pouco sabem o que fazer – como recorrer, entender e discutir a situação – diante das injustiças voluntariamente perpetradas por aqueles.

As condições de trabalho revelam essa exploração: o primeiro a dar o relato diz ganhar entre 500 a 600 reais por mês, trabalhando de domingo a domingo, 14 horas por dia. Ia à pé para o trabalho, do que nasce uma injustiça: se ele fosse em um carro cedido pela empresa receberia pelas horas em que estaria se locomovendo. É uma condição absurda, como outras que advém, e a tensão das cenas surge da incógnita: os trabalhadores vão receber o que lhes é justo? Logo depois aparece Doralice, que ganhava entre 280 e 300 reais (o mínimo da categoria), e trabalhava desde os 13 anos. Ser mulher empregada em tal ramo é sinônimo de ser vítima de desigualdade, aquela diminuída no século passado. O que faz pensar que tal lugar tem uma legislação arcaica, que recusa a se modernizar. Não só a legislação, como todo um pensamento machista enraizado, o que faz das rodas de conversa entre as mulheres algo necessário contra tal visão retrógrada. Essa ajuda mútua é uma antítese à exploração.

Menos que uma tentativa de descrever¹ o filme em seus conflitos, tentarei questionar certa escolha estética, referente aos closes. Eles são usados, a meu ver², com a intenção de ampliar (em nossa percepção, como uma lupa) o sofrimento, e aí vale perguntar se não há uma certa exploração nesse procedimento. Os trabalhadores aparecem como massacrados, abusados, privados do direito. Seus olhares e expressões transpiram cansaço, decepção, dor. Assim, essas pessoas são duplamente injustiçadas: pelas relações trabalhistas e por uma exploração de seus poros, numa proximidade que tenta esgarçar seus sentimentos ao máximo, dar-se a nós não só em estado bruto, mas em algo como “ao quadrado”. Há uma amplificação (necessária ou não? Essa se torna uma grande questão) desse sofrimento que pretende (conscientemente?) gerar um desconforto, talvez uma empatia com aqueles rostos, mas o resultado está numa corda bamba, pois é um artifício muito arriscado, que exigiria maior delicadeza. Béla Balázs: “os bons close-ups irradiam uma atitude humana carinhosa ao contemplar as coisas escondidas, um delicado cuidado, um gentil curvar-se sobre as intimidades da vida em miniatura, o calor de uma sensibilidade. Os bons close-ups são líricos; é o coração, e não os olhos, que os percebe.”

Em outro texto: “A linguagem do rosto não pode ser suprimida ou controlada”. Por não se ter o controle da intensidade de certas emoções, a câmera (e o câmera) deve possuir um rigor ético, uma distância justa (aquela que Mizoguchi tem ao preferir os planos-conjunto). Balázs também afirma que todo o espaço em volta é ocultado ao preferir-se o close. Partindo dessa hipótese, quando surgem os closes em Modo de Produção, toda a situação – a disputa jurídica – fica em segundo plano, e o que temos são rostos nus, onde valem por seus sofrimentos: respondem a uma situação mas nesses momentos estão somente sofrendo; homens e mulheres que sofrem ao invés de sofrerem por determinada injustiça (que ficou em segundo plano).

Se esse procedimento fosse usado em uma ou outra cena seria menos agressivo, mas é recorrente. Não apenas: há uma breve sequência sem diálogos onde surge uma dezena de rostos de pessoas anônimas (que não tem seus casos contados) nessa mesma escala, o close. Esses momentos são escolhidos pelo que têm de desconforto presente naquelas feições. Uma montagem de breves momentos de sofrimento. Ao mesmo tempo que revela a quantidade de explorados, ressalta o caráter aproveitador de tais dores, não importando tanto a história por trás e sim os breves momentos de dor. Nesse caso, mais que nos outros, volta a questão ética: é válido tanta proximidade para um momento tão íntimo e doloroso? Essa situação merece ser vista em toda sua amplitude? Assim sentiremos mais compaixão ou ainda mais dor? Pois aí sente-se falta da “atitude humana carinhosa” que Balázs se refere. E mesmo com um rigor e aprofundamento nas questões propostas, e um certo distanciamento (que também surge como problema, pois estamos num limite tênue entre distância demais e de menos) na encenação, certas escolhas podem colocar todo um tato e interesse da radiografia em cheque, pois o procedimento do close causa um curto-circuito, um ruído, uma proximidade excessiva e violenta demais daqueles rostos, para o que estão passando. Nesse uso inadequado e não problematizado da linguagem, muito se põe a perder.

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NOTAS:

1) “(É a história de um homem que… de uma mulher que… […] O leitor vai ver o filme e constata que é, com efeito, a história de um homem que… de uma mulher que…; o crítico não estava enganado). A descrição deve ser de outra ordem.” Michel Mourlet em O Mito de Aristarco.

2) Calac Nogueira dá uma sugestão valiosa para analisar procedimentos formais de certos filmes. Diz: “em vez da pergunta ‘Como é a forma do filme’, talvez devêssemos nos perguntar — se quisermos encontrar uma verdade necessária e vital à obra — ‘O que senti diante da forma do filme?’. Ao tentar mostrar meus incômodos com os closes de Modo de Produção, tentei questioná-los em sua essência: por que essas escolhas?

 

Inaudito (Gregório Gananian, 2018) 30-01-2018

Um de seus maiores problemas de Inaudito é que o filme não relaciona claramente tema e forma. Isso não o impede de ter força em vários momentos, principalmente nos que Lanny Gordin toca e fala, ou fala tocando: sua voz é um instrumento. Mas nisso, o filme desvia seu foco. Se há esse material humano, ele é deixado de lado por exagero na variação de ângulos e composições: a lente sobre a qual repousa o olhar sobre Lanny é quase sempre distorcida. Mesmo nos momentos em que há um sobressalto dos cenários (as caixas empilhadas , o aquário), o filme luta, tangencia e quase não toca Lanny. Apesar desses dois fatores (personagem, cenário) tentarem andar juntos, há uma espécie de união pouco desenvolvida; exemplo: o surgir das trevas e retomar, plano inicial e final do filme, procedimento bem sucedido, diferente de sua inserção em outros lugares, que parecem a fórceps. Ir a esse excesso visual é um desvio.

Nietzsche se gabava de ter conhecido o inferno. Lanny também. Gênio louco, teve uma experiência de hospício, como uma espécie de Randall McMurphy (protagonista de Um Estranho no Ninho, 1975) da vida real. Essas falas de Lanny são o que de mais interessante Inauditotem, pois é quando o filme está à mercê sobre o personagem, e nesses momentos a experimentação visual cessa – exceção ao plano de ponta-cabeça com os pombos e reflexos. Então o filme se torna esse ser de duas cabeças: uma que se debruça sobre músico e sua teoria transcendental sobre o “som, som, som” e que faz de seus ruídos peças preciosas de sua tapeçaria; e uma que se deslumbra em estripulias visuais, essa parte excessiva e desviante do essencial: o ruído e suas concepções e a esquisita genialidade dessa figura, atraente pela sua divindade, repulsivo por sua loucura. Lanny é uma espécie de monstro, ser de outro mundo, extraterreste. Suas caretas realçam isso.

Como filmar um filme sobre o som – sobre o ruído, sobre o ressoar? O contraponto pouco é explorado. Quando as cenas tem som ambiente o filme abandona temporariamente qualquer proposta concisa da relação imagem/som. Na falta de uma junção do pensamento visual com o sonoro, uma fenda se abre e o contato entre elas só se dá virtualmente.

O fato é que o filme não está à altura do personagem, e esse desvio estético é causa/sintoma disso. Se parte deve-se à dificuldade de extrair algo de Lanny, por vezes evasivo, por vezes viajando até o além do infinito, o que sai dele é grande parte do interesse do filme, mesmo que muitas dessas falas mais viajadas tenham um quê de histórias infantis, caminhos absurdos demais que logo cai num abstracionismo visual dessas palavras. Há incerteza a tentar saber quais falas são reais de antemão, que história vai ser séria e por vezes uma cena perde seu interesse no meio quando sabe-se que é lorota. A palavra tem esse papel, de dar imagens (Manoel de Oliveira: cada palavra é uma imagem), e a voz, como dito anteriormente, tem também função de instrumento. Com esses procedimentos, pouco se descobre desse ser, para além de suas pequenas grandiosas histórias. E quando a narrativa o abandona, é o filme não seguindo à frente sua frágil proposta – se o é sobre som (ruído) e sobre Lanny, quando as imagens são sobre elas mesmas e seu interesse composicional, mira-se uma dessas galáxias distantes que Lanny relata.

Então, se há essa busca por imagens bonitas e apuro formal, isso vai contra o captar o gênio, grandioso a todo momento, que é rejeitado em prol de certo virtuosismo. A montagem do filme o escuta pouco – cortes abruptos indicam isso. Mais interessado numa reunião de sketches até seu momento chave (e descarta-se a cena) do que fazer-nos partilhar certas temporalidades e vivências.

Por não explicitar como quer explorar a relação imagem/som, mesmo em cenas mais didáticas, como a analogia do branco com o som absoluto, o filme não constrói síntese possível de suas imagens e seus sons. Esse branco quer se relacionar com alguma calmaria, mas não há procedimento que faça uma união, que sugira sinestesia. É o cinema agindo independente do artista/tema retratado, e o filme só vai recuperar quando o som ficar interessante novamente (cena das caixas, Lanny empolgado por estar tirando um barulhão ensurdecedor de sua guitarra). Sem síntese, essa briga (entre pesquisar e criar imagens e refletir sobre o som – deixando Lanny de lado) resulta em prejuízos para ambos os lados, imagem e som.

A própria ideia de distorcer os planos conta com uma aversão à realidade que muito prejudica a biografia. Se o filme e Lanny buscam o inefável, o intangível, o invisível, essa busca nunca se dá em conjunto, o filme quer buscar sua ascese visual e Lanny, apenas espera a Luz.

Plano interessante é uma panorâmica sobre vários discos que Lanny participou. É um procedimento parecido com o de Julio Bressane em Batuque dos Astros, onde glorificar os livros de Fernando Pessoa é como glorificar o próprio. Isso faz perceber o quão grandioso Lanny é, figura central no movimento da tropicália e tendo participado de discos seminais de nossa discografia. Ele é mais conhecido por artistas, não pela mídia. Isso é um lugar importante do filme, pois essa genialidade é tida como incompreendida, pouco valorizada.

Um dos pontos fortes de Inaudito é não ser exatamente sobre música. Os elementos mais importantes são a palavra e ruído (o silêncio também é pouco explorado). Não se trata de ver e pensar métodos e estruturas de composição da música popular, e sim criar arranjos que estão na corda bamba, perto de desabar a qualquer momento – uma boa descrição para o que é Lanny tocando. Repete-se notas até elas soarem repetitivas e desinteressantes. Esse porém, é puro som. O som sendo equivalente à luz divina.

Ver tal artista tocando dá a pensar que é preciso ter uma pureza para ver a beleza das notas, certa divindade, para poder ser um artista da mesma envergadura, se isso é possível – tudo isso com boas doses de loucura envolvidas, sabendo que a loucura é caminho para a criação, um bem necessário, segundo Lanny. Por vezes, vemos que Lanny toca cada corda como que aleatoriamente, mais pelo som (o ressoar) do que por qualquer virtuosismo. Eis certo tipo de simplicidade que difere da proposta visual do filme, essa, extravagante.

Trecho de ‘A Comunidade Afrontada’ (2001), por Jean-Luc Nancy.

O estado presente do mundo não é o de uma guerra de civilizações. É uma guerra civil: é a guerra civil intestina de uma cidade, de uma civilidade e de uma urbanidade que estão se desenvolvendo até os limites do mundo e, de tal fato, até à extremidade de seus próprios conceitos. Na extremidade um conceito se quebra, uma figura distendida explode, uma lacuna aparece.

Também não é uma guerra de religiões, ou então toda guerra dita de religiões é uma guerra intestina ao monoteísmo, esquema religioso do Ocidente e, nele, de uma divisão que se leva, também aí, às bordas e às extremidades: para o Oriente do Ocidente e até à quebra e à fratura bem no meio do divino. Tanto que o Ocidente só teria sido a exaustão do divino, em todas as formas do monoteísmo e que seja a exaustão por ateísmo ou por fanatismo.

O que chega até nós é uma exaustão do pensamento do Um e de uma destinação única do mundo: isso se exaure em uma única ausência de destinação, em uma expansão ilimitada da equivalência geral ou, ainda, por consequência, nos sobressaltos violentos que reafirmam a onipotência e a onipresença de um Um tornado [devenu] – ou retornado [redevenu] – sua própria monstruosidade. Como, por fim, ser séria, absoluta e incondicionalmente ateus sendo capazes de, a partir disso, fazer sentido e verdade? Como não sair da religião – pois, no fundo, isso já foi feito e as imprecações dos fanáticos contra isso nada podem (elas são, isso sim, o sintoma, como o “deus” gravado no dólar) –, mas sair do monolitismo de pensamento que permaneceu o nosso (simultaneamente, História, Ciência, Capital, Homem e/ou Nulidade…). Isto é, como ir ao fundo do monoteísmo e de seu ateísmo constitutivo (ou daquilo que poderíamos nomear seu “ausenteísmo”) para aí apreender, ao contrário de seu esgotamento, aquilo que seria capaz de se extrair do niilismo, de sair de seu interior? Como pensar o nihil sem transformá-lo em monstruosidade onipotente e onipresente?
*
A lacuna que se forma é a do sentido, da verdade ou do valor. Todas as formas de fratura e de ruptura – social, econômica, política, cultural – têm nessa lacuna sua condição de possibilidade e seu esquema fundamental. Não podemos ignorar: o desafio primordial deve ser tomado como um desafio do pensamento, inclusive quando se trata de suas implicações mais materiais (a morte por AIDS na África ou a miséria na Europa ou as lutas pelo poder nos países árabes, por exemplo, entre centenas de outros). A estratégia política e militar é necessária, a regulação econômica e social também o é, a obstinação na exigência de justiça, a resistência e a revolta também o são. Mas, entretanto, é preciso pensar sem tréguas um mundo que saia, de maneira lenta e brutal ao mesmo tempo, de todas as suas condições adquiridas de verdade, de sentido e de valor.

O enorme desequilíbrio econômico, isto é, o desequilíbrio da vida, da fome, da dignidade, do pensamento, é o corolário do desenvolvimento de um mundo que não mais se reproduz (que não conduz mais nem sua própria existência nem seu próprio sentido) mas que produz uma ilimitação [illimitation] de sua própria globalidade, de modo que ela parece apenas poder implodir ou explodir: pois no centro da ilimitação se alarga um fosso que não é outro senão uma desigualdade do mundo em relação a si mesmo, uma impossibilidade de se dotar de sentido, de valor ou de verdade, uma precipitação na equivalência geral que, progressivamente, torna a civilização obra de morte. Não apenas uma forma de civilização, mas a civilização, a história do homem talvez, e, talvez com ela, a da natureza. E sem outra forma no horizonte, nem nova nem antiga.

De um lado e do outro, queremos tapar a ferida com os curativos habituais:
deus ou dinheiro, petróleo ou músculo, informação ou encantamento, isso que acaba sempre por significar uma forma ou outra de onipotência e de onipresença.

Onipotência e onipresença são sempre o que requeremos da comunidade ou o que procuramos nela: soberania e intimidade, presença a si sem falha e sem fora. Queremos o “espírito” de um “povo” ou a “alma” de uma assembleia de “fiéis”, queremos a “identidade” de um “sujeito” ou sua “propriedade”.

Não é suficiente, longe disso, denunciar aqui um imperialismo e nele um fundamentalismo (designações que, aliás, podemos colocar em quiasma). Essas denúncias são justas, assim como é justo denunciar também o efeito de uma exploração e de uma humilhação de populações inteiras, tornadas assim disponíveis para outras explorações e instrumentalizações. Mas, por fim, desde 1939 as guerras não mais aconteceram como afrontamentos no interior de um mundo que lhes dá lugar (mesmo se tal lugar é desastroso): a guerra tornou-se guerra de um mundo que está dividido, pois falta-lhe ser ou falta-lhe fazer aquilo que deve ser: um mundo, isto é, um espaço de sentido, seja ele de sentido perdido ou de verdade vazia.

Falar de “sentido” e de “verdade” em meio à agitação militar, aos cálculos geopolíticos, aos sofrimentos, às caras de indignação ou de mentira não é “idealista”: é atacar a coisa mesma.

De lado a lado da lacuna do mundo, expandida sob o nome de “globalização”, está a comunidade que é separada e afrontada por si mesma. Antes, as comunidades puderam se pensar distintas e autônomas, sem procurar sua assunção em uma humanidade genérica. Mas desde que o mundo acabou por se tornar global, e desde que o homem acabou por se tornar humano (é também nesse sentido que ele se torna “o último homem”), desde que “a” comunidade se pôs a gaguejar uma estranha unicidade (como se devesse haver apenas uma e como se devesse haver uma essência única do comum), então “a” comunidade compreende que é ela que está escancarada – abertura escancarada à sua unidade e à sua essência ausentes – e que ela afronta nela mesma essa fenda. É comunidade contra comunidade – estrangeiro contra estrangeiro e familiar contra familiar – rompendo si mesma ao romper as outras que são, elas também, sem possibilidade de comunicação nem de comunhão. O monoteísmo em si mesmo afrontado por si mesmo, como teísmo e como ateísmo, é, por essa razão, o esquema de nossa condição atual.

Que tal afrontamento consigo possa ser uma lei do ser-em-comum e seu sentido próprio, eis o que está no programa do trabalho do pensamento – imediatamente acompanhado desse outro programa: que o afrontamento, compreendendo a si mesmo, compreenda que a destruição mútua destrói até mesmo a possibilidade do afrontamento e, com ela, a possibilidade do ser-em-comum ou do ser-com.

Pois se o “comum” é o “com”, o “com” designa o espaço sem onipotência e sem onipresença. No “com” pode haver apenas forças que se afrontam em razão de seu jogo mútuo e das presenças que se separam em razão do fato de que elas sempre têm de se tornar outra coisa do que puras presenças (objetos dados, sujeitos confortados nas suas certezas, mundo da inércia e da entropia).

Como tornar-se capazes de olhar de frente para nossa lacuna e nosso afrontamento, não para colocá-los à sombra, mas para deles extrair, apesar de tudo, a força de nos afrontar, de início, com conhecimento de causa e, em seguida, de maneira a realmente nos encarar – sem o que o afrontamento não passa de um turbilhão indistinto e cego?

Todavia, olhar de frente para um abismo e afrontar o olhar não são sem analogia, se o olhar do outro não se abre senão ao insondável: para a estraneidade absoluta, para uma verdade que não pode ser verificada, mas que, contudo, é preciso tomar.

Tripla estraneidade: a do outro distante, a do mesmo afastado, a da história voltada ao não-acontecido [inarrivé], talvez, ao insustentável. É preciso tomar, contra uma moral “altruísta” muito maliciosamente recitada, a severidade da relação ao estrangeiro, cuja estraneidade é condição estrita de existência e de presença. E é preciso se fixar naquilo que, diante de nós, expõe-nos à influência nebulosa de nosso próprio devir e de nossa própria ruptura.

Não se trata de culpabilizar o Ocidente nem de reivindicar um Oriente mítico: trata-se de pensar um mundo em si e por si mesmo fraturado, por uma ruptura que provém do mais remoto de sua história e que deve, de uma maneira ou de outra, para o pior e talvez – quem disse? – para um pouco menos pior, constituir hoje seu sentido obscuro, um sentido não obscurecido, mas do qual o obscuro é o elemento. É difícil, é necessário. É nossa necessidade nos dois sentidos da palavra: é nossa pobreza e nossa obrigação.

Jean-Luc Nancy. La Communauté affrontée. Paris: Galilée, 2001. pp. 11-20. (trad.: Vinícius Nicastro Honesko)

Da figura em geral e do corpo em particular – a invenção figurativa no cinema – Carta a Tag Gallagher, por Nicoles Brenez – 17/07/1998

Da figura em geral e do corpo em particular – a invenção figurativa no cinema[1]

A Tag Gallagher,

Chesnut Hill, Mass.

 

Paris, 17 de julho de 1998

 

Caro Tag,

você gostaria de compreender melhor no que consiste a análise figurativa do cinema (…)Primeiramente, a análise figurativa não é um método doutrinário e não tem vocação para se tornar isso: ela visa apenas uma coisa, a consideração de dimensões e de problemas paradoxalmente negligenciados dentro dos filmes e, para esse fim, se baseiana mobilização (mise en oeuvre) de alguns princípios práticos que, de modo algum, formam preceitos. Trata-se de uma abertura analítica a partir dos próprios filmes e não de uma regulamentação terminológica. (A rigor, a única fórmula irrevogável seria a advertência de Gilles Deleuze: “Experimente, não interprete nunca”[2]). Eis aqui, a título de introdução, quatro desses princípios.

1) Considerar, ao menos provisoriamente, que o filme tem prioridade sobre o seu contexto. (Análise figural)

            Não se trata senão de um parênteses na circulação infinita que toda imagem mantém com aquilo do que ela éimagem – mas sem ele, não saberemos jamais aquilo a partir do qual a imagem nos entretem. Em matéria de análise das representações, e a despeito de abordagens disciplinares e de opções ideológicas muito diversas, existe hoje uma potente doxa metodológica, uma adesão comum a certos procedimentos oriundos de uma história das ideias. Essa história toma seu impulso no século XVIII com o Discours préliminaire de d’Alembert em LEncyclopédie, texto que consagrou, segundo o título de BlandineBarret-Kriegel, la défaite de l’érudtion [a derrota da erudição][3], e desta maneira a vitória da razão conceptual sobre a autoridade erudita, do método de vocação universal sobre a ênfase [prise en charge] no detalhe, do espírito de sistema sobre a investigação técnica. Os fundamentos práticos dessa constelação metodológica estão assentados sobre um princípio estabelecido no século XVII por Mabillon em De Re Diplomatica libri (1681): aquele da prova [probabtion], ou seja, o estabelecimento científico da fonte (o arquivo, o diploma, em seguida o fato) por meio de constatações físicas e formais. Sem retraçar sua complexa gênese, interessante também porque ela abandona e esquece dos recursos especulativos, eu te lembro das fórmulas metodológicas maiores comumente admitidas nas ciências humanas e mais particularmente na história da arte e das representações. O estabelecimento histórico dos fatos; a caracterização semiológica (a obra étraço, impressão, análogo [analogon]…); o recurso àmais ampla contextualidade (estudo dos determinantes econômicos, políticos, culturais, etc.); a pesquisa intertextual (inscrição modalizada da obra em uma história das formas); o estabelecimento das relações (referenciais mas também funcionais) da obra com o campo histórico de onde ela provém; a abertura àinterdisciplinaridade: tais procedimentos contribuem para constituir a aparelhagem técnica da análise metódica. A historização dos parâmetros da representação, das categorias analíticas e dos descritores (histórias do olhar, do pensamento visual, da interpretação ou do próprio método); a incompletude declarada da análise de duplo olhar do devir da disciplina de que ela depende e do recurso sempre possível a uma disciplina diferente; o questionamento do papel do observador; a reflexão sobre o modo de escrita empregado (natureza da ekphrasis) [tais procedimentos] constituindo a aparelhagem reflexiva-crítica.

Esses princípios organizam a apreensão da obra como aquela de um monumento (Denkmal), para retomar o termo de Hans Tietze num livro exemplar[4]. Estabelecida, identificada, determinada por suas bordas históricas, espaciais e subjetivas, inscrita nas tendências do estilo e do gosto, considerada reciprocamente como fonte de outras histórias, incluindo aquela de sua recepção, a obra se torna, de certa forma, visitada, transparente, atravessada por aquilo que a autorizou e por aquilo que ela suscita, “desmultiplicada”(demultipliée – proporção em que a velocidade se encontra reduzida) ao mesmo tempo que ausente em procedimentos que a tomam como objeto. Indispensável e frequentemente fértil, esse trabalho de investigação, do qual deve-se dizer que hoje ocupa quase exclusivamente a cena hermenêutica, não parece, contudo, suficiente. Como pode a obra reencontrar sua espessura, sua fecundidade, sua fragilidade, sua densidade própria ou sua eventual opacidade, em uma palavra, suas virtudes problemáticas? Como levar em consideração aquilo que, nela, rejeita as lógicas do pertencimento, da identidade, da confirmação? Para o analista, isso supõe admitir uma questão difícil, uma questão que não éóbvia (ne va pas de soi) precisamente porque ela visa o seu outro: em que a obra se faz tema? A conclusão das Questions de méthode en histoire de lart de Otto Pächt colocava esse problema: “Graças às artes plásticas, foi possível dar uma expressão concreta às coisas, aos conteúdos, às experiências que não teriam conseguido se fazer compreendidas em outros domínios da cultura, ou teriam que ter assumido uma outra forma para poder serem apreendidas. A arte deve então ser considerada e apreciada como uma afirmação sui generis (…) e deve-se conceder àesfera das artes plásticas a mais completa autonomia”[5]. Do mesmo modo, sem se esquecer nem negligenciar os discursos deterministas, éaqui que a análise estética, naquilo que a singulariza, começa: ela não reconduz a obra aos seus determinantes nem reduz o trabalho artístico àideia de eficácia histórica, que atormenta (hante) secretamente os procedimentos de investigação que podemos chamar de “objetivantes”. Trata-se, ao contrário, de considerar as imagens como ato crítico e, assim, de procurar desdobrar suas potências próprias. Seráisso subtraí-las de um contexto, de uma história, do mundo tal como acreditamos ser antes delas? De maneira alguma. No centro desse tipo de questionamento opera a afirmação de Adorno: “As formas de arte registram a história da humanidade com mais exatidão que os documentos”[6]. Éjustamente por isso que importa analisá-las de fato, em si próprias e sobretudo, do ponto de vista das questões que elas colocam, do ponto de vista das questões que elas criam.

Sobre a pintura, Hubert Damisch traçou com clareza os caminhos de tal método: a imagem “deve ser pensada na relação – relação de conhecimento e não de expressão, de analogia e não de duplicação, de trabalho e não de substituição – que ela mantém com o real”[7]. No caso de um filme, o exercício se mostra particularmente difícil uma vez que o cinema, arte de reprodução por excelência, favorece a redução mimética segundo a qual relacionamos a imagem imediatamente àsua proveniência – como se os fenômenos pudessem, por um instante, se equivaler ao seu registro. (Instante que, sob o nome de aura, Walter Benjamin concedia àfotografia). Ao inverso, sem reduzir imediatamente o cinema ao real, nos autorizamos a questionar e a desdobrar as propriedades da semelhança (uma empreitada que ocupa uma obra fílmica e literária essencial, aquela de Jean Epstein), a pensar as diversas dimensões da abstração – plástica, logística, conceptual – que informam a representação figurativa, tendo em vista a maneira a qual um filme se projeta no mundo no mínimo tanto quanto o mundo passa nele. Éa esse título que o método considera a figuratividade de um ponto de vista figural: ela leva em conta (prends acte) o gênio do cinema o qual, na medida em que ele desliga as coisas de suas decupagens regradas, éinvestido de um poder figural espontâneo, assim o escrevia por exemplo Siegfried Krakauer em 1927: “A desordem dos resíduos refletidos na fotografia não pode ser mais nitidamente explicitada senão pela supressão de toda relação habitual entre os elementos naturais. Levar isso a acabo éuma das possibilidades do cinema”[8]. De modo que a visada a mais difícil e frequentemente considerada como a mais elevada será, precisamente, a de chegar a uma exatidão necessariamente crítica, segundo a qual o cinema não refletiráas coisas segundo nossas acomodações usuais ao visível e ao real. “Não apenas relações novas, mas uma nova maneira de rearticular e ajustar”[9].

 

2) Considerar que os componentes de um filme não formam entidades, mas elementos. (Economia figurativa)

            Tal proposição, caro Tag, repousa sobre um pressuposto que não possui nada de particularmente audacioso e se verifica em cada análise: o cinema representa uma investigação ao mesmo tempo sobre o elo, sobre a conexão (rapport), sobre a relação. No cinema, tudo se encontra apreendido em uma circulação.

  • A morfologia da imagem, que consiste em transporte entre materialidade e imaterialidade, ou seja, um circuito entre o plástico concreto do fotograma, trabalho da projeção e translação geral dos diferentes tipos de desenrolar (aquele da película, aquele dos motivos, aquele das sequências, aquele da recepção). No cinema, a imagem não éum objeto, mas uma arquitetura.
  • As qualidades formais do plano, que um filme pode apresentar como transparente ao real, mental, simulacro, rede (filet), filtro, tela, parede…e mais geralmente, unívoco ou volumé
  • O tratamento dos motivos, que um filme pode trabalhar sob o ângulo do contínuo (constância da coisa a si mesma até na deformação); sob aquele da dispersão, da intermitência ou da repetição (descontinuidades, injeções do heterogêneo, lógicas de desfiguração); sob aquele da complexidade (por exemplo, o motivo integra seu próprio desnudamento crítico, como nos Straub, ou “dois mil anos de representação”como dizia Pasolini sobre seu O Evangelho segundo São Mateus, ou o inacessível que abre para o princípio de sua literalidade como, exemplarmente, Eat de Andy Warhol onde somos obrigados a delirar (délirer) sobre as imagens que obcecam (hantent) o plano elementar de Robert Indiana mastigando seus cogumelos psicodélicos).

Do ponto de vista da figuração, o que isso significa? Simplesmente isto: elementos tais como a silhueta, o personagem, a efígie, o corpo, a relação entre figura e fundo, se colocam também a circular. Se, no real, a equivalência entre corpo, indivíduo e pessoa éobjeto de uma malha identitária cada vez mais serrada, nada obriga a reconduzi-la ao cinema. No cinema, a silhueta não dá o corpo, pode haver personagem sem pessoa ou corpo sem suporte (Cat People realiza essa demonstração); uma figura só existe na medida em que se distribui em vários personagens (Viva Villa!); um personagem não provém do mesmo regime figurativo que os outros (para tomar um exemplo frequente, um personagem éa hipóstase da ligação entre dois indivíduos); as formas de seu tratamento variam ao extremo no centro do filme, onde podem coexistir o esboço, o estudo, o acabamento, o esgotamento (é frequentemente o caso no último período de Godard e, ao modo de Tintoretto situando suas figuras secundárias no primeiro plano, sem que isso recorte doravante as divisões narrativas clássicas entre protagonista, deuteragonista e figurante)…O cinema pode reconduzir mas também reabrir o conjunto de noções e divisões pelas quais apreendemos os fenômenos de presença, de identidade, de diferença. A figuratividade consiste nesse movimento de translação interior ao filme entre os elementos plásticos e as categorias da experiência comum: às vezes, mas bem menos frequentemente que pensamos, esse movimento se mostra simples (uma efígie / um personagem / um efeito de sujeito); às vezes ele é infinitamente complexo, até nos fazer debruçar sobre nossa própria experiência e por em causa (mettre en cause), por exemplo, nossos reflexos em matéria de singularidade, de presença e de soberania. Portanto, um filme se organiza necessariamente – e isto não significa deliberadamente – em uma economia figurativa que rege o conjunto dessas relações (a morfologia da imagem, suas propriedades formais, o tratamento dos motivos) a qual a análise tem, por tarefa, destacar. Veja você que tal procedimento (démarche) desihierarquiza as relações entre figura e fábula (esta constituindo nada senão um componente e ademais um fim), considera as figuras do ponto de vista de sua elaboração interna e evita pressupor sua coerência. Donde, o terceiro princípio.

 

3) Considerar os elementos de um filme como outras tantas questões. (Lógica figurativa)

            A análise figural não hesita em recolocar questões primitivas. Por exemplo, sobre o corpo: de que forma um filme coleta (préleve), supõe, elabora, dá ou subtrai um corpo? De qual textura é feito o corpo fílmico (carne, sombra, projeto, afeto, doxa)? Sobre qual ossatura ele se sustenta (esqueleto, aparência, devir, plásticas do informe)? A qual regime do visível ele está submetido (aparição, epifania, extinção, assombração [hantise], lacuna)? Quais são seus modos de manifestação plástica (clareza dos contornos, opacidade, tactilidade, transparência, intermitências, técnicas mistas)? Por qual acontecimento ele é desfeito (o outro, a história, a deformação dos contornos)? Que gênero de comunidade seu gesto deixa entrever (povo, coleção, alinhamento do mesmo)? Em que consiste verdadeiramente sua história (uma aventura, uma descrição, um panóplia)? Que criatura ela é no fundo (um sujeito, um organismo, um caso, um ideologema, uma hipótese)? Trata-se de procurar, em suma, como um filme inventa uma lógica figurativa.

Eu te dou, a grosso modo, um exemplo americano e dois franceses, no campo do cinema de ficção. A obra de John Carpenter, àmaneira daquelas de Hitchcock, Fritz Lang, Val Lewton, Godard ou De Palma, provém de um projeto figurativo de ordem sistemática o qual, no seu caso, concerne a representação do Antagonista. Num primeiro momento, a adversidade é tratada sobre o modo do informe, infra ou ultra-figurativo: sombras anônimas em Assault on Precinct 13 (1976)[10], nevoeiro em Fog (1979), plasticidade geral do adversário que, em The Thing (1982), esposa (assume, épouse) a forma de tudo aquilo que ele devora[11]. A partir dessa extensão plástica que se inscreve ainda em uma lógica da efígie local, em um segundo momento, o antagonista se propaga e se torna um avesso do mundo: iminência do futuro em Prince of Darkness (1987), alienação capitalista em They Live (1988), invisibilidade social em Memoirs of an Invisible Man (1992) e síntese figurativa em In the Mouth of Mandness (1994), recapitulativo das formas de estranheza que culmina aproximadamente nesta frase, explicitando a fonte da angústia: “uma espécie estremece diante dos sinais de sua desaparição”, como se todos os esboços fantásticos repertoriados por Carpenter manifestassem outros tantos preparativos para um luto antropológico. Em seguida, reunindo a formidável trilogia de Body Snatchers, o outro se torna o mesmo com os netos (petits enfants) de Village of the Damned (1995). Então, depois dessa solução final (ultime) por homonímia, a adversidade se desloca e encontra uma quarta forma: o antagonista não émais uma entidade, local ou universal, ele se torna um elo entre os fenômenos – nesse caso, o terror que reina entre homem e mulher, éo Vampiro no último filme atéa presente data de John Carpenter (Vampires, 1998).

Vejamos, simetricamente, em Jean-Luc Godard e Eric Rohmer, como evolui o princípio figurativo que preside a representação de um mesmo motivo. Godard e Rohmer encontram ambos seus corpos de escolha (d’élection)no grupo das moças.  Entretanto – ainda que eles tenham podido estar afinados, na origem, quanto um mesmo repertório[12] – a significação da moça difere nas duas obras. Em Godard, sua presença oferece, antes de tudo, matéria àinterrogação etológica: podemos atravessar as aparências, podemos acariciar uma alma (Vivre sa vie), como descrever e qualificar um gesto, como se dar conta desse mistério do cotidiano que emblematiza a moça? De Jean Seberg / Patricia Franchini (Àbout de souffle) a Anna Karina / Marianne Renoir (Pierrot le fou), éa mesma figura que reatualiza a irredutível cisão entre aparência e essência caracterizando a femme fatale e engana o mesmo Jean-Paul Belmondo todavia perfeitamente prevenido, e mais que elas próprias, sobre a duplicidade feminina. Em os Contes moraux de Erich Rohmer, a irredutibilidade concerne a liberdade da moça (de Haydée la colecionadora a Chloéde Amour laprés-midi). Mas, a partir da série das Comédies et Proverbes e o retorno àmoça ou muito jovem moça, esta se vêinvestida de um problema que anteriormente concernia aos homens, esposos e noivos (desde La Boulangère de Monceau). Jean Douchet, acredito eu, mostrou como, retomando o esquema de Aurora de Murnau, Rohmer narrava incansavelmente o rodeio pelo qual um rapaz devia passar antes de ser fulminado pela evidência: seu amor pela prometida. Em Comédies et Proverbes, e particularmente desde Le Rayon Vert, a moça representa um modelo graças ao qual Rohmer observa a emergência de um sentimento de certeza (em geral a favor das questões “quem posso amar?”e “quem me ama?”).  A dialética (masculina) do raciocínio e da evidênciaésubstituída pela (feminina) da hesitação e da decisão – livre de se remeter (sen remettre aux) aos “signos”, por exemplo a aparição de um raio verde, para alcançar àcerteza. Apenas alguns personagens secundários são de imediato (demblée) dotados dessa intuição absoluta pela qual Rohmer se filia ao Romantismo alemão, tal como a pequena menina no ônibus chuvoso (lautobus pluvieux)de Conte dHiver que, sem a menor hesitação, reconhece seu pai o qual ela, no entanto, jamais havia visto[13]. Assim, o tema rohmeriano concerne sempre um comportamento da consciência (a reticência masculina dos Contes moraux,  a hesitação feminina das Comédies seguido dos Contes dês quattre saisons), mas as Comédies e os Contes dês quattre saisons constituem a extensão experimental do momento da intuição absoluta pela qual se terminavam os Contes moraux.

Vemos então que as questões (enjeux) que motivam a representação da moça em Godard e em Rohmer, se são muito diferentes, evoluem contudo da mesma maneira. De fato, após um tratamento extensivo da moça, a obra de Rohmer como a de Godard se concentra sobre um dos aspectos da descrição inicial. Em Rohmer, passamos da liberdade incondicional àobservação daquilo que determina, livremente ou não, uma escolha. Em Godard, a moça, sujeito de interrogação etológica (a essência), objeto de celebração plástica (a aparência), e a esse título frequentemente confrontada àpintura, se apresenta daíem diante como um puro motivo iconográfico. Ela vem da pintura (Marie em Je vous salue Marie, as moças de Détective), ela provém da música (Carmen), ela vai [àmúsica], a ela se rende (Passion), abandona toda pretensão de epifania e de parúsia (mesmo presos nas redes [rêts] da alegoria, Anna Karina, Jean-Pierre Léaud deviam liberar algo de sua incomparável singularidade, ou Mademoiselle 19 ans  de sua desoladora universalidade), ela se torna um dispositivo, um protocolo para a colocação (mise en place) de questões estéticas: de onde vem as imagens? O que podem elas? Em quais condições ela ainda mantém uma relação com o sensível? A moça não serámais um efeito da arte, uma possível impressão de presença, mas um fenômeno plástico: o corpo por onde os problemas modernos colocados pela existência da arte clássica irrompem no cinema. Assim, nos dois casos, a obra evolui segundo uma estrutura convergente, que consagra sua dinâmica àprocura pelo seu próprio lar (foyer): a representação da decisão como cifra (chiffre) do espírito em Rohmer; as potências da imagem em Godard.

Deve-se encarar em seguida a lógica figurativa, não apenas como tratamento de um motivo, de um tema ou de uma forma singular, mas também em termos de agrupamento de figuras, no sentido sucessivamente plástico (o contorno corporal, a efígie) e retórico (encadeamento e desencadeamento, sintaxe e parataxe dos próprios elos). Podemos começar pelo aspecto mais simples, o estudo de um repertório ou de uma população fílmica. A própria representação de uma coleção de indivíduos remete a uma ou várias unidades de composição: cenografia dos conjuntos (grupo, multidão, horda…), tipo de corpos mobilizados pela descrição (emploi[14], máscaras/disfarces, maquetes/modelos…), elos homogêneos ou heterogêneos das figuras entre elas, e das figuras com aquilo a que elas remetem e com aquilo que elas projetam. No quadro (cadre) dominante das escritas do sujeito, a homogeneidade ou a heterogeneidade da população fílmica éconsiderada então segundo quatro eixos. O primeiro seria a constância e a inconstância do princípio figurativo que anima a agregação dos indivíduos. Reciprocamente, atéque ponto uma singularidade se mostra significativa, o indivíduo chega àentidade ou se limita a aparecer como a parte de um todo? Ele émembro, célula, eléctron ou unicum? Qual é, em suma, o estatuto da individuação em uma economia figurativa? Em seguida, quais são as relações entre a população fílmica como conjunto e o povoamento fora-de-campo, a população induzida (o off, o fora-de-campo)? As figuras fílmicas aparecem como amostras, espécimes, protótipos, contra-campo, contra-modelos? Depois, quais são as relações desse Todo com o entorno sociológico, o out? Exemplaridade, reflexo, contra-posição, nenhuma relação? Enfim, quais são as regras gerais de organização entre essas diferentes esferas? Raridade ou profusão (dos indivíduos, dos Tipos; das próprias regras), estabilidade, mobilidade (dos elementos entre si e com seus conjuntos)? Em suma, considerar o funcionamento de uma população fílmica exige pensar a relação das figuras com elas mesmas (individuação mais ou menos aprofundada); sua relação com o conjunto (independência mais ou menos afirmada); sua relação com o outro (distinção mais ou menos fértil); sua relação com o real (diferença mais ou menos crítica). Mas deve-se também encarar essas elaborações àluz de estilos figurativos que não fazem da individuação o motor de sua escrita. A passagem, em John Woo, de Hard Boiled a Face Off, constituiria um modelo rico em ensinamentos. Veja, caro Tag, que não faltam questões, e que o essencial éisso. Eu te poupo por agora daquelas que concernem a sintaxe figurativa, mas retornamos a elas quando vocêquiser.

 

 

 

 

PARTE 2

4) Ver como o cinema problematiza aquilo do qual ele trata. (Por que o corpo).

            “Não hálimites”, escrevia Hegel, “para a acidentalidade das figuras”[15]. Ele descrevia assim as formas do belo natural, mas o mesmo vale (il en va de même) para a figuratividade no cinema: em qualquer sentido que a gente a contemple (estado plástico, sintaxe, valores simbólicos), ela constitui um campo sem outros limites que não sejam aqueles do próprio cinema. (…)

No cinema, certas formas figurativas podem se mostrar dementes ou inertes, mas nenhuma nem insensata nem indiferente, e aqui nós temos um encontro marcado com a terceira razão. Na medida em que faltam os instrumentos analíticos necessários para sua observação, o corpo representa uma extraordinária alavanca metodológica. (…)

Em Body Snatchers, a fábula gira em torno de uma suplantação, a da Mãe pela da Madrasta, a partir da qual os motivos se põem a se deslocar e a se substituir, em um circuito maléfico da substituição induzida. Exemplarmente, o grito “Não éminha mãe!”éberrado pelo filho legítimo, o pequeno Andy, ao passo que épensado pela enteada adolescente, Marti. No centro do filme, um conjunto sequencial intensifica as figuras de substituição: por desenvolvimento e multiplicação, elas se incarnam em corpos de estatutos cada vez mais estranhos e fantásticos. Marti, com um walkman nos ouvidos, cochila em seu banho; no quarto conjugal, Carol, sua madrasta, fricciona e massageia Steve, seu pai, ela o tranquiliza e o faz dormir. O snatching, que requer o sono de suas vítimas, pode começar: Marti na banheira, o pai sobre a cama, são invadidos por ligamentos esponjosos que os aspiram, os esvaziam e vão encher um outro corpo de substituição que cresce e se delineia progressivamente. Mas Marti subitamente desperta, seu duplo inacabado cai do teto-rebaixado na água da banheira, ela se debate, se livra dos tentáculos, e foge ao passo que a sósia, horrível moça de olhos vazios, flutua nos escombros da casa. Marti se precipita no quarto dos pais, implora ao pai que acorde, arranca os cordões esbranquiçados que o vampirizam. Ao passo que o pai acorda, seu duplo eriçado e pegajoso surge deslizando de debaixo da cama, agarra o calcanhar de Marti que se livra dele berrando de terror enquanto ele volta àobscuridade deixando rastros viscosos e sombrios. A madrasta impassível, espera seu esposo no saguão para convencê-lo a não resistir mais, dias melhores se anunciam se ele, como ela, como todos eles, renunciar àindividualidade e àemoção. E ela lhe recita a litania enfeitiçante que Body Snatchers tomou emprestado de uma cena de amor de The Rise and Fall of Legs Diamond de Bud Boetticher: “Where do you gonna go? Where do you gonna hide? Where do you gonna run? Nowhere, because there is – no one – like you – left”. O pai desaba chorando sobre o ombro de sua mulher; Marti, que tinha ido buscar seu meio irmão Andy, interpela-o e arranca-o dos braços ameaçadores da sedutora. Os três fogem, enquanto a madrasta se transforma em Medusa aos urros e, boquiaberta, o indicador apontado para eles, designa-os para a vingança universal.

Para que serve essa proliferação de criaturas esponjosas? Por que essas quimeras que saem se arrastando de debaixo das camas ou que caem dos tetos? Pode-se subordiná-las às exigências normais do gênero, este certamente reclama o que lhe édevido em termos de monstros e de fantasmas. Pode-se considerar também que nenhuma aparição éindiferente e afirmar que, quanto mais a bizarrice se mostra, mais a clareza cresce. Aqui, por exemplo, nessa lógica do sósia, assiste-se subitamente a um acontecimento figural: algo, precisamente, não se assemelha. Por que uma fantasia se desregula? Por que passar pelo perigo da incoerência? Serápreciso remeter o fenômeno àdispersão amorfa do sonho ou, ao contrário, a um redobro de vigilância no fundo mesmo do sonho (songe)? Sobretudo, por que essa invasão da fábula, por diferentes estatutos físicos? Por que os reflexos se comprimem subitamente no estado de rascunho, de esboço e de rasuras anatômicas, ameaçando de todos os lados (do alto, de baixo, de fora, de dentro) uma integridade do corpo que eles remetem àsua indizível fragilidade? Por que esses corpos que caem horrivelmente sobre outros corpos para faze-los berrar?

Como o garante o som subjetivo do walkman, o conjunto sequencial provém do ponto de vista de Marti e desenvolve um cenário fantasmático: reconstituir uma família incestuosa. Marti procede em três etapas: primeiramente, interromper a cena primitiva, o que ela faz duas vezes, primeiro no quarto conjugal depois no hall, onde ela obriga Steve a repelir Carol. Em seguida, descreditar a mãe, que ela trata de Madrasta e, literalmente, de Alien. As fórmulas maternais típicas se invertem em ameaças fúnebres: chamar a atenção de Marti, “seu banho vai transbordar”ou dizer ao pequeno menino, “vápara a cama”, equivale a enviá-los para a morte, neste cenário, “durma bem”significa “morra”. Vê-se então que a desqualificação não se dirige a uma madrasta singular mas a uma figura maternal abstrata: a suposta suplantação inicial da mãe pela madrasta se torna hipotética e totalmente anedótica, ela também provém de um cenário do fantasma que lança tudo aquilo do qual ele trata em um circuito sem fim. Finalmente, tomar seu lugar: Marti se torna a mãe de seu irmão, ela pensa nele, o acorda, o toma nos braços, o veste, o carrega, o salva; ela ganhou, ela éo único elemento feminino de uma família sã, enquanto que a madrasta infecta o mundo e as consciências com sua intolerável presença. Mas, para que tal fantasma alcance a satisfação, foi necessária a invenção de procedimentos de translação, antecipação e repetição enredadas em um circuito somático intenso: são seis as vias da desfiguração.

 

O princípio do snatching

Invenção econômica da alteração absoluta por substituição do Mesmo pelo Mesmo. Ele permite a proliferação de todas as formas de metamorfoses, pois essas jamais afetarão verdadeiramente sua fonte: a ausência de pathos que, na ficção, caracteriza a espécie dos Body Snatchers, prova ao menos tanto a familiar estranheza das criaturas quanto a integridade inalterável daqueles que o fantasma procura devorar, como se, no momento de os destruir, o sonhador antes de tudo tomasse o cuidado de preservá-los, de selá-los em si próprios por meio de uma estátua hierática da qual apenas o acidental seráabstraído.

 

A criação de ecos somáticos

Entre a filha e o pai, estabelece-se um sistema de ecos visuais e sonoros que os reconecta e os une fortemente. São dois nus, a filha em seu banho, o pai sobre sua cama. Eles se encontram em um meio aquoso, a filha na água espumosa, o pai untado pelo óleo de massagem assimilado a um filtro maléfico, nos dois casos preparados pela mãe com cheveux de sorcière[16]. Seu adormecimento simultâneo os mergulha em uma situação onírica ajudada por duas hipnoses sonoras, a música do walkman para Marti, o embalo dos “Eu te amo”da mãe para Steve, declarações amorosas e carinhos recolocados em cena àsemelhança de convites àmorte. Enfim, eles se encontram em dois espaços contíguos: o snatcher de Marti vem de cima, ele cai do teto, o do pai vem de debaixo, ele surge do assoalho sob a cama, como verso e reverso da mesma figura bífida. Em suma, o filme trabalha para unir pai e filha.

 

A invenção de corpos paradoxais

A sequência produz três deles. Primeiro, dois corpos reconhecíveis. O sósia que Marti deixa para trás com pavor equivale a um cadáver inacabado; o do pai, a um velho que ainda não nasceu, segundo uma inversão biológica cujo imaginário remonta àdescrição por Hesíodo da Idade do Ferro, era última da invasão do mundo pelo negativo onde os homens nascerão em sua forma senil e viverão regredindo sua vida. Aqui se mostra pois uma bizarrice apaixonante: ao contrário dos outros snatchers que procedem por mimetismo exato, o duplo do pai não se assemelha a ele, éum velho, uma figura de ancestral, cujo aspecto enrugado e viscoso evoca mais a putrefação e a liquefação do que o desabrochamento de um corpo[17]. Seu duplo sublinha por complementação a extrema juventude do pai, facilmente emparelhado a sua filha em razão de seu caráter adolescente (imputado pelos militares do campo onde ele se instala com sua família ao seu esquerdismo de ecologista atrasado). Segundo essa escolha figurativa inicial, o pai pode passar pelo namorado de sua filha; mas aqui, ainda mais violentamente, ele se torna seu filho: épreciso embalá-lo, ajudá-lo a dormir, ele não acorda sozinho, ele não toma conta de Andy, ele chora nos braços de uma mulher, seu comportamento irresponsável o infantiliza, ao passo que Marti se afirma como chefe de família. Mas a mais estranha figura de todas éo corpo intermediário entre pai e filha: os planos dourados de gestação surda e de embrião operam um raccord entre o baixo e o alto, a filha e o pai, não se sabe a qual snatching eles pertencem, eles produzem um corpo de transição; um corpo a mais, um corpo que desloca muito mais do que substitui. Tal figura representa ao mesmo tempo o nódo problema: que éum corpo, que háentre os corpos?; o monstro do incesto; o corpo da indistinção entre os corpos; e jáa criança, o produto do incesto. Uma pura figura de proibição e para além mesmo, um complexo psíquico do qual Body Snatchers desenvolve uma descrição frontal, circunstanciada e crítica.

 

Investigação sobre a simbólica da organicidade

Don Siegel bem como Philip Kaufman, nas versões antecedentes desse filme do qual Abel Ferrara diz com muita justiça que seria preciso refazê-lo a cada ano, The Invasion of the Body Snatchers (1956 para a primeira versão e 1978 para a segunda), tinham privilegiado a elipse e o enigma: esse corpo subitamente reaparecido, seráque ele era o mesmo ou o outro? Era preciso confiar nos sentidos ou na intuição? Abel Ferrara ao contrário desdobra a metamorfose e o mistério: ele trata visualmente o detalhe físico da mutação e mergulha no mais secreto do corpo, expõe suas dobras, seus estratos e sua substância, em imagens que reata a notável invenção iconográfica sobre a migração cósmica dos vegetais extraterrestres pela qual começava o filme de Philip Kaufman. Recorrendo ao mesmo criador de efeitos especiais, Tom Burman, o filme de Ferrara apresenta-se explicitamente como um enxerto, ele absorver a herança legada pelos seus predecessores (a fábula paranóica) mas ele reinveste seu núcleo atéentão deixado obscuro, isto é, a prova (épreuve) mesmo de ter um corpo, que integra a experiência de apreender aquele [corpo] de um outro.

 

Ao menos cinco traços caracterizam o tratamento da organicidade em Body Snatchers, começando pela angústia primitiva que se prende aos orifícios. Os orifícios visíveis: o nariz, a boca, as orelhas, os olhos, o que se tapamos quando do embalsamamento para que a corrupção não entre e que são as aberturas por onde se infiltram, fazendo um ruído confuso, as raizinhas fantásticas. Os orifícios invisíveis: a carícia oleosa torna todo o corpo poroso, abre em cada um de seus pontos, a massagem torna-se amassadura [como da massa do pão], escultura que oferece o corpo ao informe. Éclaro que trata-se de fazê-lo dormir, mas sobretudo de desfigurá-lo e aqui, o plano que balança para acusar o caráter informe das costas modeladas pela mãe e que evoca inevitavelmente o preâmbulo de Hiroshima, mon amour, indica que o filme se coloca deliberadamente do lado do fantasma. Em uma ampliação monstruosa, os poros paternos são retomados pelos buracos do teto que deixa filtrar a reptação dos tentáculos em direção àfilha: um imaginário da penetração como estupro banha todo o espaço.

Em seguida, a própria substância orgânica torna-se objeto de um tratamento profundamente arcaico. O corpo aqui não consiste em uma armação de carne e osso, mas de uma mescla de plantas aquáticas, de bulbos e de filamentos que confundem três substâncias originais: o plasma, a placenta e o plâncton. Do plasma, os planos de gestação em Body Snatchers retém as virtudes plásticas de líquido opalescente e viscoso, a qualidade germinativa, a estrutura orgânica complexa e certamente o fato de ser depositário dos caracteres hereditários. Da placenta, eles retêm a massa carnuda e esponjosa e sobretudo, esse fenômeno essencial que representa um órgão de origem meio fetal, semi maternal, isto é, o único órgão intermediário: pertence aos dois corpos ao mesmo tempo e assegura sua transição. Do plâncton, retêm a capacidade de se deslocar, a transparência, a coexistência do vegetal e do animal assim como a eventual posse de órgãos venenosos, que introduz a morte no conjunto de matérias vitais e férteis. Assim, os planos de gestação assumem indistintamente a filogênese (a formação da espécie) e a ontogênese (aquela do indivíduo), confusão operada graças ao modelo biológico vegetal da germinação. A imagem do embrião remete, então, simultaneamente àespécie humana em geral e àarqueologia da vida, um complexo de abstração, de vegetalidade e de animalidade que obscuramente informaria o humano. Reinscrita no circuito do fantasma singular, essa imagerie biológica reveste também uma significação psíquica: um sonho de incesto devora a humanidade desde a origem. A esse título, o embrião de Body Snatchers forma um díptico figurativo com aquele de 2001: o feto astral de Kubrick tem a ver com o futuro, com o recomeço, com  o devir; a criatura inciativa de Ferrara, com as origens da vida, com o arcaico e com a maledição.

Mas essa imagerie arcaico estábanhado em um cromatismo ultra-moderno: os matizes fluorescentes não são apenas aqueles de uma fosforescência natural, aliás sempre sinal de um acontecimento na dimensão do visível[18], mas também os [matizes] dos neons, das irradiações e das fissões atômicas. As cores modernas amarelas e verdes, redistribuem os motivos segundo pelo menos três efeitos: elas dizem a atualidade do arcaísmo afetivo na economia psíquica; o caráter “cegante”(aveuglant) do fantasma; e que épreciso de agora em diante rever a humanidade àluz ofuscante de Hiroshima, de Minamata e de Chernobyl.

Não háaínem contradição nem mesmo tensão, ao contrário: a equivalência do arcaico e do moderno afirma-se notadamente graças ao eco visual estabelecido entre os fios negros do walkman e os filamentos leitosos do snatching que vibram em concerto em torno do rosto de Marti. A analogia permite ao mesmo tempo insistir sobre o caráter subjetivo e onírico do fenômeno; e de resolver a co-presença de tais elementos simbólicos: trata-se de assistir àressurgência do arcaico na evidência do atual.

O último elemento maior ao qual a sequência recorre para tratar da organicidade também émoderno: são os véus de plástico sobre os quais crescem os snatchers, ao mesmo tempo camadas de gelatina dourada e lonas herméticas para cobrir os cadáveres. Nessa cobertura transparente,  preguiado, que sufoca e protege ao mesmo tempo, o corpo se encontra embalado, jácongelado, industrializado, protegido do contágio microbial; mas aqui, o que éembalado e conservado éa própria contaminação, a propagação do complexo, a proliferação má. A invenção de uma tal substância permite afrontar a natureza indecidível da proteção, simultaneamente necessária e asfixiante: dificuldade que tem a ver ao mesmo tempo com o tormento adolescente (como suportar os pais) e com um problema industrial muito atual – a conservação metamorfoseia e destrói a vida tanto quanto a preserva da corrupção. No mundo industrial, de que se lado se encontra a toxicidade? Do lado dos micróbios ou dos conservantes? Body Snatchers trata frontalmente dessa questão nova e de agora em diante ordinária.

 

A circulação anatômica

A orelha, o torso, as costas, a boca fazem aqui o objeto de planos inesquecíveis. Mas a circulação privilegia dois órgãos de alto poder simbólico, o olho e a mão. O circuito do olho revela-se rico em paradoxos. Ele começa sobre os olhos fechados de Marti adormecida: as imagens vêm de quem não olha nada. Continua sobre os olhos em gestação do embrião: no fundo das imagens mentais, um olhar se forma, as imagens estão sempre nos olhando. Esse olhar sem sujeito remete àsequência anterior, um campo-contracampo múltiplo em travelling antes entre uma mãe branca, Carol, e uma mãe negra desconhecida (ela leva uma criancinha nos braços para que sua identidade não seja duvidosa), que acabava em um primeiro plano dos olhos de Carol: no fundo da vida, subsiste e se agita o horror de ter uma mãe, boa ou má, forçosamente máporque ela representa a dívida impagável de por no mundo. Como Carrie, Body Snatchers enfrenta a angústia da filiação mas, se o filme de Brian de Palma havia escolhido o motivo do sangue para tratar disso, o de Ferrara recorre a um motivo mais problemático ainda, a placenta, que dáum assento fisiológico eminentemente concreto a esse horror de ter um corpo em comum. O terceiro olhar, são os olhos vazios de Carol, figura da ausência a si mesma. A mãe e a filha introduzem, pois, cada qual a um modo de alucinação antitético: Marti deixa proliferar a transferência que desfigura; Carol faz proliferar a exatidão do mesmo, seu discurso final de Pítia anuncia o reino da semelhança universal, uniforme e sem resto. A figura de Marti representa assim a imagem como complexo, isto é, como proliferação sensível da alteração. A de Carol, a imagem como decalque, invasão da imagem como mesmo e [invasão] da mesma imagem por toda parte (narrativizada sob a forma do esquadrinhamento (quadrillage) militar do mundo pelos Body Snatchers). Enfim, o filme não precisa insistir sobre os olhos arregalados de Marti assistindo ao mau amplexo de seus pais. Nesse circuito, desaparece evidentemente a possibilidade de um olhar usual, um olhar que acomodaria convenientemente ao exterior (sur lextérieur) para admitir sua diferença.

O circuito da mão não émenos fértil. Ele começa com as carícias de Carol. Depois o primeiro membro identificável no corpo em gestação éuma mão de dedos compridos, que sinaliza uma dimensão desta vez mitológica na criação da vida. A mão do duplo cadavérico de Steve que agarra o calcanhar de Marti, única relação tátil entre o pai e a filha e único resíduo de terror nesse filme de angústia, atualiza o incesto a título de uma intolerável captura (saisie). A sequência termina sobre o indicador que Carol estáapontando, associado ao seu berro de danação. Mas de maneira mais geral, os órgãos de preensão se anamorfizam e se prolongam nesse entrelaçamento grudento do snatching que esvazia o ser: eles manifestam a fobia do contato que exacerba por ocasião da adolescência, quando se torna tão difícil ter um corpo e tolerar o dos outros. A insistência sobre a mão, como membro e como suporte do gesto, permite abrir a questão do domínio: domínio ameaçador do exterior sobre o interior; domínio recíproco do fantasma sobre o real.

 

Plástica da permeabilidade

Body Snatchers representa assim uma investigação vertiginosa sobre a permeabilidade dos fenômenos. O princípio do snatching permite uma exteriorização das redes orgânicas humanas, de duas maneiras: ele resume as diferentes redes corporais, vísceras, sistema nervoso, musculatura, etc.; e metaforiza o movimento das substâncias, seja como circulação (sanguínea, nervosa…) ou como transformação (corrupção, gestação…). O interior do corpo não se dámais na aparência do esfola [sem-pele] mas do rizoma. Por que?

Porque o que se exterioriza subordina a imagerie corporal a uma lógica do fantasma e porque o corpo humano não émais dado como uma coisa objetivável, mas como a matéria-prima do sonho. Aqui, de fato, não se encontrarámais vestígio de carne mas somente da somatização, isto é, a restituição do trabalho do imaginário sobre o corpo: desejo de penetração, desejo de incesto, desejo de maternidade. Ver a nu o funcionamento do fantasma expõe, pois, a ver um monstro: são as translações abusivas, as junções indevidas (por exemplo, do alto e do baixo), as figuras impossíveis (cadáver inacabado, velho natimorto com o qual atingimos talvez o cúmulo da fantasia, Marti faz abortar seu pai). A última palavra de Body Snatchers éa da mãe: “there is no one like you left”, “não  resta ninguém como você”. Ela resume o problema da singularidade: “este corpo éo meu, eu sou este corpo, não haveráoutro”, a singularidade da Pessoa éirremediável, ela se experimenta como isolamento trágico, que o filme cenariza como paranóia; mas “eu sou qualquer outro”, ela étambém impossível, porque, como descreve Body Snatchers, o indivíduo permanece assombrado por um sonho de fusão, representado aqui pelo fantasma de incesto e de maneira mais geral, por um pesadelo de junção tal que o corpo se liga a tudo e não importa em que, apesar dele, atéo delírio, atéo esgotamento.

Assim, o recurso ao duplo exuma o inconfessável redistribuindo os signos corporais e assegura a indistinção do real e do sonho (a somatização). Nessa economia figurativa, a dimensão política do filme, isto é, o tratamento crítico da exigência de mutação fisiológica e mental que exigida do homem pela civilização industrial e militar, se observa no fundo da intimidade fantasmática. Mas sobretudo, éo trabalho das imagens encaradas como protótipos de relações possíveis que, em Body Snatchers, articula com rigor a hipótese de um arquivo somático e uma reflexão de ordem antropológica sobre o que ameaça a espécie. Caro Tag, vocêacha que uma outra disciplina poderia tratar um corpo de maneira tão profunda e ao mesmo tempo tão acessível ou melhor, amável? Certamente, todos os filmes não se revelam tão audaciosos e inventivos, mesmo que eles se mostrem frequentemente muito mais ricos do que se crê; mas no cinema, acontece que a menor aparição de uma silhueta se torna apaixonante. Pois bem, eis aío essencial do que eu esperava poder te dizer, considere o resto como um prelúdio bem longo. Uma última observação todavia: a análise figural encontraráinstrumentos essenciais quando abordar o continente desconhecido do cinema científico.

Desejando-te força para o fim de seu texto sobre McCarey,

sua amiga,

Nicole.

[1]Tradução de Pedro Veras, mestrando no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social – UFMG

[2] Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 60

[3] Blandine Barret-Kriegel, La défaite de l’érudition, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.

[4] Hans Tietze, Die Methode der Kunstgescgichte, Leipzig, Verlag von E.A. Seemann, 1913. (Seu índice foi traduzido em “Le génie documentaire”, Admiranda, Cahiers dAnalyse du Film et de limage, nº10, 1995, pp. 146-148).

[5] Otto Prächt, Questions de méthode en histoire de lart, 1977, tr. Jean Lacoste, Paris, Macula, 1994, p. 163.

[6]Philosophie de la nouvelle musique, 1958, trad. Hans Hildebrand et Alex Lindeberg, Paris, Gallimard, 1979, p. 53.

[7] Hubert Damisch, Théorie du /nuage/, Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 310 (Soulignépar H.D.)

[8] Siegfried Kracauer, “La Photographie”, outubro 1927, em Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de films, Philippe Despois éd., tr. Sabine Cornille, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1996, p. 57. Ao invés de retraçar a história das noções de “figurativo”e “figural”(vocêleu Figura de Erich Auerbach, ésuficiente prolongá-lo com Discours, Figure de Jean-François Lyotard e sobretudo Francis Bacon, lógica da sensação de Gilles Deleuze), eu te dou uma definição prática disso que ressalta as considerações de Krakauer ou de Jean Epstein: “O figurativo implica a decupagem comum que uma sociedade faz de seu mundo natural. O figural implicaria, por sua vez, uma articulação – apreendida ou produzida – do mundo visível, ou de um universo visível construído cujas unidades não são ainda ‘temperadas’(appretées) pelas figuras do mundo natural”. Jean-Marie Floch, “Images, sgnes, figures”in Revue dEsthétique nº8, 1984.

[9] Robert Bresson, Notes sur le Cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, p. 108.

[10]Sobre o problema do anonimato nesse filme, cf Olivier Bohler, “Morituri te salutant. Autour d’une séquence censurée de Assault on Precinct 13”, in “Fury. Le cinéma d’action contemporain”, Admiranda / Restricted nº11-12, pp. 111-114.

[11] Cf Sébastian Clerget, “Le sur-monstre”, in “L’invention figurative”, Admiranda nº6, 1991, pp. 92-96

[12] Na série Charlotte, e notadamente, Tous le garçons sappellent Patrick (1957).

[13]“O universo, não podemos nem explicá-lo nem compreende-lo, apenas intuí-lo e revelá-lo”. Schlegel, Idées, fr. 150, in Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, LAbsolu littéraire. Théoria de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 222.

[14]De acordo com o dicionário, trata-se de um gênero de papel representado pelo mesmo ator ou pela mesma atriz no teatro. [N.T.]

[15] G.W.F. Hegel, LEsthétique (1835), tr. S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1979, vol. 1, p. 207.

[16]Nome popular dado àplanta tillandsia usneoides, segundo alguns sites de botânica. Assemelha-se muito, na aparência, aos fios e “cordões”usados no processo de snatching no filme. [N.T.]

[17] Se ele se assemelha fielmente a alguém, éo próprio diretor, Abel Ferrara

[18]“O objeto da vista éo visível. Pois o visível é, em primeiro lugar, a cor e, em segundo lugar uma espécie de objeto que épossível ser descrito pelo discurso mas que, de fato, não tem nome”. Essa “espécie de objeto”são os corpos fosforescentes, corpos paradoxais pois eles se tornam visíveis na obscuridade. Aristóteles, De l’Âme, II, 7, 418a et 419a, tr. Jean Tricot, Paris, Vrin, 1982, pp. 105-109.

Links #1

http://www.anothermanmag.com/life-culture/10236/an-open-letter-from-vincent-gallo-unfiltered-and-unedited?utm_source=fb&utm_medium=social&utm_campaign=another

http://www.apaladewalsh.com/2018/03/stan-brakhage-a-arte-da-visao/

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/polls-surveys/annual-round-ups/best-video-essays-2017

https://www.fandor.com/posts/best-video-essays-2016

https://www.theguardian.com/film/2018/mar/17/trapped-in-the-sunken-place-how-get-outs-purgatory-engulfed-pop-culture

https://revistazum.com.br/ensaios/arthur-omar-face-carnavalesca/

https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-philippe-dubois/

https://www.jonathanrosenbaum.net/1994/05/the-problem-with-poetry-leos-carax-tk/

https://archive.org/details/pulpmagazinearchive?&sort=-downloads&page=2

https://canaldoensino.com.br/blog/unesp-oferece-curso-online-gratis-sobre-historia-da-arte

http://colunastortas.com.br/2016/06/18/historia-da-arte/?utm_source=Facebook&utm_medium=post&utm_campaign=Biblioteca+18-06-2016

https://www.filmcomment.com/best-undistributed-films-of-2017/

https://cinepensieri.wordpress.com/2017/07/14/top-50-movies-of-the-21st-century/

http://mulhernocinema.com/destaques/lucrecia-martel-a-maior-pobreza-do-cinema-latino-americano-e-nao-representar-a-sociedade/

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