Cinema-Injection

82 Ensinamentos Para Viver Bem (Alejandro Jodorowsky)

  1. Ancore sua atenção em você. Esteja consciente em cada momento sobre o que você está pensando, sentindo, percebendo, desejando e fazendo.
  2. Sempre termine o que começou
  3. O que quer que esteja fazendo, faça da melhor maneira possível.
  4. Não se apegue a nada que possa lhe destruir ao longo do tempo.
  5. Desenvolva sua generosidade ‒ mas secretamente.
  6. Trate a todos como se ele ou ela fossem parentes ou pessoas próximas.
  7. Organize o que você desorganizou.
  8. Aprenda a receber e oferecer agradecimentos por cada presente e dom recebidos.
  9. Pare de se definir.
  10. Não minta ou roube, pois você mente para você e rouba de você.
  11. Ajude seus vizinhos, mas não os torne dependentes.
  12. Não encoraje outros a lhe imitarem.
  13. Faça planos de trabalho e os cumpra.
  14. Não ocupe muito espaço.
  15. Não faça movimentos ou sons inúteis.
  16. Se lhe falta fé, finja que tem.
  17. Não se permita impressionar por personalidades fortes.
  18. Não olhe para ninguém ou para nada como se fossem suas posses.
  19. Divida de maneira justa.
  20. Não seduza.
  21. Coma e durma somente o necessário.
  22. Não fale de seus problemas pessoais.
  23. Não expresse julgamento ou criticismo quando você ignora grande parte dos fatores envolvidos.
  24. Não estabeleça amizades inúteis.
  25. Não siga modas.
  26. Não venda seu peixe (ou você mesmo).
  27. Respeite os contratos que assinou.
  28. Seja pontual.
  29. Nunca inveje a sorte ou o sucesso de outros.
  30. Não fale mais do que o necessário.
  31. Não pense nos ganhos que seu trabalho proporcionará.
  32. Não ameace ninguém.
  33. Mantenha suas promessas.
  34. Quando estiver numa discussão, coloque-se no lugar da outra pessoa.
  35. Admita que alguém pode ser superior à você.
  36. Não elimine, transmute.
  37. Conquiste seus medos, pois cada um deles representa um desejo camuflado.
  38. Ajude os outros a se ajudarem.
  39. Conquiste suas aversões e aproxime-se daqueles que lhe inspiram rejeição.
  40. Não reaja ao que os outros dizem de você, sejam elogios ou críticas/culpas.
  41. Transforme seu orgulho em dignidade.
  42. Transforme sua ira em criatividade.
  43. Transforme sua ganância em respeito pelo que é belo.
  44. Transforme sua inveja em admiração pelos valores dos outros.
  45. Transforme seu ódio em caridade.
  46. Não vanglorie-se nem insulte-se.
  47. Trate aquilo que não lhe pertence como se pertencesse.
  48. Não reclame.
  49. Desenvolva sua imaginação.
  50. Nunca dê ordens para ter a satisfação de ser obedecido.
  51. Pague pelos serviços que lhe prestarem.
  52. Não faça pregações das suas ideias ou dos seus trabalhos.
  53. Não tente fazer ninguém sentir por você emoções como dó, admiração, simpatia ou cumplicidade.
  54. Não tente distinguir-se através da aparência.
  55. Nunca contradiga, ao contrário, permaneça em silêncio.
  56. Não acumule débitos; adquira e pague imediatamente.
  57. Se ofender alguém, peça perdão; se ofender alguém publicamente, desculpe-se publicamente.
  58. Quando você se der conta que disse algo errado, não persista no erro por orgulho; ao contrário, retrate-se imediatamente.
  59. Nunca defenda suas ideias simplesmente porque você foi quem as expressou.
  60. Não guarde objetos inúteis.
  61. Não adorne-se de ideias exóticas.
  62. Não tire suas fotografias junto de pessoas famosas.
  63. Não justifique-se para ninguém, e mantenha-se como seu próprio conselheiro.
  64. Nunca defina-se pelo que você tem.
  65. Nunca fale sobre você sem considerar que você pode mudar.
  66. Aceite que nada lhe pertence.
  67. Quando alguém perguntar sua opinião sobre alguém ou sobre algo, descreva apenas as qualidades.
  68. Quando ficar doente, trate sua doença como um professor, não algo a ser odiado.
  69. Olhe diretamente e não se esconda.
  70. Não esqueça seus mortos, mas dê-lhes um lugar limitado e nunca permitam que eles invadam sua vida.
  71. Onde quer que viva sempre encontre um espaço que você devote ao sagrado.
  72. Quando realizar um serviço, torne seu esforço imperceptível.
  73. Se você decidir trabalhar para ajudar os outros, faça-o com prazer.
  74. Se você está hesitante entre fazer ou não fazer algo, arrisque fazer.
  75. Não tente ser tudo para seu cônjuge; aceite que há coisas que você não pode dar à ele/ela mas que outros podem.
  76. Quando alguém estiver falando com uma audiência interessada, não contradiga essa pessoa e roube sua audiência.
  77. Viva com o dinheiro que ganhou.
  78. Nunca se gabe das suas aventuras amorosas.
  79. Não glorifique suas fraquezas.
  80. Nunca visite alguém apenas para passar o tempo.
  81. Obtenha coisas para dividir.
  82. Se você estiver meditando e um demônio aparecer, faça-o meditar também.

1. Ground your attention on yourself. Be conscious at every moment of what you are thinking, sensing, feeling, desiring, and doing.
2. Always finish what you have begun.
3. Whatever you are doing, do it as well as possible.
4. Do not become attached to anything that can destroy you in the course of time.
5. Develop your generosity ‒ but secretly.
6. Treat everyone as if he or she was a close relative.
7. Organize what you have disorganized.
8. Learn to receive and give thanks for every gift.
9. Stop defining yourself.
10. Do not lie or steal, for you lie to yourself and steal from yourself.
11. Help your neighbor, but do not make him dependent.
12. Do not encourage others to imitate you.
13. Make work plans and accomplish them.
14. Do not take up too much space.
15. Make no useless movements or sounds.
16. If you lack faith, pretend to have it.
17. Do not allow yourself to be impressed by strong personalities.
18. Do not regard anyone or anything as your possession.
19. Share fairly.
20. Do not seduce.
21. Sleep and eat only as much as necessary.
22. Do not speak of your personal problems.
23. Do not express judgment or criticism when you are ignorant of most of the factors involved.
24. Do not establish useless friendships.
25. Do not follow fashions.
26. Do not sell yourself.
27. Respect contracts you have signed.
28. Be on time.
29. Never envy the luck or success of anyone.
30. Say no more than necessary.
31. Do not think of the profits your work will engender.
32. Never threaten anyone.
33. Keep your promises.
34. In any discussion, put yourself in the other person’s place.
35. Admit that someone else may be superior to you.
36. Do not eliminate, but transmute.
37. Conquer your fears, for each of them represents a camouflaged desire.
38. Help others to help themselves.
39. Conquer your aversions and come closer to those who inspire rejection in you.
40. Do not react to what others say about you, whether praise or blame.
41. Transform your pride into dignity.
42. Transform your anger into creativity.
43. Transform your greed into respect for beauty.
44. Transform your envy into admiration for the values of the other.
45. Transform your hate into charity.
46. Neither praise nor insult yourself.
47. Regard what does not belong to you as if it did belong to you.
48. Do not complain.
49. Develop your imagination.
50. Never give orders to gain the satisfaction of being obeyed.
51. Pay for services performed for you.
52. Do not proselytize your work or ideas.
53. Do not try to make others feel for you emotions such as pity, admiration, sympathy, or complicity.
54. Do not try to distinguish yourself by your appearance.
55. Never contradict; instead, be silent.
56. Do not contract debts; acquire and pay immediately.
57. If you offend someone, ask his or her pardon; if you have offended a person publicly, apologize publicly.
58. When you realize you have said something that is mistaken, do not persist in error through pride; instead, immediately retract it.
59. Never defend your old ideas simply because you are the one who expressed them.
60. Do not keep useless objects.
61. Do not adorn yourself with exotic ideas.
62. Do not have your photograph taken with famous people.
63. Justify yourself to no one, and keep your own counsel.
64. Never define yourself by what you possess.
65. Never speak of yourself without considering that you might change.
66. Accept that nothing belongs to you.
67. When someone asks your opinion about something or someone, speak only of his or her qualities.
68. When you become ill, regard your illness as your teacher, not as something to be hated.
69. Look directly, and do not hide yourself.
70. Do not forget your dead, but accord them a limited place and do not allow them to invade your life.
71. Wherever you live, always find a space that you devote to the sacred.
72. When you perform a service, make your effort inconspicuous.
73. If you decide to work to help others, do it with pleasure.
74. If you are hesitating between doing and not doing, take the risk of doing.
75. Do not try to be everything to your spouse; accept that there are things that you cannot give him or her but which others can.
76. When someone is speaking to an interested audience, do not contradict that person and steal his or her audience.
77. Live on money you have earned.
78. Never brag about amorous adventures.
79. Never glorify your weaknesses.
80. Never visit someone only to pass the time.
81. Obtain things in order to share them.
82. If you are meditating and a devil appears, make the devil meditate too.

Entrevista com Jacques Rancière (2010)

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CULT – O senhor rejeita a ideia de estetização da política que encontramos em Walter Benjamin. Como podemos interpretar a manipulação das sensações dentro do campo político? Por exemplo, o incentivo ao medo do terrorismo, a apresentação de políticos como mercadorias não seriam maneiras de estetizar a relação das pessoas com o poder político?

Rancière – Penso que a política tem sempre uma dimensão estética, o que é verdade também para o exercício das formas de poder. De certa maneira, não há uma mudança qualitativa entre o discurso em torno do terrorismo hoje e o discurso midiático contra os trabalhadores no século 19, que dizia que os operários contestadores cortavam pessoas em pedaços. Sempre houve, digamos, uma série de discursos organizados pelo poder. Eventualmente, eles serviram como forma de ilustração.
Não há novidade radical. A estética e a política são maneiras de organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, é um dado permanente. É diferente da ideia benjaminiana de que o exercício do poder teria se estetizado num momento específico. Benjamin é sensível às formas e manifestações do Terceiro Reich, mas é preciso dizer que o poder sempre funcionou com manifestações espetaculares, seja na Grécia clássica, seja nas monarquias modernas.
Há um momento em que é preciso distinguir duas coisas: de um lado, a adoção de certas formas espetaculares de mise-en-scène do poder e da comunidade. De outro, a ideia mesma de comunidade. É preciso saber se pensamos a comunidade política simplesmente como um grupo de indivíduos governados por um poder ou se a pensamos como um organismo animado.
Na imaginação das comunidades há sempre esse jogo, essa oscilação entre a representação jurídica e uma representação estética. Mas não creio que se possa definir um momento preciso de estetização da comunidade.
Por exemplo, o nazismo, que é usado frequentemente como exemplo de política estetizada, na verdade também recuperou a estética de seu tempo. Pense nas demostrações dos grupos de ginástica em Praga nos anos 1930. Eram associações apolíticas ou absolutamente democráticas, com a mesma estética que encontramos no nazismo.
Para mim, é preciso tomar distância da ideia de um momento totalitário da história marcado especialmente pela estetização política, como se pudéssemos inscrever isso num momento de anti-história das formas estéticas da política e das formas de espetacularização do poder.

CULT – Uma das críticas mais frequentes à arte contemporânea é a impossibilidade de definir o que é uma obra de arte e o que não é. O senhor escreve que, “para que uma maneira de fazer técnica seja qualificada como artística, primeiro é preciso que seu tema o seja”. Como definir a obra de arte ou a arte em si?

Rancière – Não definimos a obra de arte como “obra”. O que eu digo, no fundo, é que uma forma de arte é sempre ligada à dignidade dos temas.
O romance torna-se grande arte quando a vida de qualquer um se tranforma em arte. A fotografia no cinema não é só uma forma de mostrar o visível, mas mostra que uma cena de rua ou a vida de qualquer pessoa tem direito de ser citada na arte.
A partir do momento em que tudo é representável, não há mais especificidade. A especificidade não será dada, enfim, pela técnica em particular, mas pelos códigos de apresentação. Mais uma vez, não creio que haja uma radicalidade nova.
Há algumas décadas, as análises de Arthur Danto vieram dizer que somente a instituição é quem faz a obra de arte. De certa maneira, isso sempre foi verdadeiro. A “representação da representação” ligada a certo tipo de procedimento ou de instituição sempre foi necessária para identificar uma coisa como pertencente ao universo da arte.

CULT – Mas, hoje, mesmo uma grande parte do público questiona o fato de estar vendo “arte”. Não há uma maior distância entre a apresentação e a recepção?

Rancière – Vivemos hoje em dia a contradição máxima, qualquer coisa pode entrar na esfera da arte. Mais do que nunca, a arte, hoje, se constitui como uma esfera à parte, com as pessoas que a produzem, com as instituições que a fazem circular, seus críticos.
Numa época em que os afrescos de uma igreja eram o que se considerava arte, essa questão simplesmente não se colocava, porque a arte não existia como instituição. É a contradição constitutiva do regime estético.

CULT – A última Bienal de São Paulo tinha um andar inteiramente vazio, simbolizando o vazio na arte. Como podemos interpretar esse vazio? O senhor fala do fim da arte utópica. O vazio seria a arte “atópica”?

Rancière – Podemos fazer o vazio significar várias coisas. Há artistas que organizam retrospectivas de suas obras, e o que vemos? Nada. Há apenas guias que falam. Há muitas possibilidades. Podemos conceber uma exposição sobre o tema do vazio no modernismo duro. Ou então imaginar uma exposição pós-moderna desencantada “mostrando o vazio porque a arte contemporânea é vazia”. Ou ainda criar uma exposição em termos conceituais, em que efetivamente substituímos as obras pelo discurso sobre as obras, e assim por diante.

Mas a verdade é que eu nunca estou muito interessado por esse tipo de estratégia. Se partimos da ideia de que não há nada, é preciso mostrar que não há nada, e mostrar que o que há não vale nada, e assim por diante.

São estratégias eficazes, mas não tão interessantes. Quando não sabemos muito bem como qualificar algo, sempre podemos fazer uso do “vazio”. Eu me lembro da Bienal de Veneza de dois anos atrás, em que havia uma multiplicidade de obras neo-naïf, neoexpressionistas, como iconografia provocante. Há multiplas estratégias.

CULT – O senhor critica muitas vezes a separação a priori entre atividade e passividade. Nesse contexto, como analisa as tecnologias colaborativas que estão surgindo na atividade artística?

Rancière – O que digo não é especialmente ligado à arte colaborativa. Em primeiro lugar, toda atividade comporta também uma posição de espectador. Agimos sempre, também, como espectadores do mundo.
Em segundo lugar, toda posição de espectador já é uma posição de intérprete, com um olhar que desvia o sentido do espetáculo. É minha tese global, que não está ligada só a uma arte interativa.
Todas as obras que se propõem como interativas, de certa maneira, definem as regras do jogo. Então, esse tipo de obra pode acabar sendo mais impositivo do que uma arte que está diante do espectador e com a qual ele pode fazer o que bem entender.
Podemos dizer, então, que as obras estão no museu, na galeria, na internet, e o espectador é convidado a colaborar. Mas isso é só mais uma forma de participação, e não necessariamente a mais interessante.

CULT – O senhor recupera o lado político da literatura, graças a seu poder de reconfigurar os modos de existência, e evoca a passagem de Aristóteles em que ele diz que o ser humano é político porque possui o logos, ou seja, é capaz de fazer discursos. Hoje, os meios de publicação tradicionais, jornais, editoras etc. estão ameaçados por formas como blogs e redes sociais. Que tipo de mudanças podemos esperar na vida política com essas novas formas?

Rancière – Isso depende de até que ponto a internet define uma escritura específica. Para mim, na verdade, a internet define essencialmente apenas um modo específico de circulação da informação, que não nega as formas anteriores da escrita. Dá para consultar, numa infinidade de sites, as obras clássicas da literatura e da filosofia, ao mesmo tempo em que existe a linguagem SMS.
Tudo circula, cada vez mais rápido e com mais facilidade: da linguagem minimalista dos SMS aos livros todos, digitalizados pelas grandes bibliotecas. Muitas vezes, recuperam-se livros que não podem mais ser encontrados no papel. Desconfio sempre desse discurso de que o Google vai matar o livro. Não há motivo, porque podemos ler livros no Google.
Para pensar essa questão da política e da literatura na era da internet, precisamos primeiro pensar nas relações entre tipos de mensagem. A internet é, para mim, um suporte que não vem associado a um tipo de mensagem particular. Portanto, não deve causar grandes mudanças.
É diferente do que aconteceu com a chegada do cinema, por exemplo. Podemos constatar que a literatura não tem hoje o papel que tinha no século 19. Apesar do número enorme de romances publicados, poucos são os que remodelam a imagem do indivíduo e da comunidade. Esse papel foi assumido pelo cinema. A literatura oferecia uma capacidade de alargar as formas de percepção do mundo e da comunidade, ela agia sobre a visão e o sentimento de praticamente qualquer um. Hoje, quem faz isso é o cinema, a televisão, a internet.

CULT – Até há pouco tempo, havia Bush e Dick Cheney de um lado e, de outro, a Europa como uma espécie de guardiã do “bom senso” na política. Agora, os norte-americanos elegeram Obama e os europeus escolheram Sarkozy e Berlusconi, acompanhados por um fortalecimento geral dos partidos conservadores. Falando das eleições de 2002, o senhor disse que não se pode vencer a extrema direita associando-se ao consenso e às oligarquias. O ano de 2009 é a conclusão do que começou em 2002?

Rancière – Não acho que podemos comparar. Em 2009, foram eleições europeias. Se tomamos o caso da França, em 2005 houve o referendo da Constitição Europeia e a União triunfou.
Em 2007, Sarkozy chegou ao poder e renegociou os poderes dessa Constituição. Ele decidiu que não se submeteria ao referendo pois, segundo ele, havia questões importantes de Estado envolvidas. Esse é um primeiro ponto. É preciso dizer que falamos de 40% do eleitorado que votou e é preciso pensar nos 60% que não votou.
A mudança entre 2002 e 2009 é que a parte do corpo eleitoral que não votou está mais à esquerda. A vitória da direita está ligada mais ao fato de que o eleitorado de esquerda não se reconhece nos partidos de esquerda, do que numa conversão da população inteira ao sarkozismo. O eleitorado de direita está contente com o que tem, está contente com Sarkozy e Berlusconi.
O eleitorado de esquerda não está satisfeito nem com os homens que estão poder, como Gordon Brown, nem com os que estão na oposição, e o melhor exemplo é a oposição socialista na França. Não acho que haja um crescimento extraordinário da direita e da extrema direita, mas sim um desencanto da esquerda.

CULT – Mas a crise gerou nos Estados Unidos um abandono da direita, representada por Bush…

Rancière – Houve uma mobilização enorme em torno das eleições norte-americanas. Uma série de pessoas que nunca tinham votado foi votar pela primeira vez, especialmente os negros.

No caso da Europa, foi o contrário. Há países onde apenas 20% dos eleitores votaram, e só 40% na França. Não acho que esse contraponto deva ser pensado em relação direta com a crise financeira. O resultado foi precipitado por ela, mas a ideia de Obama contra Bush remete a uma insatisfação anterior e mais fundamental do que a mera reação à crise econômica.

CULT – Os desinteresses pela política e pela arte seriam duas vertentes da mesma situação?

Rancière – Não tenho certeza, até porque o desinteresse pela política não é tão claro assim. Muita gente votou nas eleições presidenciais há dois anos. Nas eleições europeias, aparentemente muitas pessoas que normalmente votam não votaram, e muita gente que não costuma votar saiu de casa porque queria salvar o planeta. Esse é um primeiro aspecto.
O segundo é que não creio que haja um desinteresse pela estética, pela arte. As pessoas ainda vão ver Jeff Koons em Versalhes. O interesse pelos artistas ainda é muito importante. É verdade que de vez em quando há coisas desastrosas, teve La force de l’art no Grand Palais e estava sempre deserto, mas as pessoas se davam cotoveladas para ver Picasso.

CULT – Se a mudança do mundo passa por reconfigurações da maneira de pensar e entender a realidade, então ela não passa pelas revoluções como as conhecemos?

Rancière – Podemos pensar nisso baseados nas revoluções que já aconteceram. Em primeiro lugar, uma revolução é uma ruptura na ordem do que é visível, pensável, realizável, o universo do possível. Os movimentos de revolução sempre tiveram a forma de bolas de neve.
A partir do momento em que um poder legítimo se encontra deslegitimizado, parece que não está em condições de reinar pela força, porque caíram todas as estruturas que legitimam a força. Criam-se cenas inéditas, aparecem pessoas que não eram visíveis, pessoas na rua, nas barricadas. As instituições perdem a legitimidade, aparecem novos modos de palavra, novos meios de fazer circular a informação, novas formas da economia, e assim por diante. É uma ruptura do universo sensível que cria uma miríade de possibilidades.
Não penso as revoluções, nenhuma delas, como etapas de um processo histórico, ascensão de uma classe, triunfo de um partido, e assim por diante. Não há teoria da revolução que diga como ela nasce e como conduzi-la, porque, cada vez que ela começa, o que existia antes já não é válido.
Existe uma carta interessante de Marx, um pouco após 1848, quando os socialistas pensavam que as estruturas seriam abaladas mais uma vez. Ele diz que as revoluções não funcionam como os fenômenos científicos normais, são mais como os fenômenos imprevisíveis, os terremotos. Não sabemos como elas vão se comportar. Todas as teorias científicas, estratégicas, das revoluções demonstram isso.

CULT – Não podemos antecipá-las…

Rancière – Podemos prepará-las, mas não antecipá-las. A temporalidade autônoma de uma revolução, os espaços que elas criam não correspondem jamais ao quadro conceitual que temos no início.

CULT – A estratégia da esquerda tradicional é o confronto aberto, o que se opõe à sua teoria de reconfiguração estética da vida política…

Rancière – Temos de pensar na estética em sentido largo, como modos de percepção e sensibilidade, a maneira pela qual os indivíduos e grupos constroem o mundo. É um processo estético que cria o novo, ou seja, desloca os dados do problema.

Os universos de percepção não compreendem mais os mesmos objetos, nem os mesmos sujeitos, não funcionam mais nas mesmas regras, então instauram possibilidades inéditas. Não é simplesmente que as revoluções caiam do céu, mas os processos de emancipação que funcionam são aqueles que tornam as pessoas capazes de inventar práticas que não existiam ainda.
Não sou contra processos cumulativos, claro: se imigrantes ilegais têm capacidade de fazer greves e manifestações em condições perigosas para eles mesmos, isso define um alargamento não só do poder e das capacidades que temos, mas também do mundo no qual inscrevemos nossas ações e nosso pensamento.
A transformação dos mundos vividos é completamente diferente da elaboração de estratégias para a tomada do poder. Se há um movimento de emancipação, há uma transformação do universo dos possíveis, da percepção e da ação, então podemos imaginar como consequência também um movimento de tipo revolucionário, de tomada do poder. É claro que estamos falando do passado, porque o presente não é muito alegre.

CULT – Por que “o presente não é muito alegre”?

Rancière – O presente não é alegre porque não há esperanças fortes, digamos assim, que sustentem os movimentos existentes.
Por exemplo, a recente greve das universidades, que criou algumas formas de manifestação, digamos, particulares: cursos na rua, no metrô, invenções para deslocar para o campo da sociedade como um todo o problema que atinge o ensino superior francês.
Mas todas essas inovações foram completamente isoladas do ponto de vista da informação. O ano de 1968 existiu em parte porque o rádio cobria profundamente o movimento estudantil, sabia-se tudo que acontecia, havia uma geração de jovens repórteres de rádio que fez circular as informações.
Agora, aconteceu o contrário. A mídia aprisionou o movimento universitário numa espécie de paisagem hostil, gente que não entendia, que dizia coisas alucinantes. O partido majoritário de direita (UMP) criou associações de pais de estudantes exigindo o reembolso das inscrições porque os estudantes não tiveram aula. Isso era impensável há dez anos.
As forças da dominação e da exploração aumentaram consideravelmente seus meios de ação. Diante da crise financeira, não vimos nenhum discurso forte e sério contra o capitalismo, só esses pequenos grupos e partidos anticapitalistas com as mesmas ideias de décadas atrás. Nada que trouxesse esperança, movimentos com ideias alternativas a uma concepção hegemônica confrontada com suas próprias contradições.
O presente não é muito alegre porque as forças da dominação e da exploração fizeram progressos consideráveis. Estudei, por exemplo, o movimento operário do século 19, que criou novas formas de associação e de visão do mundo e que resultou em movimentos políticos que, como sabemos, falharam. Mas é certo que o universo dos possíveis foi amplamente reformulado. O povo em manifestação podia algo que não podia antes, diante da realeza.
No mesmo sentido, o operariado adquiriu novos poderes e direitos face aos patrões. As formas de comunicação se comunicam entre elas e criam um universo de circulação de energia, ideias, vontades. Foi muito marcante, em 1968, vermos surgirem de repente, em diversos lugares ao mesmo tempo, formas de contestação e de ação.

É claro que tudo isso caiu com o movimento, mas foi um momento em que os estudantes viram que podiam fazer o mesmo que os operários, e vice-versa. Criaram-se formas de ação completamente imprevistas. O que se transmite são aberturas do campo do possível, não do campo estratégico.

CULT – No interior de sua distinção entre política e polícia, como podemos interpretar o crescimento da vigilância e do controle? Por que fizemos essa escolha, em vez do encontro político?
Rancière – É a lógica do funcionamento dos Estados como instâncias de administração, e dos sistemas midiáticos: trocar a política pela identificação de problemas que precisam ser solucionados. Se não é o conflito que é motor, o motor é uma espécie de patologia da vida política que a administração se propõe a remediar. É o modo de funcionamento do Estado moderno.
De um lado, há uma pretensão ao objetivismo, identificar os problemas e as imperfeições da sociedade, e, de outro lado, precisamente essa espécie de objetivismo idealizado é, essencialmente, uma questão de gestão das opiniões.
Tomando a questão da segurança, qual é o balanço da gestão de Sarkozy, primeiro como ministro do Interior, depois como presidente da República? Um desastre.

Estamos muito menos seguros do que antes. O que está em funcionamento é a gestão da insegurança como um sentimento para agregar as pessoas em torno de um poder que gerencia a segurança.

Resisto muito às teorias paranoicas de “sociedade de controle” que dizem que “somos observados e controlados em todo canto”. No 11 de Setembro, vimos como as pessoas podem passar tranquilamente diante das câmeras de segurança e fazer seu atentado sem serem molestadas. Acredito muito mais na ideia de uma administração ideológica, no sentido tradicional, dos sentimentos, particularmente no que diz respeito à segurança.
Criamos um sentimento de que vivemos na insegurança e precisamos de gestores de segurança. Isso cria uma legitimação de decisões autoritárias que podem se estender a praticamente tudo. No fim, a segurança acaba significando qualquer coisa. A pobreza dos subúrbios, a saúde dos idosos, os “países terroristas” pelo mundo, os poluidores, qualquer coisa.
A segurança vira um sentimento de perigo onipresente, extrapolando a ideia da proteção das “pessoas de bem” contra os maus de qualquer tipo. Isso cria estruturas de gestão estatais e interestatais, que não são necessariamente da ordem do controle minucioso ou do terror, mas de um sentimento flutuante.

Entrevista publicada pela Revista CULT nº 139 – Autoria: Gabriela Longman e Diego Viana.

 

Alan Badiou – Cinema como um emblema democrático (2009)

 

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Por Alain Badiou, via Parrhesia, traduzido por Gabriel Tupinambá

A Filosofia só existe na medida em que existem relações paradoxais, relações que falham em se conectar, ou que não deviam fazê-lo. Quando toda conexão é naturalmente legítima, a Filosofia é impossível ou vã. Filosofia é a violência imposta pelo pensamento às relações impossíveis.


Hoje, que é o mesmo de dizer “após Deleuze”, existe uma requisição clara da filosofia pelo cinema – ou do cinema pela filosofia. É certo, portanto, que o cinema nos oferece relações paradoxais, conexões inteiramente improváveis.

Mas quais?

A resposta pré-formada da filosofia se resume a dizer que o cinema é uma relação insustentável entre artifício total e realidade total. O cinema oferece simultaneamente a possibilidade de uma cópia da realidade e uma dimensão totalmente artificial dessa cópia. Com as tecnologias contemporâneas, o cinema é capaz de produzir o real artifício da cópia de uma falsa cópia do real, ou ainda, a falsa cópia real de um falso real. E outras variações. Isso acarreta dizer que o cinema se tornou a forma imediata (ou “técnica”) de um antigo paradoxo, o das relações entre ser e aparência (que são muito mais fundamentais do que as relações por toda parte faladas entre o virtual e o atual). Nós podemos assim proclamar que o cinema é uma arte ontológica. Muitos críticos, André Bazin em particular, vem dizendo isso há muito tempo.

Eu gostaria de abordar a questão de uma maneira infinitamente mais simples e empírica, removida de toda pré-formação filosófica, começando com a elucidação de um enunciado: o cinema é uma “arte de massas”.

O sintagma “arte de massas” pode ter uma definição elementar: uma arte é uma “arte de massas” se as obras primas, as produções artísticas que a cultura erudita (ou dominante, o que seja) declara incontestáveis, são vistas e apreciadas por milhões de pessoas de todos os grupos sociais no momento mesmo de sua criação.

Adicionar “no momento mesmo de sua criação” é especialmente importante, porque nós sabemos que somos dominados por uma melancolia historicista, que cria um puro efeito de ‘passadismo’. Milhões de pessoas, independentemente de suas condições sociais (com exceção apenas do proletariado, é claro), podem ir à museus, porque elas gostam dos ícones do passado como tesouros, já que a paixão moderna por turismo se estende como uma espécie de turismo de tesouros. Não é desta forma de turismo que eu falo, mas das milhões de pessoas que amam uma obra excepcional no momento mesmo de seu aparecimento. Todavia já temos, na breve história do cinema, exemplos incontestáveis de um tal amor, exemplos que só podem ser comparados aos triunfos das grandes tragédias gregas. Pegue, por exemplo, os grandes filmes de Chaplin. Eles foram vistos por todo o mundo, mesmo nas casas de esquimós, ou projetados em barracas no deserto. Todo mundo imediatamente entendeu que esses filmes falavam da forma profunda e decisiva que eu propus chamar (quando escrevia sobre a prosa de Beckett) de “humanidade genérica”, ou humanidade subtraída de suas diferenças. A personagem do Mendigo, perfeitamente colocado, filmado de maneira frontal, em close, num contexto familiar, é não menos um representante da humanidade genérica “do povo” para um africano, do que para um japonês ou um esquimó.

Seria errado acreditar que esse tipo de exemplo está limitado ao gênero cômico ou burlesco, que sempre foi capaz de refletir a energia vital do povo, a força e a engenhosidade da sobrevivência social. Nós poderíamos com igual facilidade citar um filme extraordinariamente concentrado, de inventividade formal surpreendente, indubitavelmente um dos grandes poemas cinemáticos existentes: Sunrise, de Murnau. Essa pura obra prima foi um sucesso fenomenal nos Estados Unidos, uma espécie de Titanic, sem o sabor industrial.

O cinema é sem dúvidas capaz de ser uma arte para as massas em uma escala que não tem comparação com qualquer outra forma artística. Certamente no século XIX haviam escritores populares, poetas populares: Vitor Hugo na França, por exemplo, ou Pushkin na Russia. Eles tiveram, e ainda tem, milhões de leitores. De qualquer forma, a escala – no momento de sua criação – é incomparável a dos grandes sucessos do cinema.

O ponto é então o seguinte: “arte de massas” fixa uma relação paradoxal. Por quê? Porque “as massas” [“mass”] é uma categoria política, mais precisamente uma categoria da democracia ativista, do comunismo. Os revolucionários russos foram capazes de definir suas ações em termos de um tempo em que “as massas subiram ao palco da História”. Nós usualmente opomos a “democracia das massas” à democracia representativa e constitucional. “As massas” é uma categoria política essencial. Mao disse que “as massas, e somente as massas, são as criadoras da história universal”.

No entanto, “arte”, que é o outro termo do sintagma “arte de massas”, é e só pode ser uma categoria aristocrática. Dizer que “arte” é uma categoria aristocrática não é um julgamento. Nós simplesmente enfatizamos que “arte” implica a ideia de criação formal, de uma novidade visível na história das formas, e que portanto requer os meios de compreender a criação enquanto tal, necessitando uma educação diferenciada, uma proximidade mínima à história da arte em questão e às vicissitudes de sua gramática. Um longo e muitas vezes pouco recompensador aprendizado. Expansão da mente. Prazeres, certamente, mas prazeres que são sofisticados, construídos, adquiridos.

Em “arte de massas” nós temos a relação paradoxal entre um elemento puramente democrático (do lado da irrupção e da energia de um evento) e um elemento aristocrático (do lado da educação individual, de diferentes localidades de gosto).

Todas as artes do século vinte foram vanguardista. A pintura foi uma arte de vanguarda e só cessa de sê-lo no momento crepuscular em que é introduzida em museus. A música foi uma arte de vanguarda, e, desde os dias de Schôenberg, não cessou de assim ser (a menos que chamemos de “música” o gemido da música popular). A poesia existe hoje somente como uma arte de vanguarda. Nós podemos dizer que o século vinte é o século vanguardista. Mas nós podemos também dizer que é o século da maior arte de massas que já existiu.

A forma simples da relação paradoxal: a primeira grande arte que é de massas em sua essência aparece e se desenvolve no tempo que é o tempo das vanguardas. A forma derivada: o cinema impõe relações impraticáveis entre a aristocracia e a democracia, entre invenção e familiaridade, entre novidade e gosto comum. É por essa razão que a filosofia se interessa pelo cinema. Porque ele impõe um complexo vasto e obscuro de relações paradoxais. “Pensar o cinema” se resume a forçar a relação, arranjar os conceitos que, sob a demarcação de filmes reais, mudem as regras estabelecidas da conexão.

Eu acredito, contudo, que houveram cinco grande tentativas de tal deslocamento. Ou antes, cinco maneiras diferentes de adentrar o problema: “pensar o cinema como uma arte de massas”. Primeiramente, através do paradoxo da imagem. Essa é a porta clássica que mencionei no começo: a arte ontológica. A segunda traça o paradoxo do tempo, da visibilidade fílmica do tempo. A terceira examina a diferença do cinema, sua conexão estranha com o sistema estabelecido das belas artes. Colocado de outra forma: o paradoxo da sétima arte. A quarta posiciona o cinema na borda da arte e da não-arte, seu paradoxo sendo o da impuridade artística. A quinta via propõe um paradoxo ético: o cinema como o reservatório das figuras da consciência, como fenomenologia popular de toda situação em que devemos escolher.

Vamos dizer então algumas palavras sobre essas cinco tentativas.

1. Sobre a imagem. Nós diremos que o cinema é uma “arte de massas” porque é o mais alto ponto da antiga arte da imagem, e que a imagem, tão antigamente quanto irmos na história da humanidade, sempre foi cruelmente fascinante. O cinema é o epítome do visual oferecido como semblante. E como não pode haver identificação sem o suporte de semblantes, nós diremos que o cinema é a maestria final do ciclo metafísico das identificações. Salas de cinema, teatros, restaurantes, quartos, até as ruas surpreendem as massas através de uma rede deceptiva de identificações díspares, já que a técnica dos semblantes supera em idade a fábula religiosa e distribui universalmente o troco pequeno do milagre. As massas do cinema são em seu fundamento massas crentes. Assim é a primeira explicação.

2. Sobre o tempo. Esse caminho é fundamental para Deleuze, como também para muitos outros críticos. É tentador pensar que o cinema é uma arte de massas porque transforma tempo em percepção. Nós temos com o cinema o mais poderoso tornar-se-visível do tempo. Ele cria uma sensação temporal distinta do tempo vivido. Mais precisamente, ele transforma “o senso íntimo do tempo” em representação. E é essa lacuna representativa que destina o cinema à imensa audiência daqueles que desejam suspender o tempo no espaço para afastar o destino.

Essa hipótese aproxima o cinema da música, que, em sua forma mais básica, também é uma produção de massa. Mas a música – e novamente música “grandiosa” mais do que música popular – também é uma organização distanciada do tempo. Nós poderíamos dizer muito simplesmente que música torna o tempo audível, enquanto o cinema torna o tempo visível. Certamente, o cinema também torna o tempo audível, já que a música é incorporada ao cinema. No entanto, o que é próprio do cinema, e que foi por muito tempo mudo, é definitivamente tornar o tempo visível. A produção dessa visibilidade é universalmente encantadora. Assim é a segunda explicação.

3. A série das artes. Está claro que o cinema toma das outras artes tudo o que é popular, tudo o que poderia, uma vez isolado, filtrado, separado de seus requisitos aristocráticos, ser destinado às massas. A sétima arte pega emprestado das outras seis o que nelas mais explicitamente aponta para a humanidade genérica.

Por exemplo, o que é que o cinema retêm da pintura? A pura possibilidade de transformar a beleza sensível do mundo em imagem reproduzível. Ela não aproveita a técnica intelectual da pintura. Ela não aproveita os complicados modos de representação e formalização. Ela retêm uma relação sensível e emoldurada com o mundo externo. Nesse sentido, o cinema é uma pintura sem pintura. Um mundo pintado sem tinta.

O que o cinema retêm da música? Não as dificuldades extremas da composição musical, não o arranjo sutil da verticalidade harmônica e da horizontalidade temática, nem mesmo a química do timbre. O que é importante para o cinema é que a música, ou seu fantasma rítmico, escore os acontecimentos do visível. O que ele impõe por toda parte – hoje em dia até mesmo no cotidiano – é uma certa dialética entre o visível e o audível. Preencher toda existência representável com uma pasta musical é o imenso trabalho do cinema. Nós regularmente sucumbimos à emoção provocada pela estranha mistura de música e existência, uma subjetivização musical, um acompanhamento melodioso para o drama, uma pontuação orquestral para o cataclisma…Tudo isso insere na representação uma música sem música, uma música liberada dos problemas musicais, uma música emprestada e devolvida ao seu pretexto narrativo ou subjetivo.

O que o cinema retêm do romance? Não as complexidades da formação subjetiva, nem os recursos infinitos da montagem literária, nem a restituição lenta e original dogosto de uma era. Não, aquilo de que o cinema tem uma necessidade obsessiva e insaciável, e que em seu nome ele incessantemente furta da literatura universal, é a fábula, a narrativa, que ele renomeia de “roteiro”. O imperativo do cinema – artístico ecomercial, indivisivelmente, já que é uma arte de massas – é o de contar grandes estórias, estórias que possam ser entendidas por toda a humanidade.

O que o cinema retêm do teatro? O ator, a atriz, o charme, a aura do ator e da atriz. Ao separar essa aura dos poderes do texto literário, tão fundamental ao teatro, o cinema transformou atores e atrizes em estrelas. Essa é uma possível definição do cinema: um meio de transformar o ator numa estrela.

É absolutamente verdade que o cinema pega algo de cada uma das outras artes. Mas a operação dessa apropriação é complexa, porque ela pega um elemento comum e acessível de suas sofisticadas condições artísticas. O cinema abre todas as artes, ele enfraquece sua qualidade complexa, composta e aristocrática. Ele transmiti essa abertura simplificada às imagens de existência unânime. Como pintura sem pintura, música sem música, romance sem sujeitos, teatro reduzido ao charme dos atores, o cinema garante a popularização de todas as artes. É por isso que sua vocação é universal. Assim é a terceira hipótese: a sétima arte é uma arte de massas porque ela é a democratização ativa das outras seis.

4. Impuridade. Examinemos diretamente a relação entre arte e não-arte no cinema. Nós seremos então capazes de afirmar que o cinema é uma arte de massas porque ele está sempre no limite da não-arte. O cinema é uma arte particularmente carregadacom não-arte. Uma arte sempre investida de formas vulgares. O cinema está, por causa de um grande número de seus ingredientes, sempre abaixo da arte. Mesmo os seus mais óbvios sucessos artísticos compreendem uma infinidade imanente de ingredientes desprezíveis, de óbvios pedaços de não-arte. Nós podemos afirmar que em cada estágio de sua breve existência, o cinema explorou a fronteira entre arte e o que não é arte. Ele se coloca nessa fronteira. Ele incorpora novas formas de existência, sejam elas arte ou não arte, e faz uma certa seleção, embora essa seleção não esteja nunca completa. Por isso, em qualquer filme, mesmo na mais pura obra prima, você pode encontrar um grande número de imagens banais, material vulgar, estereótipos, imagens vistas cem vezes em outros lugares, coisas que não são do menor interesse.

Bresson era particularmente incomodado por essa resistência do não-ser artístico. Ele desejava arte pura e chamava essa pureza de “escrita cinematográfica”. Mas sem sucesso. Também em Bresson tem-se que aguentar o pior do visível, a invasão incompreensível da baixeza dos tempos. Tão essencial quanto involuntária, essa impureza não impede que muitos filmes de Bresson sejam obras primas. Eles simplesmente mostram que a arte cinemática pode ser uma arte de massas. Porque você pode entrar na arte do cinema através daquilo que, sempre presente em abundância, não é arte. Enquanto que, nas outras artes, é o caminho contrário. Você só pode acessar sua parte não artística, seus fracassos, através da arte, da grandiosidade da arte. Nós podemos dizer que no cinema é possível ascender. Você pode começar das suas representações mais comuns, da sua sentimentalidade mais nauseante, da sua vulgaridade, até mesmo da sua covardice. Você pode ser um espectador completamente ordinário. Você pode ter o mau gosto no seu acesso, na sua entrada, na sua disposição inicial. Isso não impede que o filme te permita ascender. Talvez você alcance coisas poderosas e refinadas. Mas você não será pedido que você volte. Enquanto que em outras artes você sempre tem o medo da queda. Essa é a grande vantagem democrática do cinema: você pode ir ao cinema numa noite de sábado, para descansar, e inesperadamente ascender. Aristóteles disse que se nós fazemos o bem, o prazer virá “como um presente”. Quando nós vemos um filme, não raramente é o contrário: nós sentimos um prazer imediato, frequentemente suspeito (graças a onipresença da não-arte), e o Bem (da arte) vem como um bônus inesperado.

No cinema nós vamos em direção ao puro através do impuro. Esse não é o caso com as outras artes. Você poderia deliberadamente ir ver uma pintura ruim? A pintura ruim é a pintura ruim, há pouca esperança que ela se transforme em algo bom. Você não ascenderá. Do simples fato de que você está lá, perdido em meio a pinturas ruins, você está caindo, você é um aristocrata em dificuldades. Enquanto que no cinema você é sempre mais ou menos um democrata em ascensão. E aí se encontra a relação paradoxal. A relação paradoxal entre aristocracia e democracia, que é finalmente uma relação interna entre arte e não-arte. E isso é também o que politiza o cinema: ele opera na junção entre as opiniões ordinárias e o trabalho do pensamento. Uma junção sutil que você não encontrará em nenhum outro lugar.

Assim é a quarta hipótese: o cinema é uma arte de massas porque ele democratiza o movimento pelo qual a arte puxa a si mesma através da não-arte, desenhando nesse movimento uma fronteira, fazendo da impureza a coisa ela mesma.

5. Figuras éticas. O cinema é uma arte de figuras. Não só figuras de espaço visível e de lugares ativos. Ele é antes de mais nada uma arte das grandes figuras da humanidade ativa. Ele propõe uma espécie de estado universal da ação e seu confronto com os valores comuns. Afinal, o cinema é o último lugar povoado por heróis. Nosso mundo é tão comercial, tão familiar, tão sem heroísmos…No entanto, mesmo hoje ninguém imaginaria o cinema sem as grandes figuras morais, sem a grande batalha americana entre o Bem e o Mal. Aqui, mesmo os gangsters não são mais nada senão casos de consciência, decisões redentoras, abolição sincera da Maldade. A mais sórdida crueldade é um caminho tortuoso da razão rumo à iluminação didática. O lado dos policiais não é melhor. Entre eles, inspetores angelicais, hoje em dia normalmente mulheres, mantém a guarda. O ridículo dessas fábulas, sua impureza dogmática, sua hipocrisia suja, de forma alguma as impede de possuir algo de admirável. Tão admirável quanto as tragédias gregas poderiam ser, o cinema da Antiguidade, do qual nós temos a mais nobre, porém falsa, ideia, já que os inumeráveis fracassos que passaram pelos anfiteatros não chegaram a nós. Nós só temos alguma dúzia de obras primas, algo como três Murnaus, um Lang, dois Eisensteins, quatro Griffiths e seis Chaplins. Assim nós não vemos a impuridade e a massiva banalidade desses espetáculos. Mas nós podemos recontar seu fim comum: apresentar a uma imensa audiência as típicas e excessivas figuras de todos os grandes conflitos da vida humana. Falar de guerra, de paixão, de justiça e injustiça, da verdade, com, por material ordinário, todas as histórias implausíveis de velhos gatunos, de mulheres envenenadoras e reis loucos. O cinema também nos fala de coragem, justiça, paixão, traição. E os grandes gêneros do cinema, as formas mais codificadas, como o melodrama, o velho-oeste e a “opera espacial”, são precisamente gêneros éticos, isso é, gêneros que se remetem à humanidade por oferecer uma mitologia moral.

Nós sabemos que a filosofia começou como uma vasta discussão com a tragédia, com o teatro, com a impuridade do visível e das artes performáticas. Os interlocutores essenciais de Platão estavam no palco, e incluídos nessa ampla visibilidade retórica estavam o palco público, a assembleia democrática, a performance dos sofistas. Nós não devemos nos surpreender hoje, quando a filosofia é, de forma crescente em sua atividade, uma discussão com o cinema. Porque o cinema e seus derivativos, incluindo a televisão, representam em uma escala humana, após a Tragédia e a Religião, a terceira tentativa histórica da subjugação espiritual do visível, disponível à todos, sem exceção ou medida. Também presentes nesse encontro, os políticos democráticos e seus conselheiros sofistas, renomeados “consultores de relações públicas”. A tela se tornou seu teste supremo. A questão mudou somente de destinatário: Ela é: “se existe uma técnica suprema do semblante, e se essa técnica, quando é o cinema, é também capaz de produzir uma arte de massas, que torção, que metamorfose essa arte impõe naquilo em que a filosofia suporta a si mesma, e que tem o nome de “verdade”?”

Platão procurou uma resposta na mimesis transcendente. Ao semblante figurativo, nós iremos opor tudo aquilo que mostra a si mesmo à Ideia que não mostra a si mesma. Esse gesto requeria o suporte daquilo que se subtrai do semblante: as matemáticas da perfeição finita, números e figuras. Nós iremos antes procurar por aquilo que no visível excede sua visibilidade, amarrando o semblante ao imanente mas eterno registro de sua forma infinita. A matemática da perfeição infinita também é necessária: conjuntos, topologias, roldanas.

Então, assim como Platão dominou o semblante com alegorias, salvando a imagem no lugar mesmo da Verdade com seus “mitos” imortais, nós podemos da mesma maneira ter esperanças que o cinema seja superado pelo próprio cinema. Após a filosofia do cinema precisa vir – já está vindo – filosofia como cinema, que consequentemente terá a oportunidade de ser uma filosofia de massas.

*Alain Badiou é professor de filosofia na Ecole Normale Supérieure e no College International de Philosophie em Paris. Somado a muitos romances, peças, e ensaios políticos, ele publicou alguns trabalhos maiores em filosofia, incluindo Teoria do Sujeito e Ser e Evento. A sequência para Ser e Evento foi recentemente traduzida para o inglês como Lógicas dos Mundos.

Crítica: Sexo, Pregações e Política, de Aude Chevalier-Beaumel e Michael Gimenez (2016)

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SEXO, PREGAÇÕES E POLÍTICA, de Aude Chevalier-Beaumel e Michael Gimenez
72min, 2016, RJ

Sexo, Pregações e Política trata de um tema importante, o aborto. Para isso, mostra uma batalha em curso no Brasil: fundamentalistas religiosos contra políticos de esquerda, mais esclarecidos. Um dos problemas é como o discurso do filme é construído, ora manipulador (como os políticos irracionais), ora superficial, deixando pontas a costurar e não oferecendo saída (resolução, síntese) de um quadro desesperador.

Já no início fica claro que a voz destinada a cada parte será controlada: deputados-pastores aparecem fazendo uma pergunta retórica “quem matou Jandira?”, como se não soubessem responder; enquanto, no outro lado, Jean Wyllys faz uma afirmação racional, lógica, criando um abismo de razão entre as partes – um argumento coerente contra um ininteligível. O problema é que do lado religioso, que lida com o emocional, não se trata de ter razão, de dar argumentos convincentes, e sim da própria aparição, que é a moeda de troca de tais personas. Falar mediocridades e ter espaço, mesmo num filme contrário a tais pensamentos e que os poderia refutar no nível do discurso (mas não o faz), vale apenas como ter o espaço. Nesse âmbito o filme se torna uma espécie de cúmplice, pois tem em sua matéria fílmica tais discursos ininteligíveis e não se esforça em compreendê-los, desconstruí-los – e apenas chocar com discursos compreensíveis não dissipa suas incoerências. Faz-se perguntar: “o que o filme quer quando mostra tais discursos?”. Pois tais trechos se mostram confusos: não explicitam o cerne da questão, nem ajudam a esclarecer o porquê de tais discursos serem descabidos – o filme acredita numa auto-ironia que tais partes não contém. O filme diz: “é contra isso que lutamos” sem saber como lutar (ainda no nível do discurso).

Victor Guimarães fala sobre ruralistas e a situação que os envolve em Martírio (Vincent Carreli, 2016): “um poder que atingiu um grau tal de autoconsciência e cinismo que já não se vê obrigado a argumentar, embarcando de bom grado em uma espiral grotesca de autoafirmação publicitária.” Tal trecho caberia perfeitamente aos religiosos reacionários em Sexo, Pregações e Política. O grotesco, suscitando emoção (repugnância aos contrários, afeto destrutivo aos favoráveis), é seu modus operandi. Mas aí, estamos num dualismo limitador. Não seria de se espantar que um fiel de tais religiosos veria o filme louvando os momentos em que eles aparecem e desprezaria o resto. E vice-versa.

Se em um momento a própria ação ganha contornos críticos (como fiéis pagando as missas com cartão de crédito) pelo absurdo da coisa, para tal universo seria apenas um ato normal. Além disso, como falta ambiguidade na fala dos pastores, corrobora-se com seus discursos, que são guiados por conceitos imprecisos, passionais, e dessa maneira, irrefutáveis (no filme como ele é) pois as bases de tal refutação estariam numa quebra da fé alheia, passível de inúmeras discussões quanto ao resultado. Exemplo: um tal Silas (que, mesmo não sendo político de carteirinha, oferece apoio aos da sua laia) não sabe argumentar racionalmente. Mas sua fala é como um sermão e fica difícil discernir o pastor de um cidadão, de modo que tais figuras se confundem. Em outro momento, temos algo como os ‘piores momentos’ de um tal Jair. Tal montagem o ajuda, pois é dessa aparição repugnante, construída, calculada, que vive e mantém sua fama – e assim, da ingenuidade de mostrar os dois lados, o filme dá um tiro no pé. Além disso, o filme não lança mão de procedimentos mais cirúrgicos, que mostre o quadro de maneira mais ampla e com todas as suas controvérsias e falácias envolvidas.

Se ao fim o filme cria liga, mostrando o estado como assassino e como se ligam os conflitos de opinião com um conflito maior (o impedimento com machismo envolvido), por fim,  ele é trágico, quase sádico, pois está submerso nesse mar e não se livra desse trauma; exibe um monstro sem oferecer uma luz. Se o sono na política produz monstros, no cinema (re)produz apenas a superfície, por vezes opaca. Aqui o cinema precisaria ser mais furadeira que radar. Pois o filme não ilumina, dá um retrato mas não se aprofunda no contexto, não tenta dissipar incongruências (como neste editorial). As aparências, mais que problemáticas, continuam ilesas. Ganha o status quo.