13 Críticas para a revista ] Janela [ (2016-2018) – Aracati, Jovens Infelizes, A Noite Escura da Alma, Tropykaos, O Espelho, Santo Daime – O Império da Floresta, Our Little Sister, The Thoughts that Once we Had, Os Incontestáveis, Baronesa, Lamparina da Aurora, Modo de Produção e Inaudito

Seguem as críticas que escrevi para o site janela.art.br nos últimos 3 anos, ainda não publicadas aqui. A maioria veio de cobertura do Festival de Tiradentes, 2016 e 2017.

Além dessas contribuições, Taxi Teerã (Jafar Panahi, 2015) e (Afternoon) – Tsai Ming-Liang (2015) já se encontram aqui no blog.

 

Aracati (Aline Portugal e Júlia de Simone, 2016) Janeiro de 2016

Uma bexiga como uma mensagem que sai do corpo? A relação entre o feito pela mão do homem em encontro com a natureza: as hélices, turbinas, a indústria, a energia solar. São pequenas coisas (a bexiga, a moto) frente à grandeza daquelas paisagens e dos elementos da natureza, areia, céu. Se o ritmo é lento, é na tentativa de respeitar a temporalidade do lugar.

O vento, não só das hélices, é tido como onipresente, no deserto e na cidade ribeira. O filme se pergunta: há uma modernização em nome do que? Pois essa modernização não rebate no vilarejo de forma positiva, pior que isso, passa por cima, literalmente: a cidade submersa, mesmo que tal dado não seja explicado (há uma barragem seca em determinado momento, mas o que isso quer dizer?). Sente-se falta de uma radiografia maior da região. Que razões fizeram com que a água secasse ou subisse?

Muitos dos planos não possuem um elemento vivo, apenas olha-se para a maquinaria. O problema é que só mostrar as hélices e torres não dão conta de falar, aprofundar sobre o problema – é só a paisagem. As pessoas/personagens são “capturadas” em meio ao lugar, lidando com as idas e vindas do vento. Um regime do mostrar impera. Qual o sentido? O quadro serve como radar, um personagem passa pelo quadro e logo é matéria do filme, como que fazendo aparições – isso gera um efeito de acaso potente. Há uma naturalidade da co-presença, como do homem a cavalo ou o senhor da bicicleta que até fala sobre filmes (numa reflexão digna do máximo respeito), e isso se deve à química que estabelecida entre realizadores e moradores. Há, porém, um problema nessas interações.

Quando se dá espaço demais e se intervem de menos, como fica o equilíbrio do diálogo – como ele se estabelece indo e voltando? Dito de outro modo, como os realizadores, com suas falas, poderiam insuflar, atiçar novos lugares a se ir nas conversas? Em um momento, uma das realizadoras pergunta: “e como você acha que se forma esse vento”? Uma pergunta científica para um morador que tem um conhecimento prático soa destoante, até ofensiva. Pois os conhecimentos adquiridos como vivência da rotina não são científicos no sentido rígido da palavra. São conhecimentos da experiência, empíricos, mais que exatos. Além disso, se a relação é dos moradores com o lugar, filmá-los e segui-los não é tirá-los da rotina? Nesse sentido, distorcer suas vivências, mesmo que seja a vontade do próprio morador, querendo ler tal trecho, estando em casa, usando uma lanterna (como que para indicar que ele, o morador, também é cosmopolita), é transubstanciar demais tal realidade.

Mas, mesmo nesses encontros, percebe-se como lidam com o lugar. A ação manual para consertar a desorganização da natureza (e do homem? Não fica claro), quando o homem tira as folhas do rio. As pessoas em seus contatos com a natureza, o clima, o tempo. As observações, entrelaçando rio, vento e chuva. Dá-se voz aos personagens ao invés de só olhá-los. Deixa-os falar de ciência, sem a questão de estarem certos ou não – isso se dá principalmente nas cenas finais. Quando a troca é efetiva o filme respira, vive. A questão é que contar com encontros sempre potentes, inusitados, era uma aposta difícil, pois nem toda interação traria o inesperado, uma epifania.

Um certo estado de coisas é mostrado aqui: uma cidade varrida por um progresso (do dinheiro) e regresso (da vida, da comunidade). Ao nos mostrar tal situação como difícil e injusta, sente-se falta de uma intromissão maior sobre o assunto. Correndo o risco de ser planfetário, o filme (os procedimentos; vozes em off não seriam adequadas?) e as realizadoras se distanciaram (mesmo que com a proximidade dos corpos) muito de uma questão maior. Saber que existe uma cidade inundada e abandonada nos faz querer fazer algo a respeito. Mas, quando as realizadoras estavam perto, elas não poderiam ter feito, interagido e participado mais?

PS: No debate sobre o filme, Aline fez a seguinte observação, bastante questionável: “aquelas pessoas eram paisagem”. Sobre forma e fundo, um trecho da Marie-Jose Monzain faz bastante sentido à questão paisagem/fundo/forma; a forma, aqui, como sendo as pessoas: “(…) Temos o hábito de separar com um ar desdenhoso as oposições de forma e fundo. É um bom hábito, sob a condição, todavia, de sempre se pensar que a oposição não deve ser separada em benefício de uma indiferença dos dois, mas para melhor manifestar a incessante tensão que faz diferir um do outro, que sucessivamente dissipa o fundo na forma e dissolve a forma no fundo. (…)”

 

Jovens Infelizes (Thiago B. Mendonça, 2016) Janeiro de 2016

No começo há um procedimento muito parecido com os curtas de Shuji Terayama, o interpelar o espectador (a plateia diegética) de maneira frontal, sarcástica, agressiva. Outro dado relacionado com Shuji são as projeções sobre os corpos. Digo isso mais para ressaltar uma certa idade de tais estratégias.

Há uma interseção entre cena, teatro (diegeticamente sem espectador, como se estivessem numa caverna, isolados) e o palco como objeto fílmico. Também há um entrelaçamento entre as linguagens: imagens de arquivo de guerras mundiais e étnicas do século passado; filme de ação e snuff, num mesmo plano, com o grupo na escola, exigindo mudanças, que vai se tornar uma espécie de vídeo terrorista com um refém ao centro do quadro. Usa-se zoom no próprio plano, ressaltando os pixels. E as próprias cenas são divididas em si, contém vários blocos. Sequências, cenas e cenas dentro das cenas.

Nas apresentações do teatro há cortes bruscos em ápices da ação, não se deixa a fala tomar a manter no corpo. Nesses casos, as cenas não tem a “pressão de vida” de que fala Tarkovsky, num crescendo do ritmo do movimento do quadro de forma natural, gradual. Os planos podem acabar a qualquer momento, não exigem resolução.

A intenção maior é chocar mostrando um absurdo de um reacionarismo que permeia nossa sociedade recente, criticando-se (até durante manifestações, uma maneira criativa e combativa de se criar planos e cenas) a polícia, a religião, o governo, de uma maneira tão exagerada que se pretende mostrar que tais instâncias não são intocáveis, ao mesmo tempo em que mostra suas inconsistências de existir: a polícia assassina braço direito cego do estado; a religião como sendo colada ao estado (há um padre – papa? – comemorando um gol num jogo da copa). Profanar os lugares sagrados (como a orgia na igreja) e a cidade com intervenções são atos que o coletivo acredita e põe em prática, para e além do filme. O templo do grupo é um lugar abandonado, admirando o deus Carlos Reichenbach. Eles assistem a Alma Corsária de pé, fazendo referência, como numa missa, momento mais emocionante para mim em todo o festival, uma belíssima homenagem.

Os jogos e manifestações ganham um preto e branco para reforçar um mal estar, como se aquilo não tivesse vida. “Está tudo uma merda”, picha um do grupo. O fato de se encenar nas manifestações, registrando planos, digamos, cinematográficos (com o risco que o termo pode ter), em suas construções precisas – como a avalanche de pés – é uma resposta concisa para filmes como Os Sonhadores e, mais recente e local, Tatuagem: o primeiro por se afastar tanto da rua, sendo um maio de 68 vivido em quartos, o segundo com uma trupe potente em suas performances, mas que necessita de todo um mundo ficcional para exercê-lo, para torná-lo crível. Jovens Infelizes inventa a partir de uma matéria muito próxima do real: suas próprias vivências, mesmo que estilizadas, talvez exageradas no filme; suas questões: dinheiro, papel da arte e do artista, a função de manifestar. Esse último ponto merece maior atenção.

O coletivo entra em um beco sem saída quando se depara com uma falta de rotas. Não acham suficiente nem suas peças nem as idas às ruas, dizendo que são fruto de uma tradição antiga, o que é um lugar comum. Diante do beco, o que fazer? Que soluções – artísticas, políticas e pessoais – podem surgir para lidar com um estado de coisas doente, corroído, inexorável? Dessa maneira, toda a potência da trupe se depara com um muro alto demais para escalar: o caminho da emancipação total além da sexual e artística, que são partes de um todo mas não o todo. É sabido que as vanguardas fracassaram em juntar arte e vida, então como criar um plano B para unir melhor tais conceitos? O filme não nos dá caminhos nem respostas. Até quando coloca autores como referências (Marx, Lenin, Sartre, Beckett), os nomes vêm com um tom de zombaria que não se importa em aprofundar pelos assuntos por eles propostos.

A resistência é não ter medo: “se eu cair, levanto, me atraco de novo”. A violência da imagem nos protestos se liga às cenas de orgia, como se um levasse ao outro – repressão leva à liberação do corpo. Porém, em certo momento tais ações se repetem tanto que chegam a perder potência, como se o filme, novamente, não achasse outros caminhos, prendendo-se a um eterno retorno. Em outros momentos, perde-se a mão ao, por exemplo, sacanear o crack e esquecê-lo como problema de saúde e social, isto é, problema dos artistas, esses seres que querem mudar a arte.

Há também uma política das relações que se mostra aberta, livre. Ninguém é de ninguém, e as próprias brincadeiras maldosas (como amarrar o rapaz e chamá-lo de “machinho”) são superadas, mostrando a força da ligação entre eles. Há outros achados, como o governador, uma figura caricata que tenta se adaptar a um discurso jovem (o que lembra, na certa, a política dúbia do atual prefeito de São Paulo).

Em sua verve destrutiva, Jovens Infelizes chega a encenações e questões bastante pertinentes. Mas esse próprio excesso perde seu fôlego. Em cima do muro entre o ato político (sexual, manifestante) e o ato intelectual (criativo, teórico), o filme pende para o primeiro e falha em dar-nos soluções claras. Salvar o mundo é difícil: em sua tentativa, eis o que longa deveria saber, que poderia falhar. Jovens Infelizes acredita vencer o sistema, que está num lugar sagrado (lugar este que toma de assalto ao profanar a igreja). Ledo engano. O mundo continua uma merda.

 

A Noite Escura da Alma (Henrique Dantas, 2016) Janeiro de 2016

 A Noite Escura da Alma mistura imagens de arquivo, documentário, experimental e encenação (teatral, cinematográfica) numa tentativa de extrair um maior impacto visual/textual/sonoro do tema tratado: a ditadura e todo seu aparato na Bahia. Um dos seus maioes problemas é uma certa redundância do que é colocado: quando sobrepõe prisão, projeção, rostos e corpos num procedimento de repetição; não somente, há uma redundância em certas passagens, quando se fala e se mostra chuva – como se imagem e texto estivessem amarrados. Os pingos demoram: metáfora que a imagem, como um todo, se mostra insuficiente de revelar tal conceito abstrato – lembrar o uso do espaço como fator fundamental da memória em documentários recentes como Ato de Matar, de Joshua Oppenheimer, e S21 (e outros filmes de Rithy Pahn).

Apesar disso, existe uma potência em crescendo. As entrevistas, que começam somente com as silhuetas dos corpos, quase como linhas, são uma espécie de apagamento do sujeito (algo levado ao extremo de um procedimento da TV). Esses relatos vão ganhando um caráter absurdo pela própria intensidade das experiências contadas, algo surreal, irreal. Os métodos dos torturadores são detalhados, agora mostrando os rostos dos entrevistados, num misto de afronta e vontade de reparação. As pessoas estão ali com um sentimento de superação, e o denunciar e o suportar tais memórias fazem parte primordial disso. Não só isso: elas relatam seus atos sem pudor, como quando um diz: “nós assaltamos tal estabelecimento”, detalhando as iniciativas de guerrilha. Ou indo a fundo na experiência: “a tortura era como um gozo [de morte] para eles.”

Essa abertura dos entrevistados quebra toda uma possível falsa imagem de revolucionários, esquerdistas, grupos de resistência. Tais pessoas tem clareza e prioridade em seus preceitos – mais: eles não parecem maldosos; suas falas são calmas, há uma revolta contida, como se conseguissem ter razão frente a todo um passado terrível, traumatizante. Os relatos exibem extremos da existência, e os relatores têm sangue frio para colocá-los à mesa, num ato forte e simbólico. Além disso, ao mostrar um arrependimento ao ter delatado como um fantasma que os perseguem, dão a inferir o quão humanos e unidos (num sentido de grupo) eram os militantes – uma por suportar tamanha violência física e psíquica; outra, por, nessas condições extremas, terem cedido à confissão e verem isso como uma fraqueza (!). Ao menos o filme deixa clara a visão que a culpa não é dos torturados que não conseguiram guardar segredo (em momentos eles inventavam nomes como modo de se safarem, quando não havia alternativa) e sim dos perpetuadores.

A luta armada era tida como única alternativa. Quanto ao filme, que ações (além da fala e das metáforas-fundo) eram possíveis? As fusões (molotov, pedras) tem pouca função, no sentido que Godard daria: quanto maior a distância/diferença entre as imagens, maior se extrai uma ligação entre elas. Entretanto, o procedimento faz da matéria do filme algo caótico, surreal, insuportável, como devia ser a vida naqueles tempos. A loucura das próprias imagens é usada para refletir a loucura da ditadura, o quanto uma classe (a polícia junto à elite) quer dizimar uma oposição e se provar forte e onipotente de uma maneira doente – uma vontade de extermínio de pessoas e de uma ideologia. A falácia do destruir o comunismo, que tanto impregnou políticas de países no século passado – e ainda gera frutos em pleno 2016, como no Brasil.

A tentativa é de ilustrar (igualar) o terror? Se sim, o filme não parece dar conta com sua faixa de imagem-som. O documentário aplica a máxima de Eisenstein: uma barata em close vale mais que cem elefantes em plano geral. Closes de partes do corpo feridos, saindo sangue: olhos, orelha – com certa insistência. O terror é criado e sustentado pelo som, insistente e diabólico. O filme faz uma ponta com o presente, ao investigar como a tortura continua hoje, tanto nas delegacias quanto nas comunidade pobres vítimas de um racismo arraigado. As memórias não fogem, não se apagam. Segundo o filme, a ditadura continua e não está camuflada, mas está presente, visível. Cabe-nos superá-la mostrando seu lado inaceitável – como se o filme tivesse o papel histórico de não deixar tais infernos se repetirem. Nisso, cumpre seu papel. Não só isso: em certa medida, supera todo um trauma – ideológico e corporal. Um ato de reparação, questionamento e revolta.

 

Tropykaos (Daniel Lisboa, 2016) Janeiro de 2016

De início se tem uma premissa: como o caos que a cidade causa não é acolhido. Guilherme (de calça, tênis e moletom, sua irônica vestimenta sob o sol) vaga pela cidade e só recebe incompreensão. Um diálogo com a ficção científica perpassa o filme: há um sol que causa uma doença que provoca “assassinatos, estupros, suicídios”. Termos são colocados: o calor afeta o “cognitivismo” do personagem, que se diz geneticamente incapaz de viver em tal cidade, Salvador da Bahia. As intromissões da TV servem para criar um clima apocalíptico e um humor negro; não só isso, se fala do calor para se falar da sociedade e seus costumes: a praia lotada como algo cultural; a abundância de aparelhos de ar condicionado e a energia que consomem, a dependência desse aparelho. Em um momento, um técnico fala dos AC como fala de carros: “esse é um Electrolux 1992”.

O som faz o favor de deixar as imagens mais caóticas. E os lugares pelos quais o personagem passa (rodas de capoeira, blocos de carnaval) também ajudam a criar um caos psicológico. O filme transita pela poesia (menos) e pelo calor (onipresente). Como o protagonista é um poeta calado (Guilherme Calado), dá pra sentir falta de suas poesias, mesmo que seu silêncio seja uma postura forte – um silêncio que fala. Mais, dá pra sentir falta de uma preocupação com os outros personagens, que passam como secundários. Sua namorada/amiga lhe salva em uma discussão poética (briga de palavras), lhe dá abrigo e pouco recebe em troca. Mesmo que diga para seu amigo usuário de crack que este é seu “brother”, a relação não passa de trocas comerciais e uso de drogas (para agravar ainda mais a condição, sem isso ser um obstáculo a se superar). Enfim, um protagonista encena com personagens salpicados na trama. E o fato de ser calado também pode ser visto como desperdício (do outro lado, podia-se correr o risco de o filme ser verborrágico).

Outras questões são trazidas: família, religião e conservadorismo, intimamente relacionadas. Ao tentar passar por esses temas, a estrutura do filme se fragiliza, pois não dá conta de aprofundar tais questões. As fotos do carnaval, por exemplo, teriam um papel de ilustrar (e criticar) um comércio do calor (calor está ligado à cerveja que está ligada ao carnaval)? Temos encenações, seus desfechos e poucas conclusões. Quando o filme se desprende da narrativa e coloca os corpos em contato com a cidade, como a gag da procura da sombra, temos boas intervenções, performances: a pichação, o andar no esgoto. Entretanto, quando se funde o humor à coisa, como a cena da rádio/reggae, por exemplo, os registros se embaraçam e o que estava sendo construído como algo apocalíptico desanda para um humor destoante do resto do material (não tão destoante, o usuário de “kryptonita” interpretado por Dellani Lima nos proporciona tiques e roubos de AC e ventiladores impagáveis).

Pode se perguntar se o povo é bem retratado, pois aparecem em um pano de fundo como ignorantes à questão do filme. Como que se com axé e cerveja não houvesse com o que se preocupar. Entendemos que o olhar do filme é cínico, sarcástico, mas sempre tem que se pesar onde estereótipos não são reafirmados, mesmo sem querer. Quando dá elementos como a IURD ou imagens religiosas na casa da mãe da personagem, e ela não acolhe um doente, temos uma crítica certeira – como uma religiosa não tem compaixão? Mas – tal ironia – mesmo os casos das fotos de carnaval, socadas na nossa cara, podem ser fruto de um mal olhar. Imagens cínicas, porém passivas. Uma pichação numa daquelas faces seria de bom grado.

Eis que, ao fim, como o personagem é construído como interiorizado demais (ele só absorve calor), tem-se um clímax fraco. Quando Guima vai discursar e se cala, a cena se transforma num anticlímax. Não só isso, fraco em potência. Pode-se dizer que se tentou uma poesia/performance corporal, um corpo em chamas pela cidade que não o percebe (e ajuda, “inflama” a catarse terrível). O carnaval aceita a morte? A ignora? Parte-se dessa ficção-científica B, com cenários e soluções interessantes, para situações que pouco desembocam/refletem um estado maior das coisas. Querer que um filme assumidamente fantasioso (mas que não deixa ter suas relações com o real) traga-nos politização pode ser demais. A questão é que aqui tais caminhos são colocados mas não são percorridos, empaca-se nas bifurcações e se caminha torto pelas trilhas. Alguns achados são seu forte, mas a falta de coerência da estrutura e da trama o torna frágil e, assim, pouco impactante/marcante. Se é um filme que trata de como as coisas (o calor, no caso) entram na pele, dá pra sentir falta de uma injeção cutânea maior vinda do Tropikaos: o que entra nos nossos olhos, ouvidos e mente tinha de ser tão fortes como o Sol Rosa (não fortes num sentido de excessivo, mas de nos trazer emoções vigorosas, físicas e mentais).

O ar condicionado, esse vilão capitalista, no fim pode nos salvar. Contemos com ele? Até quando? O ar condicionado será o Rato de Cosmópolis (David Cronenberg, 2012) futuro? A moeda principal? Essas são questões não contidas no filme e que tento cavar, pois Tropykaos é como o interior de um AC antigo: com poeira, caótico. Como sempre tentamos equilibrar caos e cosmos, sinto falta da parte Tropikosmos em Tropykaos. Às vezes o binarismo nos ajuda: pende-se muito para um lado…

 

O Espelho (Rodrigo Lima, 2016) Janeiro de 2016

O lugar onde é filmado, uma fazenda em que o diretor viveu parte de sua infância, é um laboratório/portal para diversos procedimentos visuais. Muitos dos planos trazem reflexos de maneira cuidadosa, artesanal. Em um momento, há um reflexo dentro de outro reflexo (quando o ator se olha no relógio). Em outro, diversos quadros e molduras dividem espaço com um espelho, do que se extrai dessas ficções, as dos quadros e dos reflexos (não seria o Cinema um grande reflexo nisso?) que estão em outro universo (universo que mais adiante o filme irá encontrar e mergulhar). A água é como que um “espelho primordial”. Os reflexos são fantasmáticos, etéreos, criando um registro dúbio.

Os planos costumam se ligar criativamente: tanto os raccords, como uma flor jogada no chão que cai no lago (uso espacial desconexo, Maya Deren) ou um espelho que se revela água (uma homenagem a Sangue de um Poeta, de Jean Cocteau); como os interstícios. Se é um filme que bebe das vanguardas, surrealismo (onirismo), impressionismo (câmeras inversas, mudanças de ritmo), a montagem também é fator importante. Como ligar mais de um mundo coexistente? O timing do filme é enxuto, o quanto os planos devem durar tem papel importante. Além disso, o (T)tempo é maleável, vai e volta.

A atriz (o elenco do filme é constituído por ator e atriz – mais alguns peixes, uma arara, entre outros) entra no filme de uma maneira fantástica, no sentido da fantasia. Ela brota de um outro mundo que sempre existiu debaixo dos nossos pés (um purgatório? o inferno?). É chegado um momento que é a vez do ator habitá-lo, e aí é como se o mundo virasse um submundo, não se tendo mais acesso ao anterior. Os reflexos no lago confirmam isso: o que acontece embaixo é diferente do de cima (como falado acima).

“Cada gota comporta um universo”. Aqui, certos planos têm diversas camadas: é a superfície do lago e é um reflexo invertido. É real e é tratado visualmente (quando os reflexos não condizem – a ver,Reflected Pool, de Bill Viola). São tentativas de trazer imagens incomuns, trabalhar a forma, os volumes, a textura, os espelhamentos. Chega-se a lugares – psicológicos, imagéticos – através da busca. Não uma busca por sentido ou razão de ser da coisa, mas uma busca de um inefável que não (não?) se alcançará, mas não é motivo pra deixar de tentar. O diretor relatar que descobre o filme a cada vez que assiste é boa chave para entendê-lo (se a intenção é essa, entender – essa é uma obra aberta). A fruição é tão experimental quanto a realização. Essa indefinição é ponto forte no sentido de trazer o mistério, o desconhecido, mas também fragiliza processos que se iniciaram no filme.

O casal: há uma relação física (fraca, poucos contatos) e verbal (média – alguns diálogos). Ela é uma espécie de fera, irracional, selvagem como seres da terra. Ele entra em espirais em suas viagens sensoriais e nostálgicas. Parece que em certo momento rompe-se essa relação e cada ser se torna autônomo, individualizado. Aí reside um dos pontos que o filme carece, a falta de uma resolução. Pode-se perguntar também que função (além de estética, sensorial e espiritual) tem todo o entorno do filme, pois pode parecer só captação abismada da beleza de tudo que os cerca: os peixes, a arara. Nesse caso, a beleza tem pouca chance de falar por si, de fazer parte do conjunto, pois as memórias têm um quê de escuro. Em outras palavras, a beleza tem a chance de entrar como ruído.

Nos minutos finais há um ápice na forma de imagens digno do melhor das vanguardas. Sensorial puro, é o que é o que é transmitido do espectador – e, evidentemente, procurado pelos realizadores. As dobras e possibilidades da imagem e da trama são extraídas do que esses universos comportam. Há mesmo um trabalho criativo, coisas brotam. Mesmo que a intenção não era de ser uma obra concisa, que possa ser explicada, algumas peças teimam em não se encaixar. O que não deixa de fazer da experiência de O Espelho um belo mergulho em águas e mundos a serem descobertos.

 

Santo Daime – O Império da Floresta (André Sampaio, 2016) Janeiro de 2016

Em sua montagem circular, retomando ao final imagens do início, e por meio de uma estrutura em saltos, de cidade em cidade e de blocos em blocos (grafite, natureza e animais, ritual, entrevistas) – sequências não exatamente lineares, que englobam por acúmulo –o filme vai do ritual para a natureza, entrelaçando-os, no sentido de serem parte de uma mesma luz, de um mesmo mundo glorioso, divino, próximo do nirvana.

Um membro revela a experiência: “você vê, sente, guarda, mas não sabe expressar em palavra”. Também reflete sobre o poder e o mal humano. Outro, um hippie, usou a religião para fugir do sistema, pois ouviu de um boato que havia pessoas que bebiam e dançavam. Mas o mais tocante é ser revelado que estar com a seita era garantia de uma vida iluminada. Ter o grupo como um guia e meio social, com um caminho, um propósito definido, faz um dos membros mostrar sua gratidão de ter participado, por anos, dessa comunhão.

A bebida é tida como um ser (Jurimatã), e esse é um dado significativo. Ela “aperreia as coisa ruim”, isso dito por experiência própria. É uma busca por luz própria: “cada um tem seu direito de ser”. O ritual é tido como um trabalho e a montagem reforça isso, intercalando planos da feitura do chá com o ritual em si; como se as duas ações fossem labor. A experiência em si não é explicada, com o que se pergunta: tem-se distância disso? Um receio de mostrar a coisa como um alucinógeno? Pode ter sido, como a fala do começo já citada, pela própria impossibilidade de explicar. Pois, como dizem, a experiência é motor para um contato direto com o ser divino.

Nas entrelinhas das falas ficam implícitos os preceitos do Daime. A morte tem um sinônimo: passagem. Há a crença em uma vida após a morte, assim como na reencarnação, com base na vida de Cristo. Ao passar pelas sedes, Sampaio e sua equipe radiografam as pessoas que fizeram parte da história do Daime. Assim, verifica-se os rastros que foram deixados: tanto o nome da linha de ônibus com o nome de um dos fundadores da religião no Brasil, Irineu Serra, como o nome de uma estrada, sem contar com a lembrança vívida de transeuntes, que o conhecem por nome e ações, provam que sua divindade foi além dos círculos da seita. Essa procura das raízes e rastros torna a pesquisa e criação do filme uma busca pelo máximo de informações e vivências que ressaltem o esforço tido pelos antepassados da religião.

Há algumas relações, faladas e implícitas, com o catolicismo. O discurso dos praticantes, quando dizem algo como “a religião dá êxito na vida”, céu/terra, está muito próximo da promessa de vida eterna cristã, podendo ser discutido como se dá essa apropriação de conceitos católicos. Porém, há uma crítica vinda dos próprios mestres em relação a um cristianismo que dizimou em nome de uma fé questionável. O amor, a humildade, ter o outro como próximo e igual é ponto reforçado vivazmente, como que sem essas virtudes os praticantes não estivessem no caminho. Mas o Daime não é isolado, pouco aberto. Um dos mestres diz admirar certas filosofias orientais. A potência que se busca é um autoconhecimento para ter todos como iguais e propagar a ideia de que todos são irmãos; é de se admirar. Toda a concentração/lucidez que a bebida oferece  serve para reforçar esses sentimentos de altruísmo, na imersão de um estado que “a consciência ordinária” não consegue alcançar.

Por fim, tem-se a forma circular como símbolo de um eterno retorno (a reencarnação) sendo motivo visual para certos planos. Há círculos desenhados com giz, no chão; uma ajudante fazendo movimentos circulares com as mãos de uma pessoa em transe; o círculo que se forma durante o ritual (um procedimento parecido com o fim de Indios Zoró, em que o movimento dos índios é fundido com o movimento da nossa galáxia – não por acaso, Luiz Paulino foi quem apresentou o Santo Daime a André Sampaio). Transformar-se, curar-se, iluminar-se, transcender, amar. Eis as qualidades de um ritual com uma história muito bela no Brasil. História que André Sampaio investiga, se relaciona e percebe com inventividade (sua montagem é de uma capacidade cirúrgica, de aproximações admirável) e humildade, essa virtude tão importante para a religião e para a vida.

 

Our Little Sister (Hirokazu Koreeda, 2015) 30/06/2016

A narrativa inicia com uma relação entre 2 egressos da fase adulta: falam sobre seus trabalhos – parecem estáveis. Um casal em um encontro casual, “inesperado” segundo ela. Um procedimento estético se destaca: movimentos lentos e suaves com a câmera, mesmo nos enquadramentos parecidos com os de Yasujiro Ozu (diretor com quem Koreeda costuma ser comparado). Por trás dessa aparente simplicidade, há procedimentos intrincados de fala, imagem e ausência – quando três irmãs falam do pai morto e só vemos as cinzas de um finado recente.

A menina do título, Suzu, está em um meio termo entre adolescente e adulta. Disso nasce um problema de encenação: como essa vida adulta é colocada? Suzu é em sua maior parte do tempo calada e séria, o que é visto como maturidade. Um dos maiores feitos do filme é desmascarar tal personalidade. A cada conversa mais íntima ficam pistas de que algo (uma dor, um trauma) está escondido. E é nessa força da confissão que o filme aposta: colocando os personagens em sintonia necessária para que as mágoas saiam em um momento de proximidade, com gritos ou não.

O que mais se destaca e se abstrai das interações das irmãs é uma luta por uma convivência benéfica a todas, algo também presente em seus filmes anteriores – sendo as relações familiares ou não. Como conseguem se apoiar mutuamente. A família aqui é um núcleo privilegiado.¹

Resolução de problemas de convivência (familiares), cura/projeção através da memória – assim se radiografa os temas caros a Koreeda. Na obra-prima Maborosi (1995) há um sentimento de perda que percorre todo o filme. Em After Life (1998) uma mistura de clínica psicológica com empresa pós-morte trata de reviver as lembranças (desejos) mais caras aos pacientes (que chegam lá depois de suas mortes – aqui um toque surreal incomum em sua filmografia). Os próprios títulos recentes indicam algo de superação: Still Walking –algo como ‘ainda caminhando’ (apesar de tudo); e I Wish: traduzido no IMDB como  ‘O Que eu Mais Desejo’; ou mesmo ‘Pais e Filhos’, o que mostra sua preocupação com as relações familiares. A vontade de vida não é uma afirmação de vida ilusória, é pela crença que é necessário e belo viver intensamente (mesmo em momentos aparentemente não tão intensos), doar-se e ter momentos de completude.

As relações são em sua maior parte leves, sem conflitos – esse é um universo em que Koreeda acredita, onde reina a compaixão. Pode-se achá-lo ingênuo, fantasioso: é um caminho desaconselhável, pois em seu mundo possível as emoções são visíveis e as distâncias sempre tendem a diminuírem – alguém terá um ímpeto de trazer o próximo perto de si e quebrar qualquer mágoa. Irmãs discutem mas, como diz uma personagem “quando é para estarem unidas elas se unem”. E é da intimidade que vem as melhores cenas. Percebemos quando há algo que uma personagem esconde, e só o fato de se sentir confortável com seu interlocutor que lhe garantirá expulsar as mágoas e lembranças (que vão precisar, hora ou outra, sair).

O universo do filme contém uma calmaria (como o silêncio da cidade entrecortado pelo trem) e ansiedade para os eventos anunciados – namorados, morte de um próximo, futuro profissional, continuar morando na cidade pacata. Porém, essa ansiedade nunca as ultrapassa, pois sempre colocam a razão antes das decisões. A lucidez é um fator valorizado. Koreeda segue na missão de valorizar breves e intensos momentos, onde toda uma paz e harmonia reinam. Há crença num sensorial (que alcança espectadores e personagens, como na cena do túnel de cerejeiras) sem medo de clichês. As personagens se esforçando para anular qualquer desentendimento (consciente ou não) e para reforçar os afetos são a estrutura do filme e de boa parte de sua obra.

Se as personagens buscam brilho (literalmente, como nos fogos que soltam ao fim do filme), Koreeda busca brilho e lampejos de amor nas mínimas ações, nos afetos que se constroem, nos sorrisos, nos gestos. Daí valem comparações com Eric Rohmer. Suas encenações são parecidas: não parece bem atuações no sentido forte do termo, com catarses e potência – são tentativas de (re)encenar as relações simples de um dia-a-dia, sem excessos nem tempos mortos. Pessoas como seriam na vida real, não em um filme, estilizadas e deformadas (negativamente). Filme como vida, cotidiano ao invés de buscar histórias fora do comum (mesmo que encontremos epifanias em suas obras). Aqui: cabe também uma comparação a André Novais de Oliveira: tanto pelo foco nas relações familiares (nas quais em André adquirem outra carga por ser mesmo sua família a atuar/viver, a linha é tênue) como numa depuração e arejamento estético: uma sobriedade (que não bloqueia momentos mais fortes em seus filmes) e ausência de cacoetes estilísticos raramente encontrados. Nesse sentido, é válido observar como os planos pontos de vista em Koreeda têm função meramente funcional. Não vemos planos/contraplanos duros (a la início de A Rede Social). Encenação fluida e discreta, a marcas do autor é, como num paradoxo, justamente o quão leve essa mão guiadora se coloca. A respeito disso, Koreeda diz: “Detalhes são importantes de uma maneira muito importante e sutil”.²

É inconcluso, porém, afirmar que tal universo se pretende puro, belo e sem conflitos, acima de tudo. A morte é um tema recorrente em sua obra(o suicídio em Maborosi, suicídio coletivo em Distance (2001), o menino de 12 anos morto ao tentar salva um amigo em Nobody Knows (2004)) e tem papel de rodear os personagens, estando sempre como algo próximo, que não se pode ignorar. Acontece que essa onipresença da morte leva os personagens a uma vida mais intensa, como dissessem: a morte existe e por isso, viver plenamente é vencê-la a cada dia. Como o diretor diz em um artigo no site do BFI: “É a morte que aprofunda nosso senso da vida e faz o momento mais mundano parecer profundo”.

O que fica, o que se vai. O fim próximo ao mar é simbólico nesse sentido: tais irmãs, pequenas centelhas de vida que percorrem o mundo são muito pouco comparadas à eternidade e grandeza do mar. São pequenas, efêmeras, mesmo assim essenciais em toda sua delicadeza e sentimentos belos. Pois as mínimas coisas se transformam em grandiosas. Os sentimentos mais simples se desdobram em uma comunhão universal. Dizer isso pode ser exagerar, mas é o que parece acreditar Koreeda. Um mundo com dores, sim. Mesmo assim, um mundo que vale a pena ser vivido com intensidade (produtiva e necessária para a vida, sem desperdícios nem arrependimentos) a todo momento. Só assim ela (a vida) faz sentido frente ao incompreensível, como uma ausência³ que afeta mas não paralisa. ‘Continuar caminhando’.

Notas:

1 Sobre histórias de família, Koreeda diz: “Eu amei fazer uma história sobre isso. (…) É importante ter uma história sobre uma família na qual alguns dos membros estão faltando. Mas um outro alguém está lá, tentando substituir o papel do pais. Eles tentam reconstruir o vínculo familiar. Eu amo esse tipo de história. Isso me afeta muito”– em http://www.theguardian.com/film/2015/may/21/hirokazu-kore-director-our-little-sister-interview

2 – Em http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/video-world-according-koreeda

3 – Sobre o pai, e consequentemente sobre ausências:

“Nos últimos 15 anos , perdi meu pai, perdi minha mãe e tenho uma filha. Eu me tornei um pai . Então eu percebi que nós sempre tentamos estar “entre” (esses dois papéis, o de ser filho e o de ser pai) . Alguma coisa está faltando , então nós sempre tentamos assumir o controle, superar.” Também em www.theguardian.com/film/2015/may/21/hirokazu-kore-director-our-little-sister-interview

 

The Thoughts that Once we Had (Thom Andersen, 2015) Julho de 2016

Thom Andersen se empenha não só numa tentativa de validar/ilustrar as “imagens” do livro duplo sobre cinema de Gilles Deleuze, mas em caminhar ao lado dos conceitos, ampliando-os para outros contextos, para assim entender e criticar a sociedade pelos moldes do capitalismo e socialismo. Tenta também entender o movimento (como em Eadweard Muybridge, Zoopraxographer, Thom Andersen,1975) e suas formas de hipnose, refletindo sobre os “corpos cerimoniais” de Mick Jagger, Maria Montez, Carmen Miranda e Debra Paget. Tudo isso pensado através/com/além/aquém das imagens, com uma distância justa e sempre com liberdade para mudar de tema e contexto quando lhe cabe.

Essa distância (das imagens) é variável. Por vezes as citações andam coladas às imagens, como que ilustrando. Por vezes, essa distância aumenta e é como se as imagens ganhassem autonomia, falassem por si, descoladas do tecido do filme – as cenas dos musicais são os melhores exemplos; a cena em que se questiona a legitimidade da autoria de “The Twist” também ganha autonomia, desloca-se do filme. Nesse caso, pretende-se ir além de um documentário didático, tentando estender as ligações e ir além de Deleuze, complementando-o. Por exemplo: em Deleuze a imagem-tempo surgirá durante a segunda guerra, quando o protagonista habitará espaços quaisquer e não reagirá normalmente as situações, gerando uma imagem-cristal (ver definição abaixo). Andersen amplia a definição, mostrando imagens da Guerra da Coréia do Norte (1950-1953) e Vietnã (1967 em especial). Com isso, entende que tais outras situações ajudaram a gerar esse outro tipo de imagem, afirmando que há uma relação próxima de sociedade/cinema, o segundo respondendo ao primeiro.

Sobre a sociedade: já de início há duas sequências antagônicas. Os closes do cinema americano (Griffith) contra os planos gerais e de conjunto do cinema soviético (Vertov, Pudvokin). Um afirmando a força do protagonista e o outro a do proletariado. O cinema atravessando tais questões e as absorvendo em suas estéticas. Quando o trata como uma indústria, mostrando fábricas de montagem em série, fordistas, e o relaciona a Cabíria (1914), trata-se de uma analogia visual simples: o cinema é uma máquina que move (e é movida por) pessoas, as mobiliza, dá-lhes vida. Não só isso, o cinema é visto como maquinaria, indústria.

Para entender o método de Andersen em perspectiva, vale citar um filme parecido: O Corte Final (György Pálfi, 2012). Nesse, os créditos mostram uma constelação de diretores dos quais o diretor/montador irá se utilizar de imagens para criar uma narrativa universal. Para isso, se propõe a fazer milhares de raccords no intuito de colar todos os filmes que transparecem ser de seu itinerário pessoal. Há bons trechos (tratados separadamente), bons filmes e obras-primas (cânones), mas todos eles estão presos ao projeto ‘raccordiano’; assim vão se criar cenas de personagens em espelho num banheiro (usando 5/10 filmes, Taxi Driver, Godard), etc, todas como se fossem um filme só. História do cinema como fetiche. Plano como souvenir. Em “The Thoughts…”, os diretores usados não passam de uma centena (diferente dos milhares de O Corte Final): A diferença é a forma com que se aproveita a história do cinema, cavando cada imagem e a colocando em um contexto maior. Nenhuma imagem deve passar impune, mas há que se ter consciência sobre seus usos.

Andersen demonstra como as concepções de Deleuze podem ser vistas e entendidas, dá exemplos, se preocupando com o discurso (que por vezes vai além das imagens) e com as ligações, relações entre elas. A imagem-movimento é dividida entre imagem-ação (o que o personagem faz), imagem-percepção (vê), imagem-afeto (sente). Quando fala sobre imagem-ação, usando um trecho de A Face Oculta de Marlon Brando, logo compreendemos que essa é aquela em que algo irrompe sobre um personagem. Há um estado de coisas que é levado a outro por um impulso maior que os personagens e assim eles são impelidos a agir. Imagem-percepção: closes de Marlene Dietrich em filmes de Joseph Von Sternberg dando a idéia de que essa (imagem) é aquele que nos mostra o que o personagem vê (percebe) – é inusitada a relação que faz desses closes de Marlene com a Alemanha dos anos 1930, pré-guerra, porém em guerra. A Imagem-cristal: o tempo escorrendo; imagem virtual e atual se confundem – Jia Zhang-Ke, Hou Hsiao Hsien. Sobre essa última, interessante perceber como Andersen conecta os cineastas contemporâneos aos modernos, principalmente, mas também aos clássicos (Deleuze, falecido em 1995, não pode constatar essa evolução). Há uma linha que os une. Assim, Pedro Costa (os closes de Vanda) se relacionará a Josef Von Sternberg.

Há uma fé no cinema. Ao colocar essas imagens como especiais, as faz lutar contra o esquecimento, nos alertando: “não as esqueçam, elas são importantes!” O rápido esquecimento é brutal ao cinema, pois perdemos as referências do que ele já foi. Além disso, é tênue a distinção entre o que e pensar cinema e pensar o mundo – Andersen entrelaça as duas reflexões.

Em seus letreiros aparece: “2 milhões de mortos na Coréia. 1,5 milhão de mortos em Leningrado”. “The past must be redeemed” diz. O esquecimento age sobre a experiência do horror: as guerras. Nesse sentido, a história do cinema serve como contraponto, direta e indiretamente (nesse quesito Los Angeles Plays Itself é didático) a um discurso oficial. Os próprios letreiros criam um texto imbricado à parte. Ora com aspas (remetendo a Deleuze); com aspas e o autor citado; ora sem aspas, falas que remetem a sua posição sobre o assunto tratado, em forma de comentário.

A diversidade do material chama atenção: ficção e documentários, imagens de TV, imagens de circuito interno, sempre acreditando na potência que imagens tem de resgatar contextos: Millenium Mambo trazendo a atmosfera da virada do milênio, etc. O som adquire importância em certos momentos: quando Marlene Dietrich aparece ao som de bombas (remetendo a uma violência na Alemanha nos anos 1930) – nessa ocasião o som descola da imagem de uma maneira intrigante. A música é valorizada quando diz da lembrança de ouvir a trilha sonora de To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944), que o fez ter vontade de fazer cinema (Pedro Costa irá afirmar que ouvir a trilha descolada do filme. Em casa, é mero fetiche²). E por fim, quando liga o Blues dos anos 1920 a filmes contemporâneos: O Porto (Aki Kaurismaki, 2011) e Ghost World (Terry Zwigoff, 2001), fazendo uma ponte entre momentos diferentes. Nesse entrelaçamento de obras Andersen constitui sua própria obra, que mesmo multifacetada, adquire uma certa estrutura habitual, quando ao fim o ritmo diminui e vemos planos do céu e do mar, como num desfecho de um terceiro ato. Numa mistura de crença, nostalgia, tristeza, em uma busca por uma finalidade maior da história do cinema (mesmo que olhando para as partes não importantes da imagem, como o fundo (a cidade, o cenário) em Los Angeles Plays Itself), Andersen constrói uma obra que fala por si e realça (mesmo que para criticar, contornar) as obras tratadas. Uma postura digna pela importância (para o bem e para o mal) que o cinema, sem fetichismo, merece, pelo que tem a ser (re)descoberto e (re)avaliado.

Notas:

¹ Sobre A Imagem-Tempo (1983) e A Imagem-Movimento (1985) cabe uma explicação de Rancière (em um texto que irá questionar tal classificação). “A imagem movimento seria a imagem organizada segundo a lógica do esquema sensório-motor, uma imagem concebida como elemento de um encadeamento natural com outras imagens dentro de uma lógica de montagem análoga àquela do encadeamento finalizado das percepções e das ações. A imagem-tempo seria caracterizada por uma ruptura dessa lógica, pela aparição – exemplar em Rossellini – de situações óticas e sonoras puras que não mais se transformam em ações. A partir daí se constituiriam – de forma exemplar em Welles – a lógica da imagem-cristal, em que a imagem real não se conecta mais a uma outra imagem real, mas a sua própria imagem virtual. Cada imagem então se separa das outras para se abrir a sua própria infinitude. E o que faz a ligação, daí em diante, é a ausência de ligação, é o interstício entre as imagens que comanda, em lugar do encadeamento sensório-motor, um reencadeamento a partir do vazio. Assim, a imagem-tempo vai fundar um cinema moderno, oposto à imagem-movimento, que era o cerne do cinema clássico. Entre as duas se colocará uma ruptura, uma crise da imagem-ação, ou ruptura do ‘elo sensório-motor’, que Deleuze associa à ruptura histórica da Segunda Guerra mundial, engendrando situações que não levam mais a alguma resposta adequada.” ¹

² https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/nos-ouvidos-do-pedro–246414

 

Os Incontestáveis (Alexandre Serafini, 2017) Janeiro de 2017

Já nos primeiros minutos se instalam indefinições quanto à proposta do filme: há uma piscada com um imaginário americano – carro, rock – misturado a uma brasilidade: poeira de cidades do interior, fachadas de tinta, etc. No que se refere ao modo que os textos saem dos atores, ora com gírias, ora mecânico, esse último jeito soa mais como falta de rigor na encenação que uma tentativa de gag pelo amadorismo. Esses, porém, são os menores dos problemas.

É um filme que aposta em ser cool, fresco, leve. Conta com a energia adolescente presente em dois adultos, o que faz desses seres algo mortos, necrosados, envoltos em costumes indesejáveis que não sabem se desprender: carregam seus preconceitos e os exibem, sempre em busca do nosso riso. Eis um nó que o filme não desata, está insuflado por fobias em gestos e falas e não se autocritica, embora se mostre consciente (acreditemos) dessas questões e do modo como as coloca. Nesse sentido é um filme apolítico, pois não questiona ou trata com zelo as relações pessoais, sempre de usurpação: os dois protagonistas usam os secundários, que só pipocam, e um enredo que foge do politicamente correto, com todas as implicações que isso traz. Em certo momento, a câmera se aproxima demais de um grupo de prostituas, focando-as como objeto, como pedaços de carne à venda. É um dos momentos em que a forma entrega uma visão questionável que perpassa a obra.

Mas como um filme que toca em temas como religião, poder e história pode ser apolítico? Justamente porque só toca, de maneira superficial. Surgem como artimanha de roteiro, sem se importar de obter coerência como obra. O ponto nodal dessa falta de consciência política (na obra como um todo e nos personagens) são as falas sexistas (“na trilha, homem anda calado”) e o papel absolutamente servil que as mulheres exercem, sempre à disposição dos dois personagens e do roteiro, até não terem mais função, quando enfim são descartadas (o mesmo vale para os personagens secundários avulsos que surgem). Quando surge um afeto (como com a primeira prostituta que aparece), este logo se esvai. O filme não se preocupa em intensificar essas interações.

Mesmo sua estrutura, amorfa, é estranha e instável. Surge como road movie e se embaralha, vira outra coisa. Extrai, ao menos, belos planos de carro, bem compostos, e esses para mim são pontos altos do filme, o que implica todo um resto aquém. Outra virtude do filme é o uso da luz nos interiores (motel, “governo”), interiores esses bem carregados. Fotografia e direção de arte se destacam. Mas é um formalismo vazio, apenas exibicionista, que, por se sobressair, ofusca todo o resto, ficando claro as insuficiências do filme. Exemplo: se uma cena de perseguição não gera tensão (pela ligação e duração dos planos), há algo de errado. Além, o filme não é nada “louco” em sua forma, não experimenta (a não ser por um excesso de elementos) e o ritmo vacila.

Os Incontestáveis aponta vetores com potencial: uma possível investigação de certo interior do Brasil, retrógado e barroco; certas falas (ficcionais ou não – há falas pseudo-documentais nas histórias contadas) que vêm como história – no sentido de fábula – tem interesse, por serem mais centralizadas na narrativa, como no encontro na selva, onde o filme ecoa uma força atemporal, visível em O Último Trago, por exemplo. Ou mesmo o querer algo de alguém no poder e suas implicações, e até o que se fazer quando se está no poder. Todos esses questionamentos e possibilidades são mal explorados.

Um filme que se ancora nas falas (como no formalismo), mas que só às vezes elas têm potência (que não seja das gags). Por vezes o humor tenta surgir do absurdo das situações. Até as escolhas dos tipos são baseadas em possíveis gags, e quando esses personagens expandem, o artifício da encenação e uma estranheza proposital do roteiro ficam visíveis, e lá se vai a suspensão da descrença. Os personagens valem mais por seu potencial de humor (que logo se esgota, pois as piadas são parecidas) que por uma possível construção mais sólida.

Além disso, o filme só nos tira de uma zona de conforto ferindo a sensibilidade com gritos, quando a trilha preenche tudo (como a segunda perseguição) ou quando a luz se torna excessiva (confronto final, referência à 13ª DP de John Carpenter). Procedimento brusco, apelativo.

Os dois protagonistas não perseguem nada por uma vontade interior, por algo que os movem. Vão na corrente num flanar sem objetivo; nem o estar à deriva é importante aqui. Quando se cria um fluxo, nas cenas do carro, onde a montagem ganha ritmo, e depois se retorna aos diálogos, o andamento se torna mambembe, pois o resto do material não está em tal harmonia com os trechos “videoclipe”. Assim, todo o conjunto desmorona. Visível e audível em vão (por excesso de estímulo ou falta de coesão), o fazem carecer de algo maior que ter dirigido um filme ao menos uma vez na vida. “Uma obra de arte é boa quando surge de uma necessidade” (1). Aqui falta essa necessidade, tanto nos personagens (o desejo do Maverick é mero pretexto, por vezes esquecem dessa missão) quanto uma necessidade de síntese, de partes que se conectam, de um discurso coerente, de uma obra concisa. Filme instável como a adolescência, com quem dialoga mas não assume tal identidade. Se se entregasse a uma inconsequência maior poderia obter frescor verdadeiro.

Menos que alertar para o que “deveria ser”, um erro frequente, tentei preencher suas lacunas, mostrar insuficiências e contradições. É simplesmente estranho que um filme pretensamente livre e descolado se revele tão amarrado a discursos nocivos enraizados e a tratá-los com desdém. Pois nesse caso, só se reforçam preconceitos, mesmo que envoltos num ar de comédia. Nesse sentido, o filme tem um papel parecido com o das piadas na sociedade: a de mostrar visões de mundo onde um certo outro é menos, pior, desprezível, tudo sob um ar inocente – “mas é só uma piada”. Por trás de certa (pretensa) liberdade fílmica podem haver as mais reprováveis atitudes. E querer passar por isso impune, hoje, é ignorar todo um campo de luta que se torna cada vez mais presente (e que luta contra justamente essas distorções e preconceitos propagadas no audiovisual). E isso também não é colocar uma moral maior acima do filme – é trazê-lo para um contexto maior e ver o quão destoante está de uma ética mais decente, humana. Se não é possível contestá-los (título do filme) é, nesse universo criado, talvez porque eles cometem suicídio, e não há julgamento pós-morte. Mas vale lembrar que é uma tática política terrorista, que não apaga e não redime nada. Uma falsa possível saída. Os Incontestáveis:  aceita ser desumano para ser algo bacana.  Tiro no pé.

 

Baronesa (Juliana Antunes, 2017) Janeiro de 2017

Nos planos iniciais vemos uma maneira respeitosa do olhar feminino sobre o corpo feminino, uma cena que difere profundamente de uma semelhante em Os Incontestáveis: num exercício de empoderamento, ela dança funk. O essencial desse trecho reside onde do corpo a câmera recorta e o quê. Um enquadramento num lugar neutro, entre a barriga e o tórax (não nádegas e seios como naquele), onde não se tem a mínima vontade de objetificar tal corpo, e sim ressaltar sua força, potência.

Pois potência de vida é o que perpassa todo o filme. Uma vivência aparentemente descompromissada é, mais que uma maneira de fuga, afirmação da vida diante de um entorno ameaçador. Revela também o quão autossuficiente é essa família, possui humor, alegria, felicidade, apesar dos problemas que os permeiam. Quando esse humor se choca com histórias contadas com uma carga mais violenta, angustiante (a prisão, o crime, o vício), o filme curto-circuita, entra num registro dúbio, pois passa de uma fruição prazerosa para uma tensa (e isso transborda nas personagens). Em certos momentos, quando o passado invade o presente através das experiências de infância (o tempo em que se coletava papelão, abuso sexual e a violência física que surgiu dela – um crime, ficcional? Real?) essas falas vêm como expurgo, sendo contraponto de todos os momentos de maior leveza. Toda a construção em torno do assunto “prisão” gera um clima que permeia o filme, que as fazem planejar uma mudança futura, assim como uma dor a ser curada. Em todo caso, elas nunca se deixam abalar.

Um dos maiores méritos de Baronesa é como naturaliza sua encenação. Preenche o espaço sem se tornar invasor, perceptível. A encenação não é para a câmera, essa não é um guia.  É antes entre as pessoas, surge do afeto que transita visivelmente entre elas, pelos olhares e gestos. Uma proximidade natural é construída antes da cena (e aqui Pedro Costa com suas muitas horas de filmagem é uma referência, assim como em A Vizinhança do Tigre, de Affonso Uchôa – montador deste longa de Juliana Antunes – que possui métodos muito parecidos)¹ e ressoa como uma espécie de verdade pura – não vemos os artifícios. Uns raros closes não vêm como acento, como uma espécie de negrito. A forma como um todo é discreta, o que direciona toda a atenção ao essencial: aquelas pessoas, seus sentimentos, suas vidas.

Para ilustrar essa discrição, Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012) pode servir como parâmetro. Nesse, câmeras são dadas para 15 famílias (oito entram no filme) terem liberdade ao mostrar seus cotidianos. Ao fazer isso, Mascaro se recusa, a princípio (pois haverá a montagem), a mediar as experiências. Elas vêm sem interferência. Porém, e isso é importante, os próprios auto-retratados estabelecem uma relação direta e marcante com a câmera. Atuam para ela, que serve de guia e catalisadora. Câmera como personagem. Assim, a relação câmera-filmado está na maior parte do filme presente. Baronesa, mesmo com equipe presente (o que poderia enviesar demais as cenas, o que não acontece), tem um papel de acolher tais vivências mais que instigá-las, se colocar ali com todo o respeito ao invés de sugar o que podem dispor. Isso, por si, já o coloca numa posição moral muito à frente de filmes pares, encontrando paralelos em cenas de documentários (Taego Ãwa, pelo tato nas aproximações).

Até agora me recusei a falar sobre documentário pois Baronesa certamente excede tal fronteira. Exemplo crasso é quando a narrativa irrompe com tiros, gritaria e correria. Ao ver, senti profundo incômodo, ao pensar nos limites que um (possível) artifício pode beirar, um procedimento brusco, corte inesperado, inexplicável, assim como a violência, que não é linear, programada; não existe nem exige explicação para tais forças avassaladoras, mesmo que o filme esteja imerso numa atmosfera em que essa violência vivida seja reiterada em momentos, transpassa o ambiente e faz parte de suas vidas. Mas depois soube que tal cena ocorreu de fato, faz pensar o quão próxima dos limites da vida e da morte toda aquela vivência e o filme trafegam. Uma ameaça que se impõe e põe em risco as personagens, como em algumas cenas de Martírio, de Vincent Carelli.

Outro mérito é a profundidade do mergulho em tal universo, da favela. E uma atenção a classes sociais mais baixas, absorvendo com atenção, não negando o que ela tem de particular. Um recorte que, tratando-se de uma população que é maioria no Brasil (os 18% que vivem com renda familiar de menos de meio salário mínimo) e é minoritária no cinema. E urgente, pois ali se encontram pontos-chave de muitas contradições e injustiças do nosso país.

É digno o quanto de riqueza habita essas interações, de amor, amor próprio, esperança, luto não cumprido mas esforçado a ser superado. Isso entra num choque aparente com uma precariedade das habitações, que não impede qualquer vontade de vida. Não se pode falar de uma vida abaixo das expectativas, que as vitimiza, pois o filme acompanha e suporta o potencial que as personagens têm de viver plenamente, para além dos percalços. Não é um cenário que quer avalizar as experiências, criar um conjunto coeso; o filme encontra sua força apesar e para além dele.

Por fim, fica tatuado no nosso cinema um sentimento de afirmação e independência por parte dessas mulheres que é admirável, uma afirmação da vida (vida, morte, desigualdade, o filme contém filosofia, nos diálogos e na sua essência, e não é de modo algum filosofia barata). O próprio fato de dar espaço a essas divagações já configura um gesto de humildade, não importando o quão corretas estarão as afirmações: elas/ele (Negão) podem pensar sobre os mais diversos assuntos, têm liberdade para isso, e é o que fazem – e o filme serve para dar ressonância a essas vozes. Mesmo ancoradas (algo presas) ao passado, com suas relações abusivas e dificuldades de toda espécie, elas comandam seu destino, têm o poder de escolher seus caminhos. Mais que uma conclusão do filme e um desejo, se torna um manifesto geral, uma carta de intenções, uma vontade que quer se alastrar. Que se alastre. Eis aqui um filme ímpar, honesto, de extrema necessidade na nossa filmografia.

***

1) As semelhanças com Pedro Costa se tornam mais fortes quando relacionamos suas opções estéticas com Baronesa. Esses trechos de Jacques Rancière sobre o realizador português em As Distâncias do Cinema poderiam valer inteiramente para o filme de Juliana Antunes:“Uma situação social […] não basta para fazer uma arte política, nem a evidente simpatia pelos explorados e esquecidos. […] Pede-se […] que os meios formais da obra obedeçam à preocupação com as causas que é preciso mostrar às inteligências e com os efeitos sobre as sensibilidades.”“Instalou-se naqueles locais para neles ver como viviam seus habitantes, ouvir suas palavras, adivinhar-lhes o segredo.”“Inscrevem-se numa política da arte. Essa política já não é a que fazia espetáculo do estado do mundo para mostrar as estruturas da dominação e mobilizar energia contra essa dominação. […] É uma arte em que a forma se liga à construção de uma relação social e aciona uma capacidade que pertence a todos. Não se trata do velho sonho vanguardista de dissolver as formas da arte nas relações do mundo novo. Trata-se de marcar a proximidade da arte com todas as formas em que se afirma uma capacidade de compartilhar ou uma capacidade partilhável.”

“O cinema […] não mais pode ser a arte que simplesmente devolve aos humildes a riqueza sensível de seu mundo. O cinema tem de aceitar ser apenas a superfície na qual a experiência daqueles que foram relegados à margem dos circuitos econômicos e das trajetórias sociais procura cifrar-se em novas figuras. É preciso que essa superfície acolha a cisão que separa retrato e quadro, crônica e tragédia, reciprocidade e fissura. Uma arte a ser feita em lugar de outra. A grandeza de Pedro Costa está em aceitar e recusar, a um só tempo, essa alteração, em fazer um único e mesmo movimento o cinema do possível e do impossível.”

 

Lamparina da Aurora (Frederico Machado, 2017) Janeiro de 2017

“O belo estilo por si mesmo é uma pura asneira, simples ‘idealismo’, alguma coisa como ‘o belo em si’ ou ‘o bom em si’ ou ‘a coisa em si’…”

Friedrich Nietzsche em Ecce Homo

Iniciar com essa citação pode dar a parecer que Lamparina da Aurora, por se dedicar tanto à sua forma, se resolve nesse quesito em si. Este texto tenta elencar alguns motivos do porquê essa empreitada não ser bem-sucedida. A começar por uma escolha que atravessa a obra: nenhum plano tem sua duração respeitada, os cortes parecem violações. Nas sequências iniciais, um deles (um close), mais longo, dura algo em torno de 10 segundos e mesmo ele tem algo de bruscamente interrompido. O que faz pensar que nenhum dos momentos importa. Ao acreditar nessa sucessão curta de planos (e que essa opção crie uma obra a todo custo), o filme se mantém numa esfera de pura adição, monótona, em que planos de pouco valor para o conjunto se adicionam a outros de igual propósito. Não parece haver um interesse genuíno pelas imagens, pois elas se repetem (e aqui poderíamos imaginar que o “eterno retorno” está presente como conceito norteador, como em Teobaldo Morto, Romeu Exilado) e, por isso, se esgotam (em um momento não há mais novidade na descoberta delas).

A montagem, diferente de certo cinema contemporâneo, não une elétrons soltos¹, pois o material não é heterogêneo. A rarefação aqui tem num sentido negativo, de um filme sem eixo ou estrutura. Assim, têm-se planos e sequências que tem um teor similar da atmosfera criada (pelos cenários, uso da luz, cores parecidas), mas que se unem mal, pois cada plano funciona como complemento incompatível do próximo, com os cortes sempre gerando estranhamento, insuficiência: “foi-se um plano que tentou resolver-se por si para chegar outro que tentará o mesmo”.

O conteúdo não é combustível para a forma e o filme abisma, sufocado, só respirando quando consegue fazer breves montage-sequence ou com um efeito-caleidoscópio, dissonante. Uma encenação em que gestos se seguem mas não se complementam, outro exemplo negativo dos “fins em si”. Há uma preocupação em manejar os corpos no lugar em vão: o filme se quer experimental com formato ficção, usando uma frágil encenação para obter efeitos sensoriais. Lamparina, fugindo das convenções, não possui momentos ápices nas cenas; são cenas sem desfecho.

Some-se a isso que quase não há ação, mas transborda atividade, como cortar lenha – ação e atividade como termos de roteiro. A ação leva o filme à frente, é uma liga das atitudes e gestos que vão mover os personagens, baseados na narrativa. A atividade é algo que o personagem faz mas que não necessariamente leva a algo (exemplo: fazer comida enquanto fala). Ação tem propósito, atividade é fim em si. Mais uma vez…

O som possui um papel marcante na tentativa de forçar o sensorial. Há poucos diálogos que acontecem ao fim, sendo quase um filme com personagens mudos (e assim, perde uma possibilidade de expressão, a fala). Essa possibilidade da fala retomada no final vem com estranhamento, pois não concebíamos os personagens pela fala, o que torna a construção deles algo sem precisão e coerência. Essa omissão das falas por vezes gera seus efeitos, como na primeira mesa, onde cria-se um fluxo algo surreal, mas leva a um lugar nulo – efeito que despenca. Em outros momentos, algo sobrenatural tenta vir pelo som, de maneira forçosa, excessiva. O som off tenta acrescentar um sentido nas ligações, por meio da poesia. Mas esse procedimento tem algo de redundante, pois as palavras (imagens) da poesia se relacionam às imagens do filme. Se há uma escada na poesia, logo vemos uma escada no filme, entre outros exemplos. O som avança – e preenche a trilha – pra criar tensão insuficiente da imagem (chaleira, sons ao fundo, sons maquinais, porta rangendo). Um artifício muito usado no cinema brasileiro recente: quando se acredita que a imagem não sustenta o filme, coloca-se uma carga forçosa no som, para sensibilizar o espectador e não deixá-lo indiferente (contrariando os ensinamentos de Robert Bresson, que aconselhava os realizadores o seguinte: quando a imagem é forte demais, potente e suficiente, dispensem o som; e vice-versa). Se você reparar em diversos filmes, perceberá como essa artimanha é frequentemente usada. É quando os realizadores não acreditam no poder das próprias imagens.

Lamparina quer se estabelecer morto como um poema esquecido, a morte perpassa o filme como paralisia. Isso é um fator para que as relações sejam impossíveis, o contato e a presença que não geram ligações maiores entre os personagens. Não se procura uma imagem da morte, mas uma ideia, um equivalente conceitual. Esse tema de fundo quer assombrar o filme. Outro fator de incoerência é que a proximidade com a natureza gera pouco diálogo do entorno com a substância da obra² (como em Apichatpong Weerasethakul ou nos filmes de Andrei Tarkovski – esse último tido como referência, mas com uma relação de anos-luz de distância), uma fraqueza presente também em O Espelho.

Se por vezes certos closes têm um certo interesse, quando os planos respiram, ou mesmo certos planos pseudo-subjetivos (com o personagem centralizado no quadro de costas para a câmera), por outro lado há um uso banal dos planos detalhes, com as mesmas funções (de adição e redundância) das descritas acima.

Sob o risco de exceder em referências e fugir do filme em questão, termino com uma história/sintoma: no filme O Grande Hotel Budapeste (bem distante deste, obviamente) há uma “gag estética” que diz muito sobre certos realizadores que se pretendem formalistas: Hotel, um filme no qual 99% das composições são equilibradas e simétricas (Kubrick sendo digerido da pior maneira), tem um plano em que uma moldura de quadro, no centro do plano, aparece torto (o que desequilibra toda a composição). É como se o filme dissesse: “este é um plano imperfeito e temos consciência disso, mas todos os outros são perfeitos!”. Lamparina foi anunciado como um dos filmes “mais esteticamente bem realizados do Festival” por uma integrante da equipe, o que dá a ver certa pretensão e postura quanto ao longa, além de um sentimento de competição questionável (mas se a intenção era competir, cumpriu seu papel, e vejam só, saiu vitorioso da mostra paralela Olhos Livres – em detrimento a abordagens mais radicais e coerentes como Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho). Um filme que assumiu o risco de ter uma forma autossuficiente, que falaria e propagaria sua beleza por si.

Parte do nosso cinema precisa se identificar com uma postura menos exibicionista e exageradamente técnica. Mesmo sabendo que a equipe foi pequena, o resultado demonstra um zelo estético excessivo, que desponta como único fator a se levar em conta, com resultado questionável (além disso, se Lamparina custou R$ 30 mil, Guerra do Paraguay custou R$ 10 mil, e é gritante a diferença em como os dois filmes exploram suas potencialidades, o quanto o filme de Luiz Rosemberg é mais rico). Não precisamos ser exemplo de padrão estético aceitável para olhos outros. Procuremos outros caminhos.

***

NOTAS:

(1) “[…]chegamos a uma definição da mise en scène como ferramenta de reflexão sobre o mundo associada à idéia de fascinação, mas também de afrontamento. A mise en scène implicaria uma ação de deslocamento do sujeito, de interpelação do outro, de conflito entre materiais heterogêneos, de transporte do olhar que carrega consigo o corpo, este eixo por onde se articula a primeira questão de ordem política no cinema: a partilha sensível do espaço. Um cinema sem mise en scène seria, no limite, um cinema que se nega ao afrontamento, se nega a interpelar o outro, seja para buscar um acordo ou um conflito. A mise en scène, assim, se trocaria pela rarefação do cinema – e mais especificamente do núcleo duro de sua linguagem, o plano – numa estética de livre circulação de imagens. Enquanto o plano atrelado à dramaturgia e à mise en scène incita a relação com os outros planos, a imagem que flutua numa atmosfera sem gravidade se comporta como um elétron solto. Ao permitir o livre fluxo de imagens, o cineasta deixaria de ser um metteur en scène e se tornaria um agenciador de signos e potências”. Luís Carlos Oliveira Júnior na dissertação O Cinema de Fluxo e a Mise em Scène (2010).

(2) Nesse quesito, são válidas as preocupações de Wim Wenders (em discurso ao evento Fronteiras do Pensamento), que critica esses não-lugares e um certo poder negativo que a direção pode gerar:

“(…) já não tenho tanto interesse por histórias ou filmes que poderiam acontecer em qualquer lugar, que não sejam impulsionados e definidos por suas próprias fronteiras. Quando assisto a um filme que me faz pensar: ‘Isso poderia ter acontecido da mesma forma em qualquer outro lugar’ ou ‘Essa história não precisa necessariamente ter acontecido no Brasil, na Itália ou em qualquer outro país’, perco o interesse.

Muitos filmes do cinema contemporâneo são feitos em verdadeiras terras de ninguém, diante de uma tela azul. Os atores não vão a parte alguma e jamais conhecem alguém. Esse tipo de produto internacional, anônimo, me aborrece completamente. Tenho uma expectativa de que o cinema possa me contar e me mostrar como as pessoas vivem num determinado lugar. Quero conhecer histórias que surgem da experiência.

Tive de descobrir isso por mim mesmo aos poucos. Meus primeiros filmes ainda não tinham aquele ‘sentido de lugar’. Como um jovem e estreante cineasta, estava preocupado com todo tipo de coisas, impressionado com as ferramentas – câmera, dolly-tracks, gruas, som – com os atores e, sim, com aquele estranho ‘poder’ que se passa a ter como diretor.”

 

Modo de Produção (Dea Ferraz, 2017) Janeiro de 2017

Modo de Produção radiografa amplamente um estado de coisas advindo da promessa de prosperidade e crescimento econômico na região do Porto de Suape, litoral de Pernambuco. Desvendará as contradições e mentiras dessa promessa focando nas disputas judiciais entre empresas que exploram abertamente a partir de omissões e desvantagens aplicadas sobre os trabalhadores – e vantagens concedidas a si; e os explorados, que pouco sabem o que fazer – como recorrer, entender e discutir a situação – diante das injustiças voluntariamente perpetradas por aqueles.

As condições de trabalho revelam essa exploração: o primeiro a dar o relato diz ganhar entre 500 a 600 reais por mês, trabalhando de domingo a domingo, 14 horas por dia. Ia à pé para o trabalho, do que nasce uma injustiça: se ele fosse em um carro cedido pela empresa receberia pelas horas em que estaria se locomovendo. É uma condição absurda, como outras que advém, e a tensão das cenas surge da incógnita: os trabalhadores vão receber o que lhes é justo? Logo depois aparece Doralice, que ganhava entre 280 e 300 reais (o mínimo da categoria), e trabalhava desde os 13 anos. Ser mulher empregada em tal ramo é sinônimo de ser vítima de desigualdade, aquela diminuída no século passado. O que faz pensar que tal lugar tem uma legislação arcaica, que recusa a se modernizar. Não só a legislação, como todo um pensamento machista enraizado, o que faz das rodas de conversa entre as mulheres algo necessário contra tal visão retrógrada. Essa ajuda mútua é uma antítese à exploração.

Menos que uma tentativa de descrever¹ o filme em seus conflitos, tentarei questionar certa escolha estética, referente aos closes. Eles são usados, a meu ver², com a intenção de ampliar (em nossa percepção, como uma lupa) o sofrimento, e aí vale perguntar se não há uma certa exploração nesse procedimento. Os trabalhadores aparecem como massacrados, abusados, privados do direito. Seus olhares e expressões transpiram cansaço, decepção, dor. Assim, essas pessoas são duplamente injustiçadas: pelas relações trabalhistas e por uma exploração de seus poros, numa proximidade que tenta esgarçar seus sentimentos ao máximo, dar-se a nós não só em estado bruto, mas em algo como “ao quadrado”. Há uma amplificação (necessária ou não? Essa se torna uma grande questão) desse sofrimento que pretende (conscientemente?) gerar um desconforto, talvez uma empatia com aqueles rostos, mas o resultado está numa corda bamba, pois é um artifício muito arriscado, que exigiria maior delicadeza. Béla Balázs: “os bons close-ups irradiam uma atitude humana carinhosa ao contemplar as coisas escondidas, um delicado cuidado, um gentil curvar-se sobre as intimidades da vida em miniatura, o calor de uma sensibilidade. Os bons close-ups são líricos; é o coração, e não os olhos, que os percebe.”

Em outro texto: “A linguagem do rosto não pode ser suprimida ou controlada”. Por não se ter o controle da intensidade de certas emoções, a câmera (e o câmera) deve possuir um rigor ético, uma distância justa (aquela que Mizoguchi tem ao preferir os planos-conjunto). Balázs também afirma que todo o espaço em volta é ocultado ao preferir-se o close. Partindo dessa hipótese, quando surgem os closes em Modo de Produção, toda a situação – a disputa jurídica – fica em segundo plano, e o que temos são rostos nus, onde valem por seus sofrimentos: respondem a uma situação mas nesses momentos estão somente sofrendo; homens e mulheres que sofrem ao invés de sofrerem por determinada injustiça (que ficou em segundo plano).

Se esse procedimento fosse usado em uma ou outra cena seria menos agressivo, mas é recorrente. Não apenas: há uma breve sequência sem diálogos onde surge uma dezena de rostos de pessoas anônimas (que não tem seus casos contados) nessa mesma escala, o close. Esses momentos são escolhidos pelo que têm de desconforto presente naquelas feições. Uma montagem de breves momentos de sofrimento. Ao mesmo tempo que revela a quantidade de explorados, ressalta o caráter aproveitador de tais dores, não importando tanto a história por trás e sim os breves momentos de dor. Nesse caso, mais que nos outros, volta a questão ética: é válido tanta proximidade para um momento tão íntimo e doloroso? Essa situação merece ser vista em toda sua amplitude? Assim sentiremos mais compaixão ou ainda mais dor? Pois aí sente-se falta da “atitude humana carinhosa” que Balázs se refere. E mesmo com um rigor e aprofundamento nas questões propostas, e um certo distanciamento (que também surge como problema, pois estamos num limite tênue entre distância demais e de menos) na encenação, certas escolhas podem colocar todo um tato e interesse da radiografia em cheque, pois o procedimento do close causa um curto-circuito, um ruído, uma proximidade excessiva e violenta demais daqueles rostos, para o que estão passando. Nesse uso inadequado e não problematizado da linguagem, muito se põe a perder.

***

NOTAS:

1) “(É a história de um homem que… de uma mulher que… […] O leitor vai ver o filme e constata que é, com efeito, a história de um homem que… de uma mulher que…; o crítico não estava enganado). A descrição deve ser de outra ordem.” Michel Mourlet em O Mito de Aristarco.

2) Calac Nogueira dá uma sugestão valiosa para analisar procedimentos formais de certos filmes. Diz: “em vez da pergunta ‘Como é a forma do filme’, talvez devêssemos nos perguntar — se quisermos encontrar uma verdade necessária e vital à obra — ‘O que senti diante da forma do filme?’. Ao tentar mostrar meus incômodos com os closes de Modo de Produção, tentei questioná-los em sua essência: por que essas escolhas?

 

Inaudito (Gregório Gananian, 2018) 30-01-2018

Um de seus maiores problemas de Inaudito é que o filme não relaciona claramente tema e forma. Isso não o impede de ter força em vários momentos, principalmente nos que Lanny Gordin toca e fala, ou fala tocando: sua voz é um instrumento. Mas nisso, o filme desvia seu foco. Se há esse material humano, ele é deixado de lado por exagero na variação de ângulos e composições: a lente sobre a qual repousa o olhar sobre Lanny é quase sempre distorcida. Mesmo nos momentos em que há um sobressalto dos cenários (as caixas empilhadas , o aquário), o filme luta, tangencia e quase não toca Lanny. Apesar desses dois fatores (personagem, cenário) tentarem andar juntos, há uma espécie de união pouco desenvolvida; exemplo: o surgir das trevas e retomar, plano inicial e final do filme, procedimento bem sucedido, diferente de sua inserção em outros lugares, que parecem a fórceps. Ir a esse excesso visual é um desvio.

Nietzsche se gabava de ter conhecido o inferno. Lanny também. Gênio louco, teve uma experiência de hospício, como uma espécie de Randall McMurphy (protagonista de Um Estranho no Ninho, 1975) da vida real. Essas falas de Lanny são o que de mais interessante Inauditotem, pois é quando o filme está à mercê sobre o personagem, e nesses momentos a experimentação visual cessa – exceção ao plano de ponta-cabeça com os pombos e reflexos. Então o filme se torna esse ser de duas cabeças: uma que se debruça sobre músico e sua teoria transcendental sobre o “som, som, som” e que faz de seus ruídos peças preciosas de sua tapeçaria; e uma que se deslumbra em estripulias visuais, essa parte excessiva e desviante do essencial: o ruído e suas concepções e a esquisita genialidade dessa figura, atraente pela sua divindade, repulsivo por sua loucura. Lanny é uma espécie de monstro, ser de outro mundo, extraterreste. Suas caretas realçam isso.

Como filmar um filme sobre o som – sobre o ruído, sobre o ressoar? O contraponto pouco é explorado. Quando as cenas tem som ambiente o filme abandona temporariamente qualquer proposta concisa da relação imagem/som. Na falta de uma junção do pensamento visual com o sonoro, uma fenda se abre e o contato entre elas só se dá virtualmente.

O fato é que o filme não está à altura do personagem, e esse desvio estético é causa/sintoma disso. Se parte deve-se à dificuldade de extrair algo de Lanny, por vezes evasivo, por vezes viajando até o além do infinito, o que sai dele é grande parte do interesse do filme, mesmo que muitas dessas falas mais viajadas tenham um quê de histórias infantis, caminhos absurdos demais que logo cai num abstracionismo visual dessas palavras. Há incerteza a tentar saber quais falas são reais de antemão, que história vai ser séria e por vezes uma cena perde seu interesse no meio quando sabe-se que é lorota. A palavra tem esse papel, de dar imagens (Manoel de Oliveira: cada palavra é uma imagem), e a voz, como dito anteriormente, tem também função de instrumento. Com esses procedimentos, pouco se descobre desse ser, para além de suas pequenas grandiosas histórias. E quando a narrativa o abandona, é o filme não seguindo à frente sua frágil proposta – se o é sobre som (ruído) e sobre Lanny, quando as imagens são sobre elas mesmas e seu interesse composicional, mira-se uma dessas galáxias distantes que Lanny relata.

Então, se há essa busca por imagens bonitas e apuro formal, isso vai contra o captar o gênio, grandioso a todo momento, que é rejeitado em prol de certo virtuosismo. A montagem do filme o escuta pouco – cortes abruptos indicam isso. Mais interessado numa reunião de sketches até seu momento chave (e descarta-se a cena) do que fazer-nos partilhar certas temporalidades e vivências.

Por não explicitar como quer explorar a relação imagem/som, mesmo em cenas mais didáticas, como a analogia do branco com o som absoluto, o filme não constrói síntese possível de suas imagens e seus sons. Esse branco quer se relacionar com alguma calmaria, mas não há procedimento que faça uma união, que sugira sinestesia. É o cinema agindo independente do artista/tema retratado, e o filme só vai recuperar quando o som ficar interessante novamente (cena das caixas, Lanny empolgado por estar tirando um barulhão ensurdecedor de sua guitarra). Sem síntese, essa briga (entre pesquisar e criar imagens e refletir sobre o som – deixando Lanny de lado) resulta em prejuízos para ambos os lados, imagem e som.

A própria ideia de distorcer os planos conta com uma aversão à realidade que muito prejudica a biografia. Se o filme e Lanny buscam o inefável, o intangível, o invisível, essa busca nunca se dá em conjunto, o filme quer buscar sua ascese visual e Lanny, apenas espera a Luz.

Plano interessante é uma panorâmica sobre vários discos que Lanny participou. É um procedimento parecido com o de Julio Bressane em Batuque dos Astros, onde glorificar os livros de Fernando Pessoa é como glorificar o próprio. Isso faz perceber o quão grandioso Lanny é, figura central no movimento da tropicália e tendo participado de discos seminais de nossa discografia. Ele é mais conhecido por artistas, não pela mídia. Isso é um lugar importante do filme, pois essa genialidade é tida como incompreendida, pouco valorizada.

Um dos pontos fortes de Inaudito é não ser exatamente sobre música. Os elementos mais importantes são a palavra e ruído (o silêncio também é pouco explorado). Não se trata de ver e pensar métodos e estruturas de composição da música popular, e sim criar arranjos que estão na corda bamba, perto de desabar a qualquer momento – uma boa descrição para o que é Lanny tocando. Repete-se notas até elas soarem repetitivas e desinteressantes. Esse porém, é puro som. O som sendo equivalente à luz divina.

Ver tal artista tocando dá a pensar que é preciso ter uma pureza para ver a beleza das notas, certa divindade, para poder ser um artista da mesma envergadura, se isso é possível – tudo isso com boas doses de loucura envolvidas, sabendo que a loucura é caminho para a criação, um bem necessário, segundo Lanny. Por vezes, vemos que Lanny toca cada corda como que aleatoriamente, mais pelo som (o ressoar) do que por qualquer virtuosismo. Eis certo tipo de simplicidade que difere da proposta visual do filme, essa, extravagante.

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