Taxi Teerã (Jafar Panahi, 2015)

Jafar Panahi só precisa de um “dispositivo anti-roubo” (câmeras de segurança colocadas no para-brisa do veículo) para fazer um filme. E não um filme qualquer, aleatório, mas um filme conciso e absurdamente bem pensado.

Tal dispositivo, a princípio, é só uma desculpa (ou um pretexto) para se fazer o filme. Jafar precisa registrar seus passageiros, por segurança. Eis que tal dispositivo revela grande poder cinematográfico. Cada mudança (ajuste) de câmera parece extremamente calculada. As bordas do quadro estão sempre no limite de acolher um passageiro. Exemplo é o segundo cliente. Ao aparecer no banco de trás, como que luta para ter um pedaço do rosto na borda do quadro – no qual não dá pra se achar que o enquadramento é obra do acaso. A seguir, pede protagonismo e vai para o banco da frente.

Esse mesmo personagem/pessoa/cliente já dispara alguns procedimentos estruturais do filme. Ao dizer que consegue ‘rushes’ de filmes ainda em filmagem, deixa a possibilidade de fazer vazar o próprio filme que participa, Táxi. Depois de um episódio violento, em que um rapaz à beira da morte precisa ser levado ao hospital, tal personagem diz: “Você acha que eu não sabia que tudo isso foi encenado?”. Assim, ele duplica a possível pergunta do espectador, que é levado a estar a um passo de duvidar do tipo de registro captado por esse carro: ficção, docuficção, ficção na ficção (sequência de mise en abyme)?

No primeiro encontro com passageiros fica claro que Jafar é um taxista inexperiente (pra dizer o mínimo, não seria um taxista clandestino?), não sabendo informar onde fica o Persian Hospital, o que faz da situação seguinte, levar um ferido a outro hospital, algo cômico. Tal episódio também se posiciona criticamente contra a sociedade iraniana, como se houvesse uma guerra civil em curso. Jafar não tem medo de se colocar politicamente, como quando uma mulher, na segunda metade do filme, diz que amigas foram presas, outras não puderam entrar em um jogo de futebol (citando seu Offside, 2006) e outra está detida.

Vale ressaltar que os acontecimentos que se passam no táxi ao decorrer do dia beiram o surreal. Beiram, pois o olhar e a presença de Jafar, imparciais e discretos na maior parte do filme, não se posicionam quanto à sequência dos fatos – ele não se espanta com o absurdo das situações. Percebo uma crítica implícita: como Jafar está proibido de filmar e de sair do país (informações dadas em seu filme de 2011, Isto não é um Filme), nada o parece terrível, pois há algo mais terrível que ser censurado abertamente e sem chances de perdão? Sendo sua vida uma violência contra si constante, não se espanta ao ver a violência no dia-a-dia. Ele desafia sua proibição. Sua consciência sabe que “o mal existe, pessoas roubam, etc.”, o que não faz mudar sua bondade para com os próximos: diversas vezes Jafar não cobra pela corrida.

Episódio a se destacar é o de sua sobrinha. Cita-se outra vez (como o fez em Isto Não é um Filme, mostrando trechos de seus filmes antigos), pois a espera de uma menina na escola é base de seu O Espelho (Ayneh, 1997)Aqui, o registro e o filme ganham uma complexidade sufocante. A menina precisa fazer um filme para a escola, ao que discute alguns pontos com o tio. A repressão do governo aparece mais uma vez ao existir uma série de regras para tornar o filme “distribuível”, que evite um “realismo sórdido” – coisa que Jafar se esforça pra entender, sem sucesso. Ao habitar outro universo de possibilidades, resta a Jafar fazer pouco caso de tais regras. Em um momento que Jafar sai do carro, sobra a menina, sua câmera e a rua. Ela capta um menino de rua que pede dinheiro a recém-casados e é ignorado (aqui, pela primeira vez, as classes sociais ganham uma distância gritante, o que não ocorre no decorrer do filme). Tal menino pega um dinheiro que caiu no chão e logo é repreendido pela menina, que quer um filme eticamente irrepreensível. Pedindo pro menino voltar (a reencenar seu ato), cria-se um jogo de imagens complexo: o táxi filma a menina e o fundo; a menina filma o menino em sua ação em meio aos recém-casados e um outro cinegrafista, que filma o casal. Em tal imagem (ver abaixo) vemos o visor da câmera da menina, que focaliza o menino mais que a cena toda. Por vezes, a edição corta para a imagem da câmera da menina (assim como corta para o celular do segundo personagem do filme). Registros de imagens que se multiplicam ao infinito. O poder que a captação tem de mudar os acontecimentos.

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O documental¹ entra nos lugares que o carro passa – parecendo ser escolhidos (tive a mesma impressão ao ver Gosto de Cereja) e pelas janelas do carro. Os ajustes da câmera são incorporados ao filme, o que diz muito: vemos a imagem efetuar um zoom imperfeito, como se o filme aceitasse a imperfeição, ignorando qualquer virtuosismo técnico – o que um filme com tal dispositivo intrincado poderia se vangloriar. O ritmo do filme é algo a causar inveja: entre as cenas tem-se no máximo 1 segundo de respiro, uma interação levando a outra como um trem descarrilhado. E Jafar suporta tudo, mais que qualquer super-herói – se ele não é um super-homem, é no mínimo alguém muito admirável. Não só pelo seu(s)  filme(s), mas como pessoa. Além de nos entregar um ovni² em forma de filme, nos deixa ver a docilidade/jovialidade de sua personalidade. Ilusão à parte, quem não gostaria de pegar um Táxi com Jafar (e ter a chance de ganhar uma aula de cinema de 2 minutos que valem por mais de 1000 horas em salas de aula?).

Jafar cria um pluriverso em seu táxi. Isso torna o filme tão rico, tanto de leituras (políticas, autorais, pessoais, societais), como de interpretações, abstrações, impressões. Um ovni traz consigo o desconhecido. E a partir do desconhecido, temos muito a aprender.

 

Notas:

1. Questionar como o conceito “documental” entra no filme pode ser problemático. Richard Combs diz: “O que se desenvolve não é um documentário mas um ensaio dos princípios orientadores, e os métodos, do cinema de Panahi, antes e depois de sua prisão em 2010. Ele nos apresenta uma regressão infinita de configurações, tocando tanto em seus filmes como nas dificuldades de qualquer cineaste em abordar a ‘realidade’ iraniana. [Tradução minha]. Crítica original na Film Comment:

“What develops is not a documentary but a rehearsal of the guiding principles, and the methods, of Panahi’s cinema, before and after his arrest in 2010. He presents us with an infinite regression of setups, touching on both his own movies and the difficulties for any filmmaker of addressing Iranian “reality.”

2. Jacques Ranciére diz sobre Road to Nowhere, de Monte Hellman: “A relação entre realidade, ficção e ficção na ficção torna-se realmente indecifrável, a ponto de tornar o filme um objeto não identificável (…)”. Citação que caberia perfeitamente ao filme em questão, Táxi.

 

 

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