Crítica: Adeus ao Sul (Hou Hsiao-Hsien, 1996)

O som do trem, ainda na tela preta dos créditos, diz muito sobre o filme irá expor: deslocamento. O mesmo deslocamento que os personagens de Wong-Kar-Wai, ou José Renato em Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo procuram incessantemente, mover-se para reafirmar a vida.

Ainda com relação ao último, Luis Carlos Oliveira Júnior , em sua crítica sobre tal filme, irá listar os elementos básicos da encenação tradicional: “idéia de fascinação, mas também de afrontamento; deslocamento do sujeito, de interpelação do outro, de conflito de matérias heterogêneos, de transporte de olhar que carrega consigo o corpo. O quadro como composição pictural, o raccord como agente de significação, a montagem como sistema retórico, a elipse como condição da narrativa.”

Em seguida cita o fluxo de imagens, onde “o drama se pormenoriza. A montagem é reduzida a um trabalho mínimo: a de juntar, como vagões, imponentes planos sequência, verdadeiros blocos de granitos indivisíveis. A encenação se acha rarefeita enquanto gestão de cenas, pelo fato (anterior) de que, no lugar onde costumeiramente se viam cenas bem demarcadas, com contornos exatos, agora se apresentam eventos com contornos fluidos, imprecisos.”

A título de comparação, Viajo está marcadamente pendendo para a segunda categoria. Já em Adeus ao sul, a hibridez da encenação desse longa salta aos olhos. Às vezes parece que estamos diante de uma narrativa normal, embora rarefeita, resumida assim: irmãos querem se dar bem e não sabem bem o que fazer para isso. Porém, em certos planos temos a sensação que tais imagens estão escorrendo aos nossos olhos e o que importa é o movimento dentro do quadro (como em Tarkovski, sugerindo vida) e a emoção vivida pelos personagens. Um desses é quando Gao lava seu carro, e no vidro vemos uma sucessão de cores e linhas, sucitando uma sensação de estesia. Ou mesmo a luz piscando quando os três procuram a chave no mato à noite. O tempo em Hou é comumente esticado, como que, para percebemos certas camadas de entendimento do filme, precisamos olhar com calma, sem afobação. É o tempo exigido para se deixar envolver por suas imagens. A câmera também tem um duplo sentido, hora funciona como uma sonda extraterrestre (como em Elefante) ora como excessivamente participativa, colando nos poros do personagem (Madame Satã).

Com a câmera acoplada nos veículos, temos uma premissa estética funcionando de três formas, duas delas óbvias, porém com funções diferentes: a câmera na frente do veículo ou atrás (o trem é um bom exemplo). A diferença é que, com a câmera na frente do trem, o mundo vem sendo descoberto, buscando-se o infinito (horizonte). O próximo (as bordas do quadro) vai desaparecendo constantemente. Para uma analogia, podemos dizer que buscar um objetivo é correspondente à encenação tradicional. Com a câmera atrás do trem, o horizonte se distancia, e as bordas do quadro são sempre acrescidas de mais informação. O mundo vai sendo descoberto aos poucos, não se sabe o que vem pela frente, o futuro é incerto. Analogicamente, esse seria a encenação contemporânea. “Com bordas esfarrapadas”, usando o termo preciso de Luis Carlos de Oliveira Jr. Esses planos remetem posteriores de Apichatpong Weerasethakul em Eternamente Sua, onde planos de longa duração na traseira de um carro repetem esse mesmo artifício.

O terceiro modo, e esse é incisivo em Adeus ao Sul, é uma câmera frontal ao personagem que dirige, seja no carro ou na moto. Nessa última, os irmãos constroem um dos planos que mais confere ao filme um caráter de fluxo, inovador, sendo um dos precursores de toda uma estética de imersão. Por 3 minutos, eles sobem uma colina, com o vento no rosto. Tudo é movimento, descoberta, os irmãos não suportam a vida que levam. Querem tudo ao redor e sabem que não é possível, o que não os impedirá de tentar. Docinho faz piada da moto de Gao. A leveza da cena é surpreendente.

Outro fator preponderante no filme é o sobe e desce de intensidades. Nas preparações das brigas – que não são poucas – a encenação é quase reduzida à inércia, e de repente, uma explosão de raiva. Todo o ambiente é comovido pela violência, a encenação é perfeitamente plausível, a comoção dos presentes, evidente. Desse modo há uma montanha russa muito similar a de Madame Satã, onde somos carregados pela enxurrada de sentimentos do protagonista.

O submundo no qual vivem Gao e Cabeça Chata os oprime e ao mesmo tempo os mantém vivos. Cabeça é o novato, subordinado. Gao é intermediário, deve respeitar seus superiores. Pretende abrir um negócio longe dali, que diz ser um “restaurante”, mas fica claro ser algo ilegal. Eles moram perto da linha de trem, que passa a todo tempo e causa perturbação constante. É uma periferia, isso explica sua sede por ascensão social (tema esse que permeia todo o filme).

Diferente de suas películas anteriores, aqui tem-se elementos sonoros como música eletrônica que garante uma tensão acentuada (anunciando Millenium Mambo) e uma colcha enorme de ruídos – a importância da construção sonora nesse filme é tão importante como nos filmes da diretora argentina Lucrecia Martel. Em uma boate, usa a música popular de seu país, o que é marcante em sua filmografia desde meados da década de 80. Tal cena remete também a Wong Kar-Wai, pela iluminação e principalmente pela peruca que a atriz usa.

O fora-de-quadro também é um artifício extremamente usado. Já no início, quando descem, Docinho parece sempre parar nas bordas do quadro e ali ficar, como que indicada. O quadro de Hou adquire contornos expandidos, como se o fora de quadro fizesse parte do quadro.

Além disso, Hou abusa dos travellings com maestria, por vezes com função dramática. Logo antes de uma explosão de intensidade no bar a câmera se aproxima de quem estará envolvido na discussão, como que premeditando. O inesperado também opera fortemente no filme, como o desmaio do pai de Gao. Tudo é caos nesse filme, nada tem bases sólidas. Um mundo em desequilíbrio, principalmente para os irmãos. A luz no fim do túnel nunca aparece. Quando se esboça um desfecho vitorioso – a transação com os porcos, que promete deixá-los ricos; ou a herança que Cabeça Chata pode receber – logo cai por terra, a vitória é impossível para tal grupo, é isso que Hou parece desejar mostrar.

Um filme híbrido, misturando os posteriores conflitos de guangue de um Johnnie To; o fluxo de Joe; as camadas sonoras e a encenação calejada dos corpos de Martel (como em Claire Denis). Uma postura que irá se efetivar com obras de outros realizadores como Gallo, Ming-Liang, Kawase, Zhang-Ke, Costa, Van Sant e que desejam retornar a fruição espectatorial dos primórdios do cinema. A pergunta que Hou deve fazer para si quando faz seus filmes é: se no início as pessoas ficavam fascinadas pelas imagens, porque não conseguem mais? Isso vale para esses outros diretores, que na busca por algo que se perdeu no passado, parecem acreditar que é possível sim, transformar uma emoção/sensação encenada (Joana D’Arc de Dreyer já nos ensinou isso) em algo palpável, físico, marcante. Grudar a emoção na película e transportar ao nosso coração através dos nossos olhos.

Filmes Citados:

Millenium Mambo (Hou Hsiao-Hsien, 2001)

Eternamente Sua (Apichatpong Weerasethakul, 2002)

Madame Satã (Karim Aïnouz, 2002)

Elefante (Gus Van Sant, 2003)

Viajo Porque Preciso Volto Porque Te Amo (Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, 2009)

 

G.C.

2 Comentários to “Crítica: Adeus ao Sul (Hou Hsiao-Hsien, 1996)”

  1. Bela análise. Hou é um dos meus preferidos, depois do Apichatpong e do Pedro Costa. Também adoro o Michael Bay.

  2. A jULIETTE bINOCHE ESTÁ LINDA NO Balão Vermelho!

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